VIII

•'■ Né en 1802, mort en 1853.

* En 1833, la (Mol-va (N" 47) écrit : "J'ai vu des gens qui déclaraient catégoriquement que Talma lui-même aurait quelque chose à apprendre de l'artiste russe, "

ment préparées ; à Moscou c'est P. S. Motchalov ', impulsif et inégal, capable d'être un jour exécrable et le lendemain sublime. Or, jusque dans les ** années trente ", ces acteurs en sont réduits à jouer le Hamlet de Viskovatov, le Lear de Gnêditch et \ Othello de Veliaminov. ^

Certes, leur art, en progrès sur l'emphase monotone de leurs prédécesseurs, ' fait des merveilles, et obtient des succès honorables. Depuis longtemps la partie éclairée du public se rend compte que le jeu de l'interprète doit se rapprocher sans cesse de la nature et rejeter la déclamation et le "clinquant" qui sont " le propre de la tragédie française. * Il approuve IMotchalov de jouer Othello humainement, en dédaignant " la majesté tragique qui ne doit pas se trouver dans les tragédies de Shakes-

1 Né en 1800, mort en 1848.

2 En 1839 Motchalov jouait encore à Kharkov VOthello de Veliaminov. Un journaliste maudissait Ducis et la traduction française, et blâmait l'acteur de s'être " abaissé à donner forme humaine à la plus insensée des pièces. "

^ L'acteur M. S. Chtchepkine (i 788-1 863) écrit : " J'ai trouvé la déclamation introduite en Russie par Dmitrevski et adoptée par lui au cours de ses voyages en Europe. Elle consistait en un accent retentissant, presque pédant, mis sur chaque rime, avec une manière habile de détacher l'hémistiche. Cela devenait pour ainsi dire de plus en plus retentissant, et la dernière ligne du monologue était prononcée de toutes les forces de l'homme... " (Lettre du 12 novembre 1853, à P. V. Annenkov.)

* Compte rendu d'une représentation à'Othello au Théâtre impérial de Moscou le 10 octobre 1823, avec Motchalov {Blagonamêrentty).

peare et de Schiller ". ^ Mais pour que l'évolution puisse s'accentuer, il faut renouveler un répertoire où règne la déclamation, et c'est Shakespeare qui apparaît comme le guide nécessaire.

Le premier qui songea à faire représenter le véritable Othello fut I.I. Panaev. ^ Il a conté lui-même dans ses Mémoires littéraires comment cette idée lui vint. Féru de théâtre, admirateur de Brianski et de Karatyguine, il avait cependant sur les bancs de la " pension ", lu sans plaisir le Hamlet de Vrontchenko. L'ayant relu plusieurs fois deux ans plus tard, il comprit enfin " la profondeur et la grandeur " de cet ouvrage, et voulut connaître les autres pièces de Shakespeare. Ignorant l'anglais, il recourut à une traduction française. ^ Othello produisit sur lui la même impression que " naguère Notre-Dame de Paris de Hugo", et il ne rêva plus qu'au jour où il verrait Karatyguine en Othello, et Brianski en lago. Tourmenté par ce désir, il entreprit de traduire la pièce du français avec l'aide d'un de ses parents qui, connaissant " assez bien " l'anglais, se chargea de contrôler le résultat d'après l'original.

Karatyguine, persuadé qu'on ne pouvait jouer intégralement Shakespeare, conseillait des change-

' Idem.

- Né en 18 12, mort en 1862.

3 Bien que Panaev ne mentionne pas l'auteur de cette traduction il est vraisemblable qu'il s'agit de celle de Le Tourneur, revue par Guizot.

l8o SHAKESPEARE EN RUSSIE

ments et des coupures qui " révoltaient " Panaev. 11 s'obstinait aussi à ajouter aux mots " Du sang ! du sang ! " la phrase " J'en ai soif! " (Jajdou ta), trouvant l'exclamation première trop courte pour contenir la force d'expression nécessaire. Son "J'en ai soif! " lui valut d'ailleurs une ovation le soir de la première représentation.

Brianski accepta Othello pour son " bénéfice " et pour les débuts de sa fille. En dépit des protestations de l'auteur, il déclara qu'il présenterait la pièce sur l'affiche comme " traduite de l'anglais ", afin qu'elle ne fût pas confondue avec une adaptation de Ducis.

