II. - l

partir du moment où Eschyle détacha du chœur lyrique un second personnage et fonda ainsi la tragédiç, oelle-ci se développa si rapidement qu'en moins d'un siècle elle avait déjà parcouru les phases principales de son évolution. C'est là un fait extrêmement remarquable, dont la critique n'a peut-être pas senti ou fait ressortir assez l'importance. Si Shakespeare, comparé à Sophocle, semble n'offrir encore avec ce poète qu'un contraste presque absolu sur tous les points, il diffère déjà beaucoup moins d'Euripide, et je ne sais en vérilé si, d'Eschyle à Euripide, la distance n'est pas au moins aussi considérable que d'Euripide à Shakespeare. Euripide s'écarte sensiblement du type de la tragédie classique, tel que l'avaient conçu ses deux graqds devanciers ; il est vraiment, avec les poètes de la comédie nouvelle, le fondateur du drame romantique en pleine Grèce et en pleine antiquité. Avec lui et avec Ménandre, le drame commence à devenir ce qu'il est dans Shakespeare : une image de la vie humaine; non plus une représentation religieuse d'actions héroïques et idéales, mais une peinture de la réalité. Aristophane, conservateur étroit des vieilles traditions, ennemi de toute sorte de nouveauté, combattait la révolution littéraire d'Euripide aussi passionnément que la révolution morale de Socrate, et il faisait un crime au poëte d'introduire sur la scène la vie commune et les habitudes vulgaires. Plus tard Ménandre, héritier direct d'Euripide, admit le pathétique dans ses comédies. Térence et Plante traduisirent ou imitèrent Ménandre et tirent connaître au monde, longtemps avant Shakespeare, des pièces de théâtre où le comique et le tragique étaient mêlés. Ce caractère du drame moderne n'est pas le seul qu'on retrouve dans l'antiquité ; il y en a d'autres et de plus importants, que la suite de ces études mettra en lumière; mais ce qui précède suffit pour montrer entre les anciens tragiques grecs et le grand poète anglais une filiation manifeste. L'avenir était contenu en germe dans le passé, el avant que les cent premières années de l'existence de la tragédie* fussent révolues, on entrevoyait déjà tout ce qu'elle deviendrait plus tard.

C'est, si je ne m'abuse, celte évolution historique, et c'est elte sçulepieut, qui' autorise et qui justifie nue étude comparative comme celle que j'ai dessein de faire. L'ancienne critique, dont

nous ne sommes pas encore asses complètement débarrassés et guéris, a bien fait tout ce qu'il fallait pour discréditer dans l'esprit de tous les hommes de sens ces sortes de parallèles. Elle considérait le théâtre grec en général , et plus particulièrement les tragédies de Sophocle, comme un type absolu, définitif, comme l'étalon normal avec lequel les géomètres littéraires devaient mesurer toutes les œuvres dramatiques pour déterminer leur vrieur exacte et le degré précis d'estime qu'elles méritaient. A ce point de vue, le théâtre de Shakespeare, au lieu d'être, comme nous Testimons, le fruit naturel d'un développement logique et régulier, était un monstre et le produit bizarre de rimagination dévoyée. On admirait avec stupeur quelques parties de oe génie inculte, comme on admire les sublimes beautés de la nature inconsciente ; on relevait çà et là dans son théâtre quel ques âluations, quelques pensées qui rappelaient des passager analogues chez les Grecs ; mais on ne faisait ce rapprochemen que pour opposer aux hasards de Finspiration les combinaisons intelligentes de l'art. Un critique littéraire du premier empire, " Geoffroy, condamne la tragédie d'Hamlet en ces termes nets et péremptoires : t C'est une composition entièrement barbare, où l'on ne découvre aucune trace des idées et de la manière de Sophocle. » M"*^ de Staël est plus généreuse : elle accorde à Sbake^eare une philosophie morale supérieure à celle des Gi*ecs; mais elle ne va pas jusqu'à reconnaili^e qu'il soit aussi Ueii qu'eux^ quoique d'une manière difTérente, un véritable artiste. Voici eomme elle s'exprima dans sa langue, qui n'est pas ici la laftgue française : « Ces pièces sont supérieures aux tragédies grecques pour la philosophie des passions et la connaissanee des hommes ; mais elles sont beaucoup plus reculées sous 1$ rapport de la perfection de l'art. » C'est une erreur capitale. L'art de Shakespeare n'est pas en recul, pour user des ei^ressioss de M^' de Staël, par rapport à l'art grec. Dire qu'il ^ m progrès ne serait pas non plus rigoureusement juste, le progrès de l'art n'étant point , comme celui de la science, un aecroissement, un perfectionnement constant et régulier ; il faut dire que cet art est en mouvement et qu'il a suivi les phases d'tt«e évc^tttîiMi naturelle et nécessaire. La matière- du dranie s'étaiit oonsidérablement élargie par suite de cette philosophie

