II

tt SIIUSNAIK Et VàSmvmt,

eomparalÎTemeiil immeiise : il admet use multitade de personnages el d'événemeiitâ, mie intri^e compliqiiée, ctes iocideoU extraordinaires et impréms; œo^re de rimaginatioa surtoni, riche, amusant, varié c^anme un roman d'atentures, il wyage à travers reqnce, en quelques heures il renferme une dorée di plusieurs années; bref, son étendue n'a point d'autres limites que eelles qui lui sont fbreément imposées par le temps matériel d'une représentation théâtrale. De Uces fastes eompositiom: /a Vie ei la Mort du roi Lear , ÀHUnne et CUopairey tous les drames historiques du théâtre de Shakespeare, la jdupart de les tragédies et de ses comédies, et sur la seène allemande WUleHêteinj Gœii de BerlicKingen, etc.

La tragédie française fait ici excepti<»i ; eUe accomplit ce mtf* veilleux tour de force, d'unir la concision de Fart antique i la richesse de la pensée et du sentiment moderne, et d'être elassique par la forme en étant romantique au fond. C'est, quand (Nt y réfléchit, une grande et originale beauté de la tragédie firutçeise, qu'étant bien supérieure à la tragédie grecque par la psychologie des passions et des caractères, elle soit digne de marcher de pair avec sa sœur aînée pour la rapidité de Factioa et la concentration de l'intérêt. N'ayons donc point la sotte condescendance d'humilier devant aucune gloire notre théâtre national, et ne craignons pas de le dire hautement en face des étrangers , dont nos concessions encouragent les insolents di' dains : dans l'ordre deja composition dramatique, Racine s'élèie à un degré de perfection vraiment incomparable ei supérieure à tout. L'ardeur de mon zèle racinien dût-elle étonner un peu à cette place, je déclare me rallier presque sans réserve aux conclusions du maître éminent qui a commenté chez nous les tragiques grecs : c La tragédie française, écrit M. Patin, par son unité féconde, ses proportions harmonieuses, sa vérité choisie, son expression contenue, sa simplicité élégante et noble, se rattache visiblement à la pratique et à la théorie des Grecs ; elle est bien réellement fille de leur tragédie; mais, plus belle peut-être qu'une mère si belle, elle paraît l'emporter par plus d'étendue, do mouvement , d'éclat , d'intérêt, par un plus savant artifioe de composition, par une exécution poétique plus parfaite, par

une étude plus curieuse, plus complète du cœur humain. » Cette forte concentration de la tragédie française a été un secret et puissant motif du choix singulier que nos poètes ont &it parmi les diverses passions personnelles que Tart tragique moderne peut mettre en œuvre; en règle générale, ils ont dioisi l'amour. Un homme de savoir et de goût que les lettres viennent de perdre, M. Despois, a finement aperçu la raison esthétique de cette préférence : « De toutes les passions, écrivait-il, l'amour est peut-être celle qui convient le mieux à la nature de notre tragédie, dont les limites sont si restreintes par la nécessité d'observer l'unité de temps. Les autres passions, pins sourdes, plus concentrées, plus réfléchies, comme l'ambition, la haine, etc. , demandent des développements que l'amplenr seule de la tragédie anglaise pouvait comporler; mais Famour, étant de toutes les passions la plus emportée et la plus soudaine dans ses effets, devait être l'élément naturel de la tragédie française, i^

Si nous ajoutons à l'amour une autre passion non moins personnelle, l'honneur, tel que Corneille notamment l'a représenté dans son théâtre à limitation des Espagnols, nous aurons les deux ressorts principaux de l'intérêt dramatique dans la tragédie française. Elle est romantique en ce sens, autant que la tragédie shakespearienne; on pourrait même soutenir qu'elle l'est davantage. Roméo et Juliette suffit, il est vrai, pour que Shakespeare garde à jamais le premier rang entre tous les poètes qui ont dramatisé les joies et les peines de l'amour; mais c'est un fait bien digne de remarque qu'à la réserve de cette pièce l'amour occupe dans son théâtre tragique une place des moins considérables, et quant au point d'honneur personnel, je ne me rappelle pas une seule pièce de lui où cette autre grande passion romantique joue dans le drame un rôle de quelque importance.

