Hegei, Esthétique, t. V, p

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sujet que puisse traiter là tragédie, puisque rharmonie de ces deux sphères constitue la perfection du monde moral. Aussi le théâtre moderne s'en est-il emparé comme l'ancien ; mais il y a entre les deux théâtres cette différence, que le premier plan du spectacle est occupé dans l'art moderne par les individus, dans l'art antique par les idées morales, dont l'organe esl le chœur. Simple changement de point de vue, dont l'effet est considérable : la haute tragédie parait plus substantielle, le drame romantique plus amusant et plus varié. La variété dans ce qui est général est nécessairement bien moindre que dans ce qui est particulier. Quand on a répété l'énumération que j*ai faite plus haut, quand on a nommé l'amour de la patrie, l'amour paternel ou maternel, la piété filiale, la tendresse des frères el des sœurs, la tendresse conjugale, l'amitié, la fidélité, le respect de l'hospitalité, la religion des tombeaux, l'obéissance au prince et aux lois de l'État : je ne sais pas ce qui manque à cette liste pour épuiser le cercle des puissances morales. C'est dans ce cercle étroit que se meut le théâtre antique, sans incidents romanesques, sans intrigues savantes, sans psychologie curieuse ni profonde, mais plein des plus graves enseignements,

La tragédie ancienne n'est pas seule à offrir ce caractère de généralité simple et substantielle; l'ancienne comédie a le même aspect. Aristophane a beau produire des personnalités sur la scène, la base de ses comédies est toujours quelque chose de large et de solide. Il ne se pique point de faire des portraits authentiques ; il ne cherche pas non plus l'agrément d'un imbroglio ingénieux et compliqué; il part tout bonnement en guerre au nom de l'intérêt public, traitant des questions sociales et poli" tiques du jour, du gouvernement, de la paix, du peuple, des hommes d'État, de l'émancipation des femmes, de la corruption des mœurs, des écoles nouvelles dans l'art et dans la philosophie. Pas plus à lui qu'à Sophocle ni à Eschyle il ne faut demander ce que nous donne Shakespeare, ce que nous donne MolièrCi et ce qu'Euripide nous annonce : un tableau varié du cœur humain et de la vie humaine^

Roméo et Juliette.

Déplacement du centre de Tintérôt dramatique : la personnalité substituée aux puissances morales. — L'amour dans la tragédie française. — L'amour chez les anciens. — La chevalerie et le christianisme. — Excès de la passion de Juliette et de Roméo ; différence entre leur manière d'aimer.

La haute tragédie a pour base le conflit des dieux, c'est-à-dire des puissances morales qui gouvernent la société, sentiments de famille, lois de l'État, intérêts de la patrie, devoirs de la religion, etc. ; et ce conflit est essentiellement extérieur : il met aux prises des antagonistes humains, mais il ne divise point l'homme avec lui-même, il n'ébranle pas la solide intégrité d'âme des personnages respectifs du drame. Cette base substantielle ne manque pas non plus à la tragédie moderne ; c'est bien toujours delà religion, de la patrie, de l'État et de la famille qu'il s'agit au fond, car l'homme ne saurait déployer son activité hors de ce cercle; mais ici, ce ne sont plus ces grandes idées, ce sont les personnes humaines qui deviennent 1* objet central et principal de la représentation. Par exemple, dans la tragédie i'Hamlet^ les ambassadeurs d'Angleterre et le prince de Norwège, Fortinbras, ne permettent pas au spectateur d'oublier qu'au fond les leslinées du Danemark sont en jeu ; mais ce n'est point le Dane* nark qui nous intéresse, c^est Hamlet, et dans Hamlet ce n*e|t "" )oint le devoir terrible et sacré du fils comme dans Oreste, t*eil * lamlet lui-même, sa personne, son caractère, sa destinée, qui st de périr parce qu'il ne sait pas agir. De même, dans Roméo t Juliette^ l'ambition rivale des Capulets et des Montaigus, leur

sanglanle inimilié ci finalement leur réconciliation, constitue bien le fond solide, le canevas sur lequel se dessine la passion des deux amants; mais ce n'est pas la famille des Montaigus, ni celle des Capulets qui nous importe : c'est Juliette, c'est Roméo, c'est leur amour « infini comme la mer », et semblable aussi à une fleur fugitive éclose dans la vallée de ce monde, épanouie le matin et brisée à midi par l'orage *.

Dans la haute tragédie, au-dessus du destin d'Oreste, poui*suivi par les Furies pour avoir tué sa jinère, protégé par Apollon pour avoir vengé son père, planent d'imposantes nécessités morales qui dominent la situation. Lorsque Antigone est enterrée vive pour avoir, en rendant à Polynice un devoir fraternel, transgressé une loi de l'Etat, nous sentons qu'il y a dans le monde moral un grand trouble, plus important et plus tragique que le sort de la malheureuse jeune fille. Le sacrifice d'Iphigénie n'est pas seulement l'histoire attendrissante d'une vierge infortunée que la barbarie des hommes ou des mœurs condamne à périr; c'est une nécessité religieuse, et l'intérêt tragique réside moins dans le trépas de la pauvre enfant que dans la situation cruelle du père, dont l'horreur a été rendue par Eschyle avec une admirable énergie: a L'inaction dévorante pesait aux peuples de l'Achaïe, retenus, en face de Chalcis, sur les rivages orageux d'Aulide. Cependant les vents soufflaient du Strymon; les vents du retard funeste, de la famine, du naufrage, de la dispersion; ruine des navires et des agrès; cause de l'oisiveté prolongée qui desséchait la fleur des Argiens. Mais Calchas, au nom de Diane, proposa aux chefs un remède plus fatal que l'affreuse tempête; et les Atrides, à ses accents, frappèrent la terre de leurs sceptres, et ne purent retenir leurs larmes : a iMalheur cruel, s'écrie le roi des rois, si je désobéis ! cruel encore, si j'égorge ma fille, l'ornement de ma maison ; si les flots du sang de la vierge immdlée à l'autel de Diane souillent les mains paternelles! Des deux côtés je ne vois qu'infortune. Puis-je, déserteur de la flotte, trahir mes alliés? Ils le désirent de toute leur âme, ce sacrifice qui doit apaiser les vents, le sang de ma fille ! lis le font sans crime; c'est le gage de la victoire ^ » Que va faire