Sainte-Beuve, ibid

Guillaume Schlegel. — Point de départ de son argumentation. — Sa théorie de la gaieté. — Prétendue incompatibilité du comique et du sérieux. — Perfection d*Aristophane, prosaïsme de Ménandre et de Molière selon Schlegel. — Le Roi de Cocagne de Legrand. — Étrange paradoxe de Hegel. *- L'Avare. — LeMé' dedn malgré lui» — Peines d'Amour perdîtes.

Il faut être juste envers tout le monde, même envers les Allemands. J'ai vu jouer à Munich quelques comédies de Molière : elles ont fait grand plaisir, et le succès du poète est le même, assure-t-on, sur tous les théâtres d'Allemagne. La nation allemande, les hommes de génie qui sont les représentants les plus éminentsdel'espritgermanique, partagentsur Molière lesentiment de la France et de l'Europe. Ne nous lassons pas de citer les belles paroles de Gœthe : « Molière est si grand que chaque fois qu'on le relit on éprouve un nouvel étonnement. . . Tous les ans je lis quelques pièces de Molière, de même que de temps en temps je contemple les gravures d'après les grands maîtres italiens, pour me maintenir toujours en commerce avec la perfection. Car de petits êtres comme nous ne sont pas capables de garder en eux la grandeur de pareilles œuvres ; il faut que de temps en temps nous retournions vers elles pour rafraîchir nos impressions. »

Et néanmoins il est vrai de dire que la critique allemande en général est hostile à Molière. Chez les gens du métier, professeurs, historiens de la littérature, philosophes, critiques de profession, une tradition s'est établie de l'autre côté du Rhin, en vertu de laquelle Aristophane et Shakespeare sont les seuls poètes qui réalisent vraiment l'idée de la comédie, tandis que le genre

inauguré en Grèce par Ménandre et porté par Molière au plus haut point de perfection est prosaïque, inférieur et vulgaire. Le nom d'Aristophane ou celui de Shakespeare ne se rencontre guère sous la plume d'un esthéticien allemand sans qu'il en prenne occasion de dire quelque chose de désobligeant pour Molière, et rien n'est plus agaçant que ce parti pris de dénigrement systématique ; ou bien encore, ces messieurs construisent leur théorie de la comédie, multiplient les exemples tirés des théâtres d'Aristophane et de Shakespeare, et passent sous silence celui deMolièrC; absolument comme s'il n'existait pas*.

D'où vient une si étrange dissidence? Il convient de l'attribuer d'abord, en grande partie, à une révolte bien légitime de l'esprit national. La littérature française, non contente de régner sur l'Europe comme une reine doublement glorieuse, doublement digne d'admiration et de respect, par l'ancienneté de sa naissance et par l'incomparable éclat de ses œuvres, l'avait trop longtemps gouvernée et régentée à la façon d'un maître d'école. Lessing commepça la réaction, elle était juste et nécessaire alors ; nais Guillaume Schlegel en fut l'instrument attardé et passionné sans motif sérieux. Quand on lit ces fameuses leçons sur la littérature dramatique faites à Vienne en 1808, pendant que Napoléon amassait la haine de l'Europe contre la France, l'intérêt littéraire que pourrait oftrir la critique du professeur est gâté désagréablement par le souvenir d'une parole que Lord Byron raconte avoir entendu tomber de sa bouche : « Je médite une terrible vengeance contre les Français, je leur prouverai que Molière n'est pas un poète,» Cependant, tout n'est pas fureur aveugle dans la critique de Schlegel; elle a un côté rationnel et philosophique qu'il serait injuste de méconnaître. Schlegel reste après tout un écrivain d'une valeur considérable, un éloquent vulgarisateur d'idées fécondes, comme M. Villemain l'a été en France, et de plus un érudit et un artiste ; sa traduction de Shakespeare, faite en collaboration avec Tieck, est un ouvrage classique en Allemagne. Nous n'avons point le droit de traiter un tel homme de haut en bas, comme pouvait le faire Gœthe ou Henri Heine.