Les anciens n^ont point exclu Tamour de leur théâtre sérieux; si même nous en croyons Ovide , ils auraient prodigué le spectacle de cette passion tout autant que les modernes. « Le *^ps me manquerait, dîl quelque part ce poète, si je voulais ênumérer toutes les flammes amoureuses qu^a représentées la scène tragique, et mcwi livre suffirait à peine à leur simple no-

menclature. » Nous avons vu mourir Hémon, le digne et fidèle amant d'Antigone. Descendu dans le tombeau où la jeune fille enterrée vive s'est étranglée pour abréger sa fin, il la serre dans ses bras avec des transports de passion et de douleur; désespérant de la rappeler à la vie, il se jette sur son épée, et enlace encore en expirant ce beau corps inanimé pour exhaler son dernier soupir sur les lèvres de la bien-aimée. Certes, un tel amant n'a rien à apprendre de Roméo. Mais, s'il sait mourir comme lui, si sa mort témoigne d'une sensibilité aussi vive, aussi profonde que la sienne, il ne parle pas comme lui, il ne pense pas comme lui ; le grave langage d'Hémon est l'indice d'un ordre d'idées absolument différent de celui où se meut l'imaginalion exaltée de Roméo et de tous les amoureux modernes. Chose admirable ! par la bouche de ce héros antique, la plus personnelle des passions s'exprime avec le calme, l'élévation, la noblesse, la pureté d'un sentiment général. Écoutons-le, quand il prend devant son père la défense d'Antigone : pas un mol sur son amour; il avertit Créon du danger de mécontenter le peuple, il le rappelle à la modération, il parle du saint devoir d'honorer les morts; et comme le roi l'accuse avec ironie de servir les intérêts d'une femme, Hémon se défend vivement du reproche : « C'est toi, dit-il, que je sers, et ce sont les dieux infernaux. » Combien est différent le langage de l'amour romantique ! pour nous, la passion constitue un droit personnel , âprement et ardemment revendiqué contre les puissances les plus solides, les plus sacrées du monde moral. La devise de tous les amoureux modernes est celle-ci : Périsse l'univers, mais que notre amour vive! Voyez, dans Intrigue et Amour de Schiller, Ferdinand défendre Louise contre son père, qui veut la faire enfermer comme une fille perdue. 11 s'avance sur son père l'épée à la main, l'en menace un instant, puis la rengaine avec ces mots : « Mon père, vous m'avez donné la vie; nous sommes quittes. Le diplôme de mon devoir filial est déchiré... Par la mort et par tous les diables! ne me poussez pas à bout. Si vous avez quelque affection pour vous-même, point de violence \ Ily a une région dans mon cœur où le nom de père n'a jamais pénétré... ne vou^ avancez pas jusque-là * » Dans Racine, Achille défendant Iphigénie con-

1. Pour d'autres citations cl pour plus de développemeiits sur ce sujet, \oj.

gamemnon ressemble beaucoup plus au Ferdinand de er qu'à rHémon de Sophocle; il est violent et personnel:

Vous pensez qu'approuvant vos desseins odieux, Je vous laisse immoler votre fille à mes yeux? Que ma foi, mon amour, mon honneur y consente?

AGAMEMNON

Mais vous, qui me parlez d'une voix menaçante. Oubliez-vous ici qui vous interrogez ?

ACHILLE

Oubliez-vous qui j*aimc et qui vous outragez?

AGAMEMNON

Et qui vous a chargé du soin de ma famille? Ne pourrai-je sans vous disposer de ma fille? Ne suis-je plus son père? Êtes-vous son époux? Et ne peut-elle...

ACHILLE

Non, elle n'est plus à vous.

On ne m'abuse point par des promesses vaines. Tant qu'un reste de sang coulera dans mes veines. Vous deviez à mon sort unir tous ses moments. Je défendrai mes droits fondés sur vos serments...

amemnon rappelle à Achille l'expédition de Troie, que le ice d'iphigénie peut seul rendre possible :

— Juste ciel! puis-je entendre et souffrir ce langage? Moi, je voudrais partir aux dépens do ses jours ! Et qiie m'a fait à moi celte Troie où je cours?... Je ne connais Priam, Hélène ni Paris ; Je voulais votre fille et ne pars qu'à ce prix.