morale plus étendue et plus profonde, de cette plus grande connaissance des hommes queremarque fort bien M"'*' de Staël, il était nécessaire que sa forme aussi fût changée. L'abondance nouvelle, inconnue aux anciens, d'idées, de sentiments, de faits, qui devaient entrer dans des compositions telles qu'Hamlet ou le Roi LeaVj a brisé naturellement le moule de la tragédie de Sophocle, et un art différent est né, qu'il ne faut mettre ni au-dessous ni au-dessus de celui des Grecs, mais admirer, comme celui des Grecs, pour les beautés qui lui sont propres et dans les conditions historiques particulières à l'un et à l'autre. Dieu merci, ces principes sont enfin devenus si évidents qu'on a presque honte de les rappeler. Que des critiques, intelligents d'ailleurs en dehors de leur dogmatisme, aient si longtemps prétendu imposer à toutes les créations du génie dramatique une forme immuable et fixée pour l'éternité, c'est là vraiment, quand on y songe, une des chinoiseries les plus étranges que l'histoire des aberrations de l'esprit humain ait à enregistrer.

La. comparaison du théâtre de Shakespeare avec celui des Grecs fera quelquefois intervenir dans nos études les principales productions de la tragédie que j'ai nommée néo-classique, non par dénigrement, mais par amour de la précision dans les termes. Cette précision de langage est, soit dit en passant, bien difficile à observer quand on parle de la poésie dramatique, de ses divisions, de son histoire, et le manque de termes rigoureusement définis est une cause majeure d'obscurité. Ainsi la langue française n'a pas de mot pour désigner les pièces sérieuses dont le dénouement est heureux, telles que la TempêtSy le Marchand de Venise, Cyniheline, Mesure pour mesure, et, dans l'antiquité, les Euménides, Philoctète, Alcesle, etc. Quelques critiques voudraient réserver pour ces pièces le nom de drames proprement dits ; mais le mot drame ne saurait être réduit à cette appropriation spéciale. Il a plusieurs autres sens. C'est d'abord le nom générique de toute pièce de théâtre ; on l'emploie aussi pour désigner l'espèce de tragédie qui emprunte, comme la comédie, ses personnages à la vie bourgeoise; enfin beaucoup de personnes, fort improprement à mon avis, l'appliquent à toutes les

tragédies conçues et écrites en dehors du système dit classique. Qui pourrait prétendre, dans un tel abus de ce mot, le ramener à une signification unique et précise ? Jamais je n'ai mieux compris l'aphorisme de Gondillac : « Une science est une langue bien laite, » qu'en essayant de définir les termes de la langue esthétique. Chacun les entend à sa manière ; tant que celte confusion durera, l'esthétique ne pourra pas être une science, et à partir du moment où il y aurait accord sur leur signification, on sent que la science serait achevée. Mais puisque chaque auteur a ses définitions, je suis bien obligé, pour me faire entendre, de donner aussi les miennes ; commençons par les mots classique et romantique.