La pièce, donnée au théâtre Alexandra le 21 décembre 1836, n'attira pas un public nombreux et n'eut qu'un succès d'estime. Le journal le plus favorable, ^ après avoir dit l'impatience avec laquelle il attendait " cette fête sereine de l'art, ce jour où sur notre scène passe le majestueux génie de Shakespeare en nous animant de son souffle salutaire, " constate mélancoliquement : " Mais nous composons la minorité du public... Nous écrivons cet article le surlendemain de la représentation, et nous sommes encore sous l'influence bénie du génie de Shakespeare. O pourquoi tout Pétersbourg ne l'aime-t-il pas comme nous l'aimons ! " Et il se répand en éloges à l'adresse de " l'inimitable Brianski " et de sa

1 Literatournya priba'vlenia krouiskomoultt'validou, 1837, n" i (Le rédacteur en était Kraevski).

LE SHAKESPEARISME DES ANNEES TRENTE l8l

gracieuse fille ; il reproche à Karatyguine une fougue excessive et termine en félicitant Panaev de sa " prose distinguée ". " Le public, exclusivement occupé de la jeune Brianskaïa, n'a cependant pas oublié le traducteur. " La phrase sur Karatyguine fut vertement relevée par des correspondants,^ qui rappelèrent les dix-sept années de glorieux services de l'artiste, et le louèrent d'avoir vu en Othello " non un sauvage débonnaire et crédule, mais un tigre furieux... "

Lorsque Panaev imprima son Othello^ avec l'épigraphe tirée de A. de Vigny : " Le génie appartient à l'humanité entière et sa gloire doit avoir pour théâtre le monde entier ", il eut, confesse-t-il, la " faiblesse " de laisser la mention figurant sur l'afiiche : " traduit de l'anglais ", et il aggrava la supercherie en joignant des annotations rédigées par son collaborateur. " Mais, continuet-il, le mensonge fut rapidement dévoilé par Vrontchenko, qui aimait et comprenait profondément Shakespeare. " De son côté, la Sêvernata ptchela se fit un malin plaisir de persifler les prétentions du traducteur, et de détailler, le texte anglais en mains, les infidélités, les imprécisions, les bizarreries et les contresens dont son œuvre fourmillait. ^

En revanche Pletnev ^ condescendit à trouver

' Ibid., n°^ 3 et 15.

" Sê-uernaia ptchela, 1837. N" 227, signé : Your servant.

^ Literat. pribav. k roussk. Inval., 1837, 44.

ce travail utile pour donner une première connaissance de Shakespeare à la " masse " des lecteurs dont les besoins intellectuels ne sont pas raffinés : des traductions en prose sont une nécessité préalable pour préparer les succès futurs que seuls peuvent apporter les vers, " Sans eux les pensées, les sentiments et les tableaux les meilleurs deviennent bizarres et déplacés. "

Plus consciencieux était l'effort fait par N. A. Polevoï pour doter la scène russe d'une pièce shakespearienne viable. C'était là un rêve déjà ancien du directeur du Moskovski Telegraf qui espérait, en le réalisant, " ressusciter le public et les acteurs, " engourdis dans la monotonie des vaudevilles vulgaires, des mélodrames monstrueux ou des adaptations ineptes des chefs-d'œuvre. ^ Le fait même qu'il n'était pas un linguiste expert, mais qu'il avait le sens des langues étrangères plutôt que leur connaissance approfondie, " pouvait communiquer à sa traduction le naturel et la souplesse nécessaires au théâtre. En 1835 ^^'"^ choix s'arrêta sur Hamlet qui lui semblait devoir plaire

' Zapiski K. A. Polevogo, p. 361.

- Son frère K. A. Polevoï rapporte la manière dont cet autodidacte apprenait les langues en se munissant de grammaires, dictionnaires, chrestomathies et traductions, et comparant la nouvelle langue à celles qu'il possédait déjà, se faisait une grammaire à l'aide des observations tirées des textes déchiffrés. Mais, arrivé à un certain degré, il ne cherchait pas à se perfectionner, estimant qu'il valait mieux connaître beaucoup'de langues superficiellement que deux ou trois à fond {Zapiski K. A. PoU'vogo, p. 50).

