Cité par SainU-Harc Girardin, au môine endroit

COUP d'œil sur les personnages de la scène ântiquk

Caractère plasùquc et idéal des flgurcB grecques. — Exceptions à cette loi ; l:i vôrilc psychologique dans le théâtre de Sophocle. — Diction oratoii-c des Gi-ot's et des Fronçais. — Que ce n'est point par le style que Shakespeare c^i réaliste, et qu'aucun vrai poète ne parle Comme parle la nature; défense <le Racine contre ne critique de Féneion.

Oresle etHamlet, avec un petit nombre d'autres personnages de la tragédie grecque et de la tragédie shakespearienne, se prêtent àdes comparaisons particulières, qui peuvent être fort instructives, si elles sont faites dans un esprit vraiment historique, je veux dire pénétre du sentiment de la différence des temps et des lieux; le rapprochement sert alors à mettre les contrastes dans une lumière plus vive, et les exemples individuels sont utiles pour animer et colorer les idées générales. En ieliors de ce sage esprit historique, tout parallèle entre SWkespeare et TÂntiquité ne serait qu'une fantasmagorie. Cependant, insistons toujours sur Timportante distinction quMl convient de faire entre les grands tragiques de la Grèce : tous trois ne font pas avec Shakespeare la même antithèse îisolue. Le théâtre d'Eschyle et la majeure partie de celui de Sophocle sont excrusivement remplis de Tesprit des temps anciens ; exprimant l'art classique dans toute sa pureté, les cl^fs-d'œuvre qui nous restent de ces deux poètes représentent ce que j'ai appelé la haute tragédie j système diamétralement opposé à celui du drame moderne ou romantique. Euripide vient ensuite et ne conserve de l'édifice élevé par ses prédécesseurs que la structure extérieure et générale, qui bientôt croulera ea ruines; déjà le temple même BSt à l'esprit

-18 SHAKESPEARE ET L'AiNTlQUlTÉ.

nouveau. Avec ce poète tout change à tel point que, par les idées et les sentiments de ses personnages, sinon par la forme de ses tragédies, Euripide peut souvent paraître plus éloigné d'Eschyle que de Shakespeare. A cet égard, l'étude du rôle d'Oreste, en particulier, est pleine d'intérêt. La comparaison de ce héros avec Ilamlet ne l'ait pas seulement ressortir, sous l'analogie superficielle des situations, le contraste des caractères ; elle révèle aussi un commencement de profonde ressemblance morale, quand de rOreste de la haute tragédie on passe à celui d'Euripide.

Mais ce parallèle doit servir de couronnement et de conclusion à tout cet ouvrage ; avant d'entrer dans l'examen détaillé des rôles (au nombre de cinq ou six) qui se prêtent à une étude comparative, mon dessein est d'esquisser en traits larges et généraux les grandes différences de la tragédie grecque et de la tragédie shakespearienne à tous les points de vue, d'abord à celui des caractères.

La vie, la vérité, la variété, la richesse, la profondeur, l'indi- ■ vidualité, les nuances : telles sont les beautés principales que nous avons admirées dans les caractères de Shakespeare; des beautés d'une nature essentiellement différente rendent les caractères de la tragédie antique également admirables : ce qu'on loue en eux, c'est la grandeur, la simplicité, Tidéal, l'unité, la solidité plastique. Gomment s'est opérée la transformation? Pourquoi les personnages ont-ils perdu le cachet hautement général et quasi-divin qu'ils avaient dans le théâtre grec, pour acquérir en retour les nuances variées à l'infini de ce qui est profondément humain et individuel? Une réponse complète à cette question contiendrait l'histoire même de l'art dramatique, l'esthétique entière de la tragédie ancienne et moderne ; la clarté sur ce point se fera peu à peu. Avant toute chose, il faut rappeler les origines bien connues de la tragédie et l'organisation matérielle du théâtre en Grèce ; car une bonne partie de rexplication demandée se trouve dans ces premiers renseignements historiques.

Une représentation théâtrale à Athènes n'étaitpas un divertissement profane rendu banal par une l'épétition quotidienne; c'était une solennité religieuse qui se donnait aux fêtes do Bacchus *

1. Ou Dionysos. — La confusiuii des dieux lutins et des dieux grecs, coutuiuière il notre littérature, est chose indifférente dans ane étude teUe que cello-ci.

i/Wtï.

ci//

seulement. Les chants et les danses sacrées en l'honneur de cedieu composèrent primitivement toute la tragédie. Thespis détacha du chœur lyrique un personnage, substitua au simple dithyrambe un commencement d'action, et introduisit Tusage de célébrer d'autres légendes que celle de Dionysos. Eschyle admit un second personnage; en d'autres termes, il fil paraître sur la scène deux acteurs à la fois, et ainsi il fonda le drame proprement dit. Mais, ni avec Eschyle, ni avec Sophocle, le di*ame ne devint une image de la vie humaine ; il resta une représentation religieuse d'actions divines, ou , au moins, d'a(*lions héroïques et idéales. L'ensemble et chaque détail de la représentation tendaient à donner aux spectateurs l'impression de quelque chose de supérieur aux relations communes de la vie, d'extraordinaire, de surnaturel.