Je restreins autant que possible l'emploi du mot classique au sens où il est synonyme de grec de la belle époque. Les éléments d'une définition de ce mot peuvent tous être pris dans le théâtre de Sophocle, sans qu'il soit nécessaire de les chercher ailleurs. Un trait distingue par excellence la tragédie de Sophocle comme aussi celle d'Eschyle : c'est la sévère beauté plastique des personnages et la valeur hautement générale des motifs qui les font agir. L'intérêt de la représentation s'attache moins aux personnalités qui sont en scène qu'aux saintes et augustes puissances du monde moral dont ces personnalités sont la vivante incarnation. L'État, la famille, et surtout la religion, voilà les grands acteurs du drame antique ; l'individu, comme tel, disparaît plus ou moins sous la majesté de son rôle. Antigone, pour citer un exemple, est une admirable figure ; l'admiration est si bien le sentiment qu'elle inspire que, si l'on veut la caractériser d'un mot, il ne faut pas chercher une autre épithète. Dire qu'elle est touchante serait moins juste, non pas qu'elle n'émeuve aussi la sensibilité quand elle fait ses adieux à la vie ; mais d'abord et avant tout elle commande l'admiration par sa noblesse, par sa fierté, j'allais dire par sa raideur. C'est que Sophocle n'a pas voulu nous offrir un tableau pathétique de la réalité; peintre de l'idéal, il a mis devant nos yeux l'image .sublime d'une jeune fille absorbée tout entière par l'accomplissement d'un devoir religieux, ferme comme un roc dans sa résolution et inaccessible à tout ce qui la pourrait ébranler. Les traits de son caractère n'ont pas de nuance individuelle bien précise,

6 SHAKESPJKAHE BT L'ANTIQUITÉ.

ils sont larges et généraux ; Antigone pourrait s'appeler piété \ envers les morts ou amour fraternel. Il n'y a point de méclmûts j dans le théâtre de Sophocle, si l'on entend par là des êtres mus par des instincts bassement égoïstes et poursuivant par tous les moyens Taccomplissement de leurs fins particulières. Gréon, tyran d'Antigone, ne la persécute pas pour le plaisir de faire da mal ; il représente l'État, dont les lois sévères défendent de don* ner la sépulture aux ennemis de la patrie. Telle est la tragédie classique ; ses personnages sont solides, tout d'une pièce ; uae seule passion les remplit et les anime, et cette passion n'a rien de personnel, elle s'identifie toujours avec quelque devoir ou quelque intérêt sacré.

Dans l'art romantique, le centre de gravité de la tragédie se déplace : ce n'est plus le conflit, aussi majestueux que simple, des puissances morales, c'est la personne humaine en soi, dans la richesse et la complexité de sa nature, qui devient la chose intéressante. Cette différence paraîtra dans toute sa lumièi*e quand nous étudierons le personnage d'Hamlet et que nous le comparerons à l'Oreste antique. Oreste, dans Eschyle et dans Sophocle, exécute sans trembler, sans douter , sans un moment d'hésitation * , l'ordre d'Apollon qui lui a dit de venger son père assassiné ; mais en tuant l'assassin, qui est sa mère, il soulève contre lui la colère des divinités infernales, des Euménides, vengeresses à leur tour de cette nouvelle victime. Ce conflit des dieux, voilà toute la tragédie; il est extérieur et surnaturel; il ne réside point dans l'âme d'Oreste, qui demeure absolument ferme et entier dans sa rigidité plastique avant le meurtre, pendant le meurtre, après le meurtre. Il suffit, au contraire, de nommer Hamlet pour éveiller à l'instant dans l'esprit l'idée de tous les doutes, de toutes les incertitudes, de toutes les angoisses et de toutes les défaillances qui peuvent attaquer l'intégrité morale d'une personne humaine, la miner et la ronger intérieurement, y introduire le principe d'une division et d'une dissolution mortelles. L'âme combattue du prince de Danemark^ voilà

1. Gela n'est complet ^^.nent vrai que de TOreste de Sophocle; celui d*£schyle a un moment d'hésitation, court, mais très femarquable. — Voir plus loin le chapitre xYii: Oreste.