au public par sa " merveilleuse variété et sa force. ' 11 se mit à l'œuvre avec " son extraordinaire ardeur ", puis il proposa la pièce à Motchalov pour son bénéfice. Celui-ci, homme " capable de sentir fortement, mais grossier et ignorant " ^ commença par refuser, alléguant que Hamlet ne convenait pas à la scène russe. Polevoï le détrompa, lui remit son manuscrit, mais constatant peu après que l'acteur déclamait sans le comprendre le fameux monologue, il s'attacha tout l'été 1836 à lui lire et à lui commenter son rôle. Il assistait aux répétitions et faisait aux acteurs de véritables conférences, dont le régisseur S. P. Soloviev ^ a laissé cette analyse : Hamlet est une pièce sans intrigue, sans amour, l'amour d'Ophélie meurt sous le premier souffle froid de la vie, sans conflits de passions ; tout y est fortuit, inattendu ; le héros est un personnage passif, se soumettant à l'imprévu et à l'inconnu ; il n'agit pas, mais raisonne. La pièce est moins un drame qu'un dialogue entre un homme et une ombre. La pierre angulaire en est la faiblesse de volonté en présence du devoir. Or, en pleurant sur Hamlet, nous pleurons sur nousmêmes. L'auteur a été prophète. Hamlet, par sa philosophie, est un fils du XIX'' siècle, ce que confirment sa pâleur, sa tristesse dont il ne s'explique pas la cause, ses élans vers l'idéal, sa lassitude

' Zapuki K. A. Polevogo.

^ Iskousst--vo, 1883, n" 7.

morale, sa dualité intérieure, son mécontentement de ce qui l'entoure. C'est un vase précieux, destiné à des fleurs belles et parfumées, et qui reçoit une graine de chêne ; l'arbre croît et fait éclater le vase.

Tels étaient les discours de Polevoï, et la dernière comparaison, prise à Gœthe, suffirait à montrer que, pour être issus d'une conviction sincère, ils n'en étaient pas moins empruntés. En écoutant ces paroles, raconte Soloviev, Motchalov était dans un état de surexcitation singulière, le visage secoué de mouvements convulsifs ; il froissait son rôle dans ses mains, ses yeux se fermaient, puis se rouvraient, étincelants...

La première représentation eut lieu le 22 janvier 1837 ^ Moscou, et fut un triomphe pour l'acteur. La seconde suivit le 27 janvier, " l'affluence du public était incroyable, ceux qui avaient pu obtenir des billets s'estimaient heureux ; il y avait longtemps que Moscou n'avait vu un mouvement aussi général et aussi fort, provoqué par l'amour du beau. ^ La troisième fois, le 4 février, la foule ne diminua pas. Trois autres représentations furent données avant le mois de mars, et la dixième eut lieu le 30 novembre.

Bêlinski les suivit toutes, sauf deux, et se fit l'historiographe de Motchalov, dont il rapporta par le menu, dans ItMoskovski NablioudatelXç^s moments inspirés et les faiblesses. Partant de ce principe que

' Bêlinski [IMoichalonj o) roli Hamleta).

l'art de l'acteur est une " création " et qu'en dehors de Garrick, Kemble, Kean on chercherait vainement des artistes de génie, ^ il en déduit le grand mérite de Motchalov. Grâce à celui-ci, on a compris que Shakespeare est le seul " poète dramatique " du monde, que nul autre n'a composé de pièces pouvant fournir à un grand acteur une digne carrière, et que c'est uniquement dans ces rôles qu'un acteur peut être grand. Il peint ainsi l'attitude de l'auditoire pendant la scène du "dumb show "de l'acte III:

" Le sang se glaçait dans les veines des spectateurs, et tous ces gens, différents de condition, de caractère, d'inclination, d'éducation, de goûts, d'âge et de sexe, étaient fondus en une masse énorme, animée d'une seule pensée, d'un seul sentiment, le visage tendu, le regard fasciné, retenant sa respiration, regardant ce petit homme aux cheveux noirs, au visage pâle comme la mort, négligemment affaissé sur un banc. De chaleureux applaudissements commençaient et s'interrompaient, inachevés, des mains se soulevaient pour applaudir et retombaient inertes ; des mains étrangères se tenaient l'une l'autre ; un inconnu empêchait un autre inconnu de témoigner son enthousiasme, et personne ne trouvait cela étrange..."

S'il ne cèle pas les endroits où a trébuché l'acteur, ailleurs, en revanche il ne sait comment exprimer

' Bclinski, alors dans sa période aiguë de gallophobie, dit que Talma, mesdemoiselles George et Mars étant Français, comme les " phraseurs Corneille, Racine, Molière, Voltaire, Hugo, Dumas, ont pu être de merveilleux déclamateurs, des faiseurs d'effets et des figurants, mais non pas de grands acteurs "

l86 SHAKESPEARE EN RUSSIE

son admiration, lorsqu'elle trouve, comme à l'acte II, à se donner carrière sans restriction.

" Ici nous sommes tout à fait perdus et nous cherchons vainement des mots, ou pour mieux dire, nous en trouvons beaucoup, mais ils ne nous obéissent pas et restent des mots, et non des tableaux, ni un hymne, ni un dithyrambe."