« Pour un être comme Schlegel, disait Gœthe, une nature

1. Il y a de très honorables exceptions, parmi lesquelles il convient snrtoat de nommer MM, Devrient et Arndt.

PARADOXES ÀLLËMANDg SUR MOLIÈRE. 347

solide comme Molière est une vraie épine dans l'œil ; il sent qu'il n'a pas une seule goutte de son sang et il ne peut pas le souffrir. Jl a de l'antipathie contre le Misanthrope^ que, moi, je relis sans cesse comme une des pièces du monde qui me sont les plus chères ; il donne au Tartuffe, malgré lui, un petit bout d'éloge, mais il le rabat tout de suite autant qu'il lui est possible. Il ne peut pas pardonner à Molière d'avoir tourné en ridicule l'affecta' tion des femmes savantes, et il est probable, comme un de mes amis l'a remarqué, qu'il sent que, s'il avait vécu de son temps, il aurait été un de ceux que Molière a voués à la moquerie... Sa critique est essentiellement étroite; dans presque toutes les pièces il ne voit que le squelette de la fable et sa disposition ; toujours il se borne à indiquer les petites ressemblances avec les grands maîtres du passé; quant à la vie et à l'attrait que l'auteur a répandus dans son œuvre, quant à la hauteur et h la maturité d'esprit qu'il a montrées, tout cela ne l'occupe absolument en rien... Dans la manière dont Schlegel traite le théâtre français, je trouve tout ce qui constitue le mauvais critique, à qui manque tout organe pour honorer la perfection, et qui méprise comme la poussière une nature solide et un grand caractère, n

Il est doux de répéter ces paroles de Gœthe ; mais ce serait faire beaucoup trop bon marché de Schlegel que de nous en tenir à ce jugement, ou de nous contenter de dire avec Heine qu' « il prit Molière en aversion, comme Napoléon prit en aversion Tacite » .

Un penseur bien autrement profond que Schlegel, un homme aussi exempt de sot patriotisme littéraire que l'était Gœthe luimême, Hegel a prouvé par raisons démonstratives que Molière n'avait pas fait de bonnes comédies. Il y a là un phénomène des plus curieux pour les personnes qu'intéresse l'histoire des singularités de la critique, et je voudrais m'y arrêter quelque temps, A quoi bon? m'a-t-on dit. Mais pourquoi serait-il permis au naturaliste, à l'antiquaire, d'examiner en détail dans l'ordre des faits certaines bizarreries de la nature ou de l'art, et défendrait-on au philosophe de faire la même chose dans l'ordre des idéesîUnparadoxeestplusamusantqu'une vérité triviale, et j'estime d'ailleurs que les erreurs humaines ont toute espèce de droit à l'indulgente et sérieuse attention des personnes modestes,

assez sages pour ne pas prétendre avoir seules la raison de leur côté. Craint-on de se fausser l'esprit en prenant connaissance des idées cornues de ces logiciens qui, par le raisonnement^ sont arrivés à cette conclusion rare, que la lune (pour rappeler la jolie comparaison de Heine) est plus resplendissante que le soleil, et que les lîomédies de Shakespeare sont plus belles que celles de Molière? J'ose promettre que les résultais de cette étude seront sains et réellement instructifs: nous en recueillerons l'utile enseignement de la vanité du dogmatisme en littérature. Je ne m'amuserai pas à réfuter les idées particulières des ennemis de Molière, mais j'attaquerai la méthode générale sur laquelle toute leur critique se fonde : je prouverai, contre ces raisonneurs, qu'il n'y a point d'idée^ ni rationnelle, ni même empirique, du beau, du comique, de la poésie ; que leurs prétentions doctrinales sont une chimère, et que tout jugement esthétique se réduit en dernière analyse à un sentiment libre, spontané, qui est susceptible de culture, mais qui se moque de la science. Je les renverrai au principe éternel, posé par Kant dans sa Critique du jugement de goût et d'abord par Molière dans sdL Critique de V École des femmes : « Laissons-nous aller de bonne foi aux choses qui nous prennent par les entrailles et ne cherchons point de raisonnements pour nous empêcher d'avoir du plaisir. »