te théâtre de la tragédie. Il a peur que l'esprit qu'il a vu ne soit un démon : « Le démon a le pouvoir de revêtir la forme d'un objet chéri; il est puissant sur les âmes mélancoliques ; peutêtre veut-il profiter de ma faiblesse pour me damner... J'ai depuis peu, je ne sais pourquoi, perdu toute ma gaieté, renoncé atout exercice, et je me sens dans l'âme une telle tristesse, que cette merveilleuse construction, la terre, me semble un stérile promontoire; ce magnifique dôme, le ciel, ce splendide firmameqt suspendu sur nos têtes, cette majestueuse voûte scintillante de flammes d'or, tout cela m'apparaît comme un sale et pestilentiel amas de vapeurs. Quel chef-d'œuvre que l'homme ! quelle noble intelligence ! quelles facultés infinies I Dans ses formes, dans ses mouvements, comme il est accompli et admirable ! par ses actions, combien semblable à un ange ï pai^sa raisdn, combieu semblable à un dieu! la merveille du monde! le roi de la création animée! Et cependant, pour moi, qu'est-ce que cette quintessence de poussière ? L'homme ne me charme point, — la femme non plus. » Incertain, irrésolu, Hamlet promène sa mélancolie d'une salle à l'autre du palais, dans les longs corridors du château d'Elseneur, dans la campagne, dans les cimetières, au milieu des crânes vides que pousse son pied et des gais fossoyeurs qui chantent.

Mais déjà dans Euripide, comme nous le verrons avec détail, Oreste a quelques-uns des caractères essentiels d'Hamlet. Il doute; il soupçonne l'oracle qui lui a commandé un parricide d'avoir été rendu par quelque démon trompeur. Euripide enlève à ses héros la belle solidité marmoréenne et plastique qu'ils avaient dans Eschyle et dans Sophocle, et commence à transporter le théâtre de la tragédie dans leur âme. C'est pour cette raison surtout que j'ai appelé cet ingénieux poète le père du romantisme dans l'antiquité. II y a beaucoup de romantisme dans Virgile et dans la littérature latine en général; mais le grand événement qui acheva la ruine de l'art classique et imposa au monde les conditions d'un art tout nouveau, fut le triomphe de la religion du Christ. Le christianisme est un fait te^' 'Tient important dans la constitution de l'art romantique, qu'on peut établir entre les mots romantique et chrétien une synonymie presque aussi grande qu'entre les mots classique et grec At la haute antiquité; et

comme le christianisme a changé la face du monde et divisé rhistoire en deux grandes époques, le plus simple est encore d'adopter pour l'art la division correspondante, et de dire en deux mots que tout le monde comprend : art antique et art moderne.

L'élément nouveau introduit dans Fart par le christianisme fut ridée, complètement étrangère aux anciens, du prix infini de la personne humaine : infini, car il est égal à l'éternité; infini, car il peut être supérieur aux majestés les plus vénérables de la terre, l'État, la famille, la patrie ; infini, car il n'a pas été jugé inférieur au sang du Fils unique de Dieu. La personne humaine devint le centre des représentations de la tragédie. L'art dramatique, dans la société moderne, eut pour objet l'étude du cœur de l'homme, l'analyse des passions, la peinture des caractères, la représentation du monde réel tout entier et de la vie humaine telle qu'elle est, avec ses vertus, ses crimes et ses vices, ses grandeurs et ses petitesses, sa poésie et sa prose, ses peines, ses joies, ses ridicules, son côté tragique et son côté comique. Une multitude de personnages couvrirent la scène; l'intrigue se compliqua; des événements extraordinaires, imprévus, furent offerts en pâture à l'imagination des spectateurs. Deux sentiments nouveaux, dont l'un était absolument inconnu de l'antiquité et dont l'autre avait été traité tout différemment par l'art grec, le point d'honneur personnel et surtout l'amour, la plus romantique des passions, devinrent la matière et firent l'intérêt de presque toutes les tragédies.

Le point d'honneur personnel, tel que nous l'entendons aujourd'hui, n'était pas compris des anciens. Dans VIliade, Agamemnon et Achille s'accablent des injures les plus grossières sans que l'idée leur vienne jamais au'ils doivent s'ôter la vie pour de pareils outrages; dans une assemblée des chefs de la Grèce, Thémistocle est frappé par un de ses collègues : « Frappe, lui dit simplement Thémistocle, mais écoute. > Mais, dans nos idées modernes, une injure, un soufflet, estime offense mortelle, un affront qui, s'adressant directement à notre personne, c'est-àdire à quelque chose de sacré et d'infini, exige une réparation infinie aussi, et ne peut être lavé que dans le sang. Le théâtre espagnol est fondé tout entier sur cette idée. Shakespeare en a