Lorsqu'à l'acte III, Hamlet, partagé entre la haine et l'amour, " l'indignation et la pitié ", questionne et gourmande sa mère, Bêlinski s'écrie :

" Quelle minute ! et comme il y a peu de telles minutes dans la vie ! Et comme sont heureux ceux qui ont vécu dans une minute semblable ! Honneur et gloire au grand artiste, dont l'âme puissante et profonde est un trésor inépuisable de telles minutes, merci à lui ! "

Au reste, il constate qu'à la première représentation, Motchalov rendait un Hamlet vivant, mais " moins shakespearien que motchalovien ", lui donnant " plus de force et d'énergie que ne peut en avoir un homme qui lutte avec soi-même et qui est écrasé par le fardeau d'un malheur insupportable ". L'acteur avait été "un créateur subjectif, ce qui est un grand défaut " ; par la suite il se corrigea et accentua le côté mélancolique du héros.

A Pétersbourg, Hamlet fut joué en octobre par Karatyguine, avec un succès "inouï". ^ Un journal

' Lettre de N. Polevoï à son frère : 5 décembre 1837, de Saint-Pétersbourg : " On a donné ici Ha?nlet déjà cinq fois. Karatyguine a été rappelé même au milieu de la pièce, après le troisième acte, et deux fois à la fin. Il faut confesser qu'il a montré des dons

félicitait le tragédien d'avoir suivi les indications de Goethe "qui seul a éclairé justement" la pièce ; ^ il le présentait comme le plus grand artiste peutêtre de l'Europe pour la pénétration, la conviction et les rares qualités physiques. Ceux qui ont vu Kemble disent qu'il ne produit pas la moitié de l'impression que fait Karatyguine. Celui-ci " n'est pas Karatyguine, mais Hamlet ". On conçoit aisément qu'un sentiment de rivalité ait divisé les deux capitales. Polevoï et Shakespeare passaient au second plan, les acteurs au premier. Déjà Bêlinski avait écrit :

" Chacun sait que, chez nous, aller au théâtre voir un drame, cela veut dire aller voir Motchalov ; de même aller au théâtre pour la comédie, cela veut dire y aller pour Chtchepkine,.. Aussitôt que dans telle ou telle scène ne figure pas Motchalov, le public peut très légitimement dans ces minutes, s'occuper de conversations particulières, ou se trouver un autre moyen de distraction. " "

Cet état d'esprit provoquait des comparaisons animées, particulièrement lorsque Karatyguine vint, en avril 1838, jouer Hamlet à Moscou.

extraordinaires, a cessé de crier, et si l'art peut remplacer tout, il a tout remplacé par l'art. Les scènes : " Quitte le monde, Ophélie ! ", celle entre Hamlet et sa mère, To be or not to be, le cimetière, la profonde étude du rôle en général, tout cela m'a enchanté moimême. {Zapiski K. A. Poleaiogo.)

• Literatournya pribavlenia k rousskomou Invalidou, 1837 (6 novembre, article signé prince V. O).

^ Bêlinski constate cependant que Hamlet avait eu plus de chance, car le rôle de Polonius était tenu par le populaire Chtchepkine.

l88 SHAKESPEARE EN RUSSIE

Bêlinski consacra un article condescendant à l'acteur pétersbourgeois qu'il jugea en progrès sensible, et qu'il loua d'avoir accompli " un miracle de l'art", si par ce mot art " on doit entendre non la création, mais le savoir acquis par l'expérience et l'étude ". 11 précisait sa pensée en ajoutant : " Le sentiment, l'inspiration, le talent, le génie sont des dons gratuits de la nature ". Les Lîteratournya prihavlenia k rousskomou Invalidou ^ faisaient un parallèle minutieux, scène par scène, entre les deux tragédiens : ils concluaient en disant que Motchalov, trop subjectif et passionné, souvent génial, n'avait jamais joué le rôle entier irréprochablement ; Karatyguine, objectif, méthodique, soucieux de sa plastique, était d'une égalité parfaite, et donnait un coloris général immuable à tout le rôle.

Quant à la traduction, elle avait été accueillie favorablement, Bêlinski écrivait que ce n'était pas " un phénix ", mais qu'elle était " belle et poétique ", ce qui ne veut pas dire "artistique ", et il s'expliquait ainsi :

" Dans une traduction artistique, on ne permet ni suppressions, ni additions, ni changements. Si dans une œuvre il y a des défauts, il faut les rendre fidèlement. Le but est de remplacer autant que possible l'original, pour ceux auxquels il est inaccessible à cause de leur ignorance de la langue, et de leur donner le moyen et la possibilité d'en jouir et d'en juger.