Guillaume-Auguste Schlegel part de ce principe, que la comédie doit offrir avec la tragédie un contraste parfait. De tous les genres de poésie la tragédie est le plus sérieux : de tous les genres de poésie la comédie est donc le plus gai ; le sérieux est l'essence de la tragédie : donc l'essence de la comédie, c'est la gaieté. Voilà la pierre de l'angle de tout le système. Pour donner.à son assise une sorte de consécration, Schlegel cite un passage du Banquet de Platon, où Socrate déclare qu' a il appartient au même homme de savoir traiter la comédie et la tragédie, et que le vrai poète tragique, qui l'est avec art, est en même temps poète comique ». Personne, assurément, ne se serait avisé que ces paroles de Socrate pussent être invoquées à l'appui de la théorie ; mais admirons ici la subtilité allemande : selon Schlegel, le philosophe grec a voulu dire par là que la connaissance des contraires est une, ou (pour employer les termes mêmes dont Socrate s'est servi ailleurs

et les comparaisons qui lui sont familières), qu'on ne peut connaître les choses opposées que Tune par l'autre, et qu'en conséquence il est impossible d'approfondir la nalure de la santé sans savoir ce que c'est que la maladie ; du contentement, sans savoir ce que c'est que la tristesse; du sérieux, sans savoir ce que c'est que la gaieté : de même il est impossible de pénétrer un peu profondément dans l'essence de la tragédie, sans découvrir du même coup l'idée de la comédie, qui est son contraire.

Je me suis profondément assimilé la pensée de Schlegel, et je me propose de la développer avec autant de soin que si c'était la mienne propre. Foin de ces résumés avares et iniques qui mutilent et qui défigurent la thèse de Tadversaire ! Je préviens le lecteur que, dans l'exposition qui va suivre, il trouvera beaucoup de choses qui lui sembleront justes et qui le sont en effet. La vérité est l'alliage grâce auquel l'erreur a cours : il convient, si l'on veut comprendre le succès qu'ont eu dans la critique allemande les idées de Schlegel sur la comédie et sur Molière, de n'y point séparer le faux d'avec le vrai.

Le sérieux et la gaieté, dit Schlegel, ont assez souvent la même apparence pour qu'il puisse nous arriver presque à chaque pas, si nous n'y sommes pas très attentifs, de prendre l'une pour l'autre deux choses si profondément contraires. Qu'on veuille bien y réfléchir : ne sommes-nous pas enclins à croire qu'il n'y a pas de disposition vraiment sérieuse sans une ombre marquée de tristesse, et que le rire qui éclate sur les lèvres d'un homme ou dans les pages d'un livre est un signe non équivoque de gaieté ? Eh bien, c'est justement là notre erreur ; le sérieux n'est pas toujours triste, et le rire est si peu identique à la gaieté, qu'il peut être sérieux jusqu'à la tristesse. Que dis-je? il peut être tragique. C'est l'arme la plus terrible de l'indignation, du mépris, de la haine ; c'est le coup de massue qui terrasse et achève l'ennemi. La gaieté, cette chose vive, ailée et légère, fuit bien loin devant un tel rire. Elle voltige au-dessus du monde réel et glisse, sans jamais s'y abattre, sur nos misères et nos passions. C'est l'hôte d'un monde aérien et fantastique, qui, de loin en loin, vient visiter notre vie lasse et désenchantée, traverse nos ténèbres d'un rayon de lumière et remonte au ciel avec la poésie.

L'enfance est gaie; mais combien d'hommes, combien de poètes, ont su conserver ou rappeler les joyeux éclats de rire de îenfetice? Ne vous y trompez pas, nous avertit Schlegel : la plupart des inventions soi-disant comiques appartiennent au fond à Ift tragédie ; car leur rire est sérieux ou même triste. La gaieté) voilà le signe, le seul signe auquel se reconnaît la bonne et franche comédie. Qu'est-ce donc que la gaietéi en langage précis et saûs métaphores? Montrons d'abord tout ce qui lui resdemble sans être elle ; nous dirons ensuite ce qu'elle est.

La gaieté comique n'a rien de commun avec le rire amer et moqueur ou l'ironie* Pour n'être ni comique ni gaie, il n'e»t pis nécessaire que l'ironie soit terrible ; la plus âne, la pins légèf0, fût-ce celle de Voltaire, est toujours grave au fond, quel(}tie enjouée qu'en soit la forme ; elle trahit une disposition sérient, qui est contraire à l'essence de la comédie. Que la colère et le mépris lui inspirent une satire, ou la malice une épigramme^ A elle ne tue pas, elle blesse toujours. La gaieté comique^ au contraire, est inoffensive et douce : le jeu varié d'une intrigue, les accidents imprévus, les contrastes bizarres, voilà les matières où elle s'exerce, et, si quelquefois elle se moque des travers des hommes, c'est d'une manière si générale qu'elle fait rire tout le monde sans offenser personne.