fait peu d'usage ; mais l'amour a trouvé chez lui l'expression la plus large et la plus poétique qu'il ait jamais reçue. Les anciens auraient eu honte de donner à ce sentiment une place d'honneur daos leur théâtre. Quand l'amour est honnête, ils jettent un voile sur lui par pudeur; s'ils l'étaient sur la scène, c'est qu'il est criminel, et alors ce n'est pour eux qu'un objet d'épouvante et d'horreur sacrée. Caprice de l'imagination ou des sens, fatalité du corps dans le paganisme, l'amour sanctifié est devenu l'attrait mystérieux de deux âmes immortelles; et tel est l'intérêt qui s'attache pour nous à la représentation de cette passion, que toutes les autres sont éclipsées par elle, et que faire une tragédie attendrissante ou terrible d'où l'amour soit banni passe presque pour un tour de force dramatique. Roméo et Juliette est le type des tragédies romantiques dont l'amour est le sujeL Les deux amants sont au premier plan du tableau , leurs personnalités effacent tout, et la haine réciproque des Gapulets et des Montaigus n'est là que pour servir de cadre ou de canevas à la peinture de leur amour. Si l'on voulait et si l'on pouvait transformer Roméo et Juliette en œuvre de l'art classique, il faudrait au contraire mettre au premier plan la rivalité des deux familles en la rattachant à quelque grand intérêt de patrie ou de religion, et ne pas accorder plus d'importance à la passion des deux jeunes gens que Sophocle n'en a donné à l'amour d'IIémon pour Antigone dans son austère tragédie.

J'ai dit ce que j'entends par ces mots classique et romantique j et j'en ai simplifié le sens en leur donnant pour synonymes les mois plus clairs et plus immédiatement intelligibles de grec et de chrétien^ A' antique et de moderne. J'arrive maintenant à l'art néo-classique, au sujet duquel je dois m'expliquer aussi, la comparaison de Shakespeare avec l'antiquité ne pouvant manquer d'amener quelquefois, dà^.s le cours de nos études, le nom et les œuvres de nos grands tragiques français.

La Renaissance avait donné au monde deux biens inestimables : les modèles de l'antiquité, et un principe d'affranchissement. Faute d'une connaissance suffisante des modèles de l'antiquité et faute d'une liberté sutfisante dans tous les domaines de

la pensée et de Faction, l'art du moyen âge n'avait pu s'élever à une perfection véritable, et le drame, en particulier, languissait. Mais de ces deux bienfaits de la Renaissance — l'antiquité retrouvée, la liberté rendue à l'esprit humain, — le premier eachait un péril qui pouvait compromettre gravement le seconde Ce péril était que l'enthousiasme légitime des modernes pour les chefs-d'œuvre de l'antiquité devînt une idolâtrie, qu'au lieu de les admirer et de les étudier on se mit à les imiter servilement^ et qu'ainsi l'esprit humain à peine affranchi fût replacé sous un joug nouveau. La raison ou l'instinct de Shakespeare vitle péril et sut y échapper. Entouré des modèles de l'antiquité classique % il conserva son indépendance et, comprenant qu'une société nouvelle voulait un art nouveau^ il fonda, ou pour mieux dire il développa régulièrement, logiquement, la seule forme de drame qui soit en pleine harmonie avec les temps et les peuples modernes.

On eut moins de bon sens ailleurs, et l'ingénieuse merveille (je dirais en latin hélium monslrum) delà tragédie néo^clas^sique fut alors inventée et fabriquée de toutes pièces. Vaut-il mieux l'appeler pseudo-classique ? elle n'est classique ni par le fond ni par la forme ; elle est romantique. Pour les poètes qui l'ont illustrée comme pour Shakespeare, l'intérêt central de la représentation est dans l'âme des individus et non dans les puissances morales qui régnent extérieurement sur le monde. Les passions toutes personnelles de l'honneur et de l'amour sont les ressorts principaux du drame. La sublime Athalie de Racine, oii Dieu est le grand acteur, est la seule pièce de notre théâtre, et j'ajoute de tout le théâtre moderne (sans en excepter VIphigénie de Gœlhe), qui ressemble par le fond des choses aux tragédies religieuses de la haute antiquité. — Pour ce qui est de la forme, la règle des trois unités, article essentiel de la poétique néo« classique, était inconnue à Eschyle, à Sophocle, à Euripide, et n'a pas même été formulée par Aristote. On peut l'approuver sur notre scène, mais ce n'est point un héritage de la Grèce. L'exclusion sévère de tout élément comique et familier donne, il est vrai,

i. Vd^. dans la pfenlièré |iaMlc de cet outrage le chapitre premier.