' 1838, N" Z3. Teatralnaia Khronika, SMosk-^va.

Comme exemple, il donnait le Hamlet et le Macbeth de Vrontchenko, dont l'insuccès tenait à la mentalité de la majorité du public, encore incapable de comprendre le vrai Shakespeare. Celui qui traduit pour le théâtre peut et doit " rejeter tout ce qui n'est pas compris sans commentaires, ce qui appartient en propre au siècle de l'écrivain, en un mot ce qui exige une étude pour être facilement entendu ". Emporté par son zèle, Bêlinski, oubliant qu'il avait poursuivi de ses railleries Ducis, ^ allait même jusqu'à écrire :

" Si déformer Shakespeare était le seul moyen de le faire connaître à notre public, il n'y aurait pas à se gêner : déformez hardiment pourvu que le succès justifie vos intentions ; si deux, trois, ou une seule pièce de Shakespeare, même déformées par vous, établissaient dans le public l'autorité de Shakespeare, et la possibilité de traductions meilleures, plus complètes et plus fidèles de cette même pièce, vous feriez une grande œuvre, et votre déformation ou adaptation serait mille fois plus digne d'estime que la traduction la plus fidèle et la plus consciencieuse, si celle-ci, malgré tous ses mérites, a plus nui à la gloire de Shakespeare qu'elle ne l'a répandue ".

11 reproche à Vrontchenko non seulement d'avoir été trop littéral pour rendre " l'esprit " de l'original, mais d'avoir employé des tournures de style trop livresques, des mots vieillis ou savants, alors que le style dramatique doit être, par excel-

1 Cette contradiction a été relevée aussi par S. A. Venguerov (Œuvres de Bêlinski, III, p. 534).

lence, celui " de la conversation ". Il lui oppose la langue " vivante ", simple, naturelle, énergique de Polevoï, réchauffée par le feu de la poésie. Il loue celui-ci d'avoir omis les " passages indécents, calembours, allusions incompréhensibles ", et écourté les rôles des acteurs " dont on ne pouvait attendre une exécution satisfaisante " ; mais il blâme la disparition de certaines nuances, la déformation de quelques beaux endroits, à la fin de l'acte II, la suppression des mots " dans lesquels Hamlet est tout entier " :

... for it cannot be But I am pigeon-liver'd, and lack gall To make oppression bitter ;

la scène de la folie d'Ophélie est fort affaiblie, de fines remarques sur Polonius, de beaux vers sur l'amour filial de Hamlet, de poétiques discours de l'ombre sont passés ; la " merveilleuse " réplique :

'Swounds, show me what thou'lt do :

Woo't weep ? woo't fight ? woo't fast ? vvoo't tear thyself ? '

est transformée en parodie, et la fin "significative" :

Hear )'ou, sir :

What is the reason... etc.

a été exclue. " Evidemment l'honorable traducteur s'est hâté de finir... "

En revanche Polevoï avait ajouté de son cru,

dans la scène entre Hamlet et sa mère, ^ une exclamation qui produisit un grand effet :

Tu as oublié la pudeur de la femme, de l'épouse, de la mère... Si même la vieillesse déchoit aussi épouvantablement, Que reste-t-il à la jeunesse ? y^i peur, y^ûi peur pour F homme !..

Bêlinski admirait cette trouvaille exprimant la " tension maladive " d'une âme noble qui en vient à douter de la " dignité humaine ". " Shakespeare lui-même, s'oubliant, l'eût crue sienne tant elle convient là, tant elle est dans son esprit ! "

Le professeur et philologue I. la. Kroneberg protesta contre l'excessive bienveillance de Bêlinski. Il lui écrivit le 20 août 1838 :

" Pour prévenir ceux qui, séduits par la célébrité de cette traduction, penseraient à procéder de même pour d'autres pièces de Shakespeare, il conviendrait de montrer tous ses défauts et ses erreurs : comment elle a détruit la croyance aux apparitions, méconnu le caractère de Hamlet, de Claudius, de Fortin bras, de Rosencrantz et de Giidenstern, s'est permis des abrègements, des omissions, des changements, le mélange des scènes, et comme elle est peu réussie dans les détails. On ne peut traduire Shakespeare à livre ouvert : il faut l'étudier longuement et en détail ; il faut savoir lire non seulement ce qui est dans les lignes, mais derrière et entre elles... J'ai des raisons de penser que la traduction est faite d'après Schlegel, au moins par endroits... " *