Il existe, poursuit Schlegel, une autre espèce de gaieté triste et fausse qu'il ne faut pas confondre avec la gaieté comique. Dans le Légataire de Regnard, un pauvre vieillard, accablé d'infirmités, touche à sa fin ; des scélérats le tourmentent pour ô(m héritage et fabriquent en son nom un faux testament pendant qu'ils le croient à l'agonie. On rit, parce qu'il est impossible de ne pas rire en voyant Crispin s'envelopper dans la robe de chambre du moribond et contrefaire sa voix cassée : mais quel triste sujet de gaieté, grand Dieu! un malheureux qui se débat contre la mort entre les mains avides de ses héritiers ! Ce que Schlegel ajoute est fin et délicat. Je ne demande point, dit*il, au poète comique une morale positive ; je ne lui demande même pas de s'interdire la représentation de la ruse, du mensonge, de Tégoïsmej des mauvaises passions, de l'immoralité en un tticrt; la comédie ferait mieux de ne rien peindre de pire que des ridiottlôs^ mais il lui est pfirmis de produire sur la soèna la tke

lui-même, pourvu que le poète ait une assez grande intelligence de son art et assez de tact moral pour empêcher que ma con*science ne vienne élever sa voix au milieu de la fêle qu'il donne à mon esprit* Il ne faut pas que j'aie compassion des victimes de la fourberie, il ne faut pas que je m'indigne contre les fourbes* Si le poète laisse la moindre place à l'indignation ou à la pitié^ c'en est fait de toute franche gaieté comique^ il ne me fait rire qu'à contre-cœur; je suis mécontent de moi-même, parce que je ris malgré moi ; mécontent de sa société de coquins^ parce qu'ils sont moins plaisants qu'odieux, mécontent de lui tout le premier, parce qu'il blesse ma conscience en m'amusanl. Le théâtre de Regnard et celui de le Sage n'excitent guère qiie cette gaieté fausse et triste, qui est aussi éloignée du vrai comique que l'ironie.

Entm (et c'est ici un point capital dans la théorie de Schlegel) il ne faut pas confondre le comique avec le ridicule. Le ridicule n'est qu'un motif de la gaieté comique, le motif le plus ancien et le plus nouveau, la source la plus riche, j'y consens; mais il est si peu la gaieté elle-même, qu'il ne roussit pas toujours à la provoquer, et que celle-ci peut très bien prendre ses inspirations ailleurs. Nous avons, dans la Métromanie de Piron, l'exemple d'un ridicule qui n'est point gai, en d'autres termes, qui n'est point comique. Que cette pièce manque absolument de gaietéj je ne prétends pas cela, dit notre auleur; il y a de la gaieté dans deux ou trois situations fort plaisantes : mais le comique n'égaie que les parties accessoires de l'œuvre ; le ridicule qui en^ est l'objet principal, la manie de faire des vers, n'a produit qu'une peinture froide et incomparablement moins gaie que le reste* Le Roi de Cocagne du poète Legrand nous offre l'exemple opposé : ici, point de ridicule, mais seulement du comique; car la folie du roi^ tant qu'il a au doigt l'anneau magique, n'a rien qui ressemble à ces travers du caractère ou de l'esprit qu'on appelle proprement des ridicules. Et néanmoins € cette petite pièce eât d'un comique achevé, la gaieté s'y élève jusqu'à une sorte de délire».. » Qu'est-ce que cette pièce? Qu'est-ce que cet anneau? Qu'est-ce que le Roi de Cocagne? Nous le saurons tout à l'heure. L'analyse de la comédie de Legrand doit être le couronnement logique du présent exposé. L'admiration de Guillaume Schlegel

pour cette farce inepte est célèbre et a voué sou nom à un ridicule immortel.

Après avoir distingué la gaieté comique de tout ce qui a la même apparence, il ne reste plus à Scklegel, pour en trouver l'exacte définition, qu'à appliquer le grand principe de Socrate» Il oppose à la gaieté son contraire et se demande en quoi consiste le tragique ou le sérieux.