à notre tragédie une noblesse idéale qui peut sembler antique ;

cependant ce n'est pas non plus une tradition vraiment classique.

La gravité française est trop souvent une gravité à la Sénèque, je veux dire guindée et pompeuse; en outre le rigorisme dans la séparation des genres est beaucoup plus étroit chez nos tragiques qu'il ne l'a jamais été, même chez les poètes de la haute tragédie, Eschyle et Sophocle. Moins conforme qu'on ne croit à Tespritde l'antiquité, ce rigorisme est évidemment contraire h la déflnition moderne du drame, tableau varié de la vie humaine, c'est-à-dire d'une tragi-comédie où le ridicule et le pathétique sont voisins, et il eût été plus logique de suivre la voie large ouverte par Euripide et par Ménandre ^ Le plus étrange paradoxe des législateurs du Parnasse fut d'imposer à une société chrétienne et à un art chrétien la représentation exclusive des mœurs et des personnages du paganisme.

La tragédie néo-classique est donc un genre artificiel, une anomalie, tandis que la tragédie de Shakespeare était l'épanouissement naturel et régulier du drame antique.

En jugeant ainsi le genre Je n'ai garde de mécortnaître les chefsd'œuvre qu'il a produits. Les fruits sont, au contraire, d'autant plus dignes d'admiration que l'arbre qui les a portés semblait moins les promettre. Notre xvir siècle est un des plus grands, des plus beaux de l'histoirç littéraire; mais, prenons-y garde, ce qui fait son excellence, c'est ^adresse merveilleuse avec laquelle il a su tirer parti des moyens les plus pauvres et triompher des conditions les plus ingrates qui furent jamais in^osées

i^ « A rorigine de H ftcène française j la comédie et la tragédie te cherchent et se joi^ent presque ; ce caractère se retrouve dans plusieurs des pièces de CornciliC) et les traces s'en démêlent encore dans les premières tragédies de Racine ; mais dès lors Racine Ta soigneusement évité; tl aillait semblé &dseÉ naturel itile les idée^ philosophiques de Voltaire Teussent ramené à cette fusion. » — Vinet, Histoire de la Littérature française au xviip siècley t. II, p. 28.

9 Néron, complètement développé; Néron frénétique et lâche à la fois; Néron, alliant la cruauté avec une Vanité capricieuse; Néron, poète, charïtétif, eoitiédien, bâteléor; fléroHj fechercHdnt léë applaudissement» en répârtdant le sang, et se faisatit gloire de réeiter des vers d'Homëre dans les angoisses de la mort; Néron enfin, ne pourra jamais paraître sur la scène que dans un drdme mixte où la dignité continue ne sera pas une condilioii néce^isdire. 0 — ^chiégel, Coùti de HtUrdiUre

à l'art. Cette époque sans seconde de Louis XIV nous offre le spectacle miraculeux d'un architecte capable de construire un palais avec les pierres d'une maison bourgeoise, ou d'un peintre auquel une seule couleur sur sa palette suffirait pour faire une toile éblouissante. Il n'est pas très difficile de comprendre en gros les mérites d'une œuvre telle que Jules César, Othello ou Macbeth; l'intelligence au moins sommaire des plus belles pièces de Shakespeare est à la portée de tout le monde ; mais, pour goûter ce qui se cache de vérité morale, de profondeur psychologique, d'humanité, d'esprit, de raison, de passion, enfin et surtout d'exquise beauté de composition et de style, sous les formes conventionnelles et factices à'AndromaqueoinïIphigénie, il faut un degré supérieur et exceptionnel de culture. Voilà pourquoi notre xvii* siècle restera la pierre de touche étemelle du goût. C'est un temple interdit au profane vulgaire, et où la fleur de l'aristocratie intellectuelle peut seule entrer. Nous n'avons pas en France le sentiment bien net de la culture cxtraordinairemen^ fine et délicate qu'exige l'appréciation de Racine, parce que les œuvres de ce poète font partie de notre éducation; mais interrogeons nos voisins d'Allemagne et d'Angleterre : les plus intelligents, Lessing,Sclilegel, Coleridge,Macaulay, Matthew Arnold, Gervinus, deviennent sots devant nos tragiques, et n*ont guère pour eux que des paroles dédaigneuses; et quand par hasard nous en rencontrons un, comme Gœthe souvent et quelquefois Hegel, qui a l'esprit d'en dire et d'en penser du bien, ce trait chez un étranger nous paraît la preuve la plus remarquable qu'il puisse donner d'un goût et d'un savoir supérieurs. Dans une heure de justice et d'intelligente admiration, dégoûté des platitudes et des extravagances où l'excès de la diffusion, l'abus du mélange de tous les styles entraîne trop souvent le drame romantique, Schiller écrivait à Gœthe en beaux vers :