Figurons-nous un amphithéâtre immense, à ciel ouvert, pouvant contenir de vingt à trente mille spccUiteurs. Au niveau du gradin inférieur était la scène ; mais entre la scène et ce gradin il y avait, un peu plus bas, un espace .considérable, l'orchestre, c'est-à-dire la place de danse^ où le chœur, composé parfois de soixante choreutes, faisait ses évolutions autour de l'autel de Bacchus. Des joueurs de flûte étaient rangés de chaque côté, sur les marches qui conduisaient de l'orchestre à la scène*. Dans un si vaste théâtre, sur une scène aussi éloignée, en plein air, le jeu des acteurs aurait dispaini, insaisissable à l'ouïe et presque à la vue, si l'on n'avait pas eu recours à toute une industrie matérielle pour le rendre perceptible aux sens. On haussait donc les acteurs sur des brodequins à semelles très épaisses, qu'on appelait cothurnes, et on leur donnait un masque plus grand que la figure humaine ; la poitrine, le ventre, les bras, les jarabes, étaient rembourrés en proportion ^ Le masque répondait à diverses nécessités ; plusieurs érudits pensent que sa destination principale devait être de cacher les appareils d'airain, les lames d'acier ou de bronze dont les lèvres de l'acteur étaient garnies, afin que sa voix vibrât davantage et eût plus de volume et plus d'éclat \ Grossie par ce moyen factice, la voix ne pou-

1. Cliassang, le Spiritualisme et V idéal dans Vart et la poésie des Grecs f p. 288. i. Ottfried Millier, Histoire de la liitéralure grecque. 3. Edelestand Duméril, Histwre de la comédie.

5U SUAKESPEAUË £T L'ANTIQUITÂ.

vait guère s'assouplir aux divers sentiments du rôle e^ nuaoïoer agréablement ses modulations; c'est pourquoi, pour éviter une monotonie déplaisante, on soumettait le débit des acteurs iua rythme musical qui en faisait une déclamation notée analogue i notre récitatif ^ L'accompagnement de la musique et de la danse contribuait à donner à toute la représentation un caractère plastique, sans pi*ofondeur spirituelle, plus semblable à un spectacle d'opéra qu'aux savantes études psychologiques de la tragédie et de la comédie modernes ^.

Les mots de peintre, de tableau, de portraiiy sont des méta^ phores dont on use et abuse pour louer ou pour caractériser le talent de Shakespeare et de la plupart de ses émulea ; mais a l'on veut éclairer par des comparaisons l'art dramatique, comme l*art scénique, des Grecs, les images tirées de la statuaire sont de beaucoup les plus justes et les plus naturelles; il semble que l'idéal plastique, si parfiiitement réalisé pai* leurs sculpteurs, ait été, en chaque genre et en chaque ordi^e de beauté, celui de tous leurs artistes.

Le geste des acteurs tragiques était calme, digne, sculptural; il consistait en mouvements nettement mesurés et si bien réglés d'avance que rien n'était laissé à l'inspiration du moment * ; k\k milieu des plus vives émotions, l'homme restait de marbrey pour ainsi dire, et conservait la majesté d'une statue» L'extrême délicatesse des Grecs répugnait à tout ce qui est violent, leur sensibilité n'ayant pas plus besoin que leur intelligence d'un grand effort pour être excitée. Les orateurs n'étaient pas moins sobres de gestes que les acteurs : Périclès parlait la main e&v&oppée dans les plis de son manteau ; le démagogue Gléon fîit le premier qui osa (l tenir la main dehors >, et un acteur s'étant avisé un jour d'agiter ses bras et de faire des gestes imitatifs, le peuple en fut choqué et l'appela singe *. La tranquillité des attitudes, la prédominance des discours sur l'action proprement dite, étaient une conséquence obligée de tout l'attirail matériel

1 . Ghassang, ouvragée cité. — Le spectacle (ruu opéra de Wagner auquel j'ai assisté à Munich m*a donné, jusqu'à un certain point, l'impression de ce que devait être dans l'ancienne Athènes la représentation d'une tragédie.