Nous sommes sérieux toutes les fois que les facultés de noire âme sont dirigées vers quelque but. Quand ce but concentre tellement toutes nos forces intellectuelles et morales qu'en dehors de lui nous n'avons ni sentiment ni activité pour rien, alors le sérieux nous domine et nous possède exclusivement ; et quand ce but est un objet infini, Taccomplissementd'un devoir sublime ou la satisfaction d'une passion profonde, alors l'état de notre âme est tragique. Ce qui constitue le sérieux, c'est donc la direction de notre activité vers un but; et ce qui élève le sérieux jusqu'au tragique, c'est le caractère infini du but proposé à notre activité.

La tragédie, en nous offrant le spectacle agrandi de nos devoirs, de nos passions, de notre destinée, nous invite à rentrer en nousmêmes et à réfléchir profondément sur la vie ; c'est là sa mission : mais que la comédie s'en garde bienT elle doit, au contraire, nous faire sortir de nous-mêmes, nous enlever à toute préoccupation sérieuse et nous inviter gaiement à l'oubli.

Le sérieux, qui est le fond de la tragédie, donne aussi à la forme du drame tragique un caractère spécial : cette forme est une, simple, grande, sévère; le poète marche rapidement et nous entraîne à sa suite vers un but qu'il ne perd pas de vue et qu'il nous fait entrevoir de moment en moment ; il écarte les accessoires étrangers à l'action et tous ces incidents minutieux, importuns, qui entravent dans la vie réelle le cours des grands événements, afin de concentrer toute l'attention des spectateurs sur le dénouement vers lequel il précipite le drame. Quelle doit être, par opposition, la forme de la comédie? La tragédie se plaît dans l'unité: la comédie aime donc le chaos; la variété, la bigarrure, les contrastes, les contradictions même, voilà son empire. Le poète comique doit éviter par-dessus tout de fixer sur un seul et même objet l'attention de ses spectateurs; car 1» direction de notre esprit vers un point unique, c'est le sérieux^

PARADOXES AIXEMANDS SUR iMOLlÈRE. 353

et la gaieté ne peut s'épanouir librement que lorsque tout but sérieux est écarté et toute impression sérieuse dissipée. Elle ne supporte aucun travail, aucune gêne, aucun effort; la moindre attention suivie lui est un tourment et une fatigue. Elle rit de tout et ne s'intéresse à rien; elle touche à toutes les idées de la raison et n'en épouse aucune; elle joue avec toutes les passions de la nature humaine et demeure indépendante en face d'elles; elle voltige d'objet en objet, dans le monde réel et dans tous les mondes imaginaires, sans se poser plus d'un instant sur chaque fleur.

Qu'est-elle donc, en dernière analyse? Je la définirais volontiers, conclut notre philosophe, une sorte d'oubli de la vie, un état de bien-être et de vitalité plus haute, où nous nous sentons enlever non seulement à toute idée triste, mais à toute idée sérieuse; alors nous ne prenons rien qu'en jouant, tout passe sans laisser de trace et'glisse légèrement sur la surface de notre âme. Le spectateur qui est dans cet état aime à promener ses regards vaguement, sans but et sans suite, sur une infinie diversité de choses, et si le poète ose lui faire violence en exigeant de lui la disposition sérieuse qui ne convient qu'au spectateur d'une tragédie, je veux dire en voulant arrêter jusqu'à la fin ses yeux sur un objet unique, sans incidents, sans interruptions et mélanges bizarres de toute nature pour le distraire, sans jeux d'esprit ou mots piquants pour l'éveiller à toute minute, sans inventions inattendues, hardies, pour le tenir sans cesse en haleine, la gaieté tombe, le sérieux reste et le comique s'évanouit.

Telle est toute la théorie du comique ou de la gaieté, selon Schlegel. — Voyons maintenant l'application qu'il en fait à la critique des différents théâtres.

Méconnaissant pour les besoins de son système le côté sérieux, et sérieux jusqu'à la violence la plus âpre, du théâtre d'Aristophane, Schlegel ne veuty voir que la fantaisie poétique et la gaieté. C'est la réalisation la plus parfaite, selon lui, de l'idée de la comédie. Car, dit-il, l'imagination du poète est libre de toute contrainte de la raison. Tandis qu'une tragédie de Sophocle ou d'Eschyle rappelle, par sa structure grande et simple, la monarchie des temps héroïques, le théâtre d'Aristophane offre dans sa