« Le théâtre a reculé ses bornes trop étroites ; tout un monde se presse dans son enceinte élargie ; mais une fantaisie déréglée y exerce un sauvage empire, et l'art menace de disparaître. C'est chez les Français que tu peux le retrouver. La scène est pour eux un lieu sacré, ils en bannissent les accents rauques d'une nature

liNTRODUCTION. i3

inculte, leur langage a la noblesse d'un chant religieux ; c'est le royaume de Tharmonie et de la beauté. Que les Français et leurs fausses bienséances ne nous servent point de modèles, mais qu'ils nous guident aux régions supérieures! Que leur poésie, comme l'esprit d'un mort, vienne purifier notre scène trop souvent souillée, et que par eux elle devienne digne de l'antique Melpomènel t^

Bïi QUELQUES RESSEMBLANCES SUPERFICIELLES DU THÉÂT|l£ DK SHAKESPEARE AVEC CELUI DES GREÇS^

Rapprochement d'idées ot de sHaations analogues. — Jeux de mots. *« Hxr^ dresse a dp li\ qiisç en. scè(^ç. r-r B(41»nge du comique et du tc^iùiuf». ^ |#f trois unités.

% Les anoicHS, monsieur, sont les aBcieûs, et nous sommes tes^ î gens de maiBlenanti > dit un personnage de Molière. Je réduis k ^ >*^^</ ces paroles pleines de sens la série des développements qu'on «Iteftd j^uV^re sur ^ difl^reilces les plus générales de Shaltes- ^rB et des Gre6s> celles qui résultent du climat, de la nature, te la race, de la civilisation, etc. En parler davantage serait du temps perdu»

Étant donnes, d*une part, Shakespeare et Fart dramatique moéeri^e, d'autre part ce qui reste de l'ancienne tragédie grecque, je Greis q»'un moyen excellent de bien connaître Tun et l'autre théâtre, c'^tde les confronter. Rien ne précise et ne multiplie tefi idée», rien «'ouv*e et n'affine l'espi^t, comme d't)pposer ce qui se ressemble et de rapprocher ce qui diffère. On peut consK dérer une littérature en elle-même; mais si on la compare à une autre littérature, oïl sait mieux ce qu'elle vaut et ce qui la distipgue en pjfQpre, Voilà tout le aenji de la nouvelle série d'études que nous a}l^s cQ^unencer mai^tenaiiit^

Rappelons d'abord les résultats de nos recherches sur Tinstraction classique de Shakespeare. Le poète pai^h avoir eu pour

16 SUAKIilSPËARE ET L'ANTIQUITÉ.

toute l'antiquité non des sentiments hostiles, mais une suprême indifférence. Bien qu'il puisse et doive avoir lu Homère dans la traduction de Chapman, cette lecture ne semble pas avoir fait sur lui une impression très sérieuse, puisqu'elle se traduit dans son théâtre par la parodie héroï-comique de Troïlus et Cressida. Quant aux tragiques grecs, il n'y a aucun motif de supposer qu'il en ait jamais lu une ligne. Gervinus affirme qu'il connaissait familièrement et qu'il admirait Sénèque et Plante; mais je ne sais sur quelles preuves repose cette assertion. Le mot qui résume le mieux, à mon avis, les rapports de Shakespeare avec la littérature antique en général, ce n'est pas le mot ignorance^ puisque la curiosité du poète en avait parcouru au moins une partie ; c'est le mot indifférence.

Si donc nous rencontrons dans le théâtre de Shakespeare et dans celui des Grecs des pensées, des images ou des situations analogues, il ne faut point attribuer ces analogies à l'imitation; elles viennent uniquement de ce que les poètes anciens et le poêle moderne ont également puisé dans le fonds élernel de toute poésie. « Comme la mer, a dit un poète, la poésie dit chaque fois tout ce qu'elle a à dire; puis elle recommence avec une majesté tranquille, et avec celte variété inépuisable qui n'appartient qu'à l'unité* ».

Notons quelques-unes de ces ressemblances superficielles. — ■ Eschyle dit quelque part, en parlant d'Hélène: « Ame sereine comme le calme des mers ; beauté qui ornait la plus riche parure; doux yeux qui perçaient à l'égal d'un trait; fleur d'amour, fatale au cœur. » Perfide comme l'onde, dira plus tard Shakespeare-

« 0 puissant César ! » s'écrie, dans Shakespeare, Antoine pen^ cbc sur le cadavre du dictateur, a es-tu donctombési bas? toute^ tes conquêtes, tes gloires, tes triomphes, tes trophées se son*» rétrécis à ce petit espace! » Nous avons déjà rapproché cesmol^ du vers de Lamartine parlant de Napoléon :

Il est lui. . sous trois pas ua enfant le mesure.

Nous aurions pu citer de même le monologue de don Carlo5 devant le tombeau de Gharlemagne dans Hernani.

\. Victor Hugo, William Shakespeare.

DE QUELQUES RESSEMBUNGËS SUPERPICIKLLES, ETC. 17

Victor Hugo a dit aussi dans VOde à la Colonne:

Et loi, colonne ! un jour, dcbcendu sous ta base, Le pèlerin pensif, contemplant en extase

Ce débris surhumain.

Serait venu peser, à genoux sur la pierre, Ce qu'un Napoléon peut laisser de poussière

Dans le creux de la main !

Il y a plus de deux mille ans qu'Eschyle avait dit, exactement comme Shakespeare , comme Lamartine et comme Victor Hugo : (L Au lieu des guerriers, ce qui revient dans tes maisons, ce sont des urnes et de la cendre. Le dieu qui fait donner de Tor en échange des cadavres, le dieu qui dans les combats tient la balance. Mars, renvoie d'Ilion à de tristes parents la déplorable poussière recueillie dans le bûcher: ce qui reste d'un guerrier tient, faible monceau de cendre, tout entier dans un vase, •

Rien n'est plus connu, dans le thédtre de Shakespeare, que la scène où lady Macbeth, dans un accès de somnambulisme, frotte avec désespoir ses mains, dont elle ne peut chasser l'odeur et la couleur du sang, t II y a toujours l'odeur du sang... Tous les parfums de l'Arabie ne purifieront jamais cette petite main! » Dans la même tragédie, Macbeth, en proie au remords, s'écrie: « Tout l'océan du grand Neptune sufïîra-t-il à laver ce sang de ma main? » Et, dans Beaucoup de bruit pour rien^ Léonato dit de sa fille, qu'il croit criminelle : < Tous les flots de l'océan ne pourraient pas la laver, ni tout le sel qu'il contient rendre la pureté à sa chair corrompue. » Cette image est vieille comme la poésie. ^ La terre nourricière a bu le sang du meurtre, dit Eschyle dans les Choéphores; il a séché, ce sang; mais la trace reste ineflaçable et crie vengeance. Épuisé par le supplice, en vain l'auteur du crime se débat sous le fléau: il disparait dans la nuit éternelle. Nul remède jamais n'a rendu la virginité déflorée; et, pour laver y pour purifier la main souillée du meurtrej c'est en vain que tous les fleuves réuniraient leurs ondes. » Sophocle, dans Œdipe-Roi, dit aussi :

Non, les eaux du Danube et du. Phase, épanchées. Ne laveraient jamais les souillures cachées Dans cet abominable et sinistre séjourM