à la fin de cette admirable scène, où la colère d'Achille de en plus exaspéré se contient aussi de plus en plus comme ne pas éclater et semble mettre une sourdine à ses trans-

Rendez grâce au seul nœud qui retient ma colère ! D'iphigénie encor je respecte le père.

Peut-être, sans ce nom, le chef de tant de rois M'aurait osé braver pour la dernière foiç.

lare Girardin, Cours de littérature dramatiguty t. H, eh. xxxiii.

Je ne dis plus qu'un mot; c'est à vous "île m'entendre : J*ai Totre fille ensemble et ma gloire à défendre* Pour aller jusqu'au cœur que vous voulez percer, Voilà par quel chemin vos coups doivent passer.

La gravité des anciens n^admettait pas que l'amour, passion toute personnelle et fondant un droit purement imaginaire, pût mtéresser des cœurs d'hommes par son triomphe sur les sentiments généraux et sur les devoirs positifs qui renferment en euxmêmes un principe moral. Ils auraient assurément condamné le rôle de Chimène avec bien plus de sévérité encore que l'Académie. Dans les Phéniciennes d'Euripide, Créon essaie de vaincre la rébellion d'Antigone par la séduisante perspective du mariage qui doit l'unir à son fils.

« Crois-tu donc, répond fièrement Antigone, crois-tu donc que, vivante, j'épouse jamais ton fils?

— Pourquoi désires-tu si fort te soustraire à cet hymen?

— Pour suivre dans son exil mon père infortuné.

— Ton cœur est généreux, mais non exempt de folie.

— Et aussi pour mourir avec lui, afin que tu saches tout. • Dans l'antiquité, Famour n'a jamais un caractère sentimental;

ni le rossignol ni l'alouette ne chantent pour Antigone et pour Hémon. Sophocle n'a pas même ménagé d'entrevue entre les deux amants. Comment la chose eût-elle été possible? Tout, dans le théâtre grec, se passait en public, c'est-à-dire sous les yeux du chœur, et le décorum ne permettait seulement pas une simple conversation d'homme à femme. Dans Iphigénie àAulis^ Achille veut se retirer à la vue de Clytemnestre qui sort de sa tente : « Car, dit-il, il serait malséant à moi de m'entretenir avec des femmes. » Il a promis dé prendre la défense d'Iphigénie; Clytemnestre, reconnaissante, offre d'appeler sa fille pour qu'elle aussi puisse le remercier, il refuse de la voir :

c Veux-tu qu'elle vienne en suppliante embrasser tes genoux? cela n'est guère convenable à une vierge; cependant, si lu le désires, elle viendra, pleine de pudeur et avec une noble assurance...

— Non. Qu'elle reste dans son appartement...

— Cependant il est juste qu'elle te rende grâce autant quMl est en elle.

— Non, femme; n'amène p^is ta fille ea ma présence, et n'en* courons pas un reproche inconvenant. >

Euripide, le plus moderne et le plus romantique des tragiques grecs, prêche encore sans Cesse i le voile, le silence et l'intérieur delà maison ». Cependant, notons déjà dans son théâtre^ en pas-^ sant et à titre de curiosité, le premier germe de cette phraséo* logie galante dont nos poètes français devaient faire un si fâcheux abus; Andromàque, dans les TroyenneSy dit en parlant d'Hélène : < Sois maudite, toi dont les hernie yeux uni ravagé les champs delaPhrygie! %

Honnête, l'amour dans la tragédie grecque se cache pudique-* ment et n'a pas la prétention d'exciter un véritable intérêt; c'est un élément épisodique, accessoire, qui peut aggraver une situa* tien, mais qui ne suffit point à fournir une action sérieuse et n'est jamais l'âme du drame. Nous n'apprenons que par le récit d'un messager et d'une manière tout à fait incidente les violents effets de la passion d'Hémon pour Antigène. Elle-même^ dans ses adieux à la vie, ne fait aucune allusion à la réciprocité de cet amour; elle exprime simplement, en termes chastes et généraux, sa douleur de mourir sans avoir connu les joies de l'hymen et le bonheur de la maternité. —Dans YHippolyte d'Euripide, l'amour de Phèdre est important, c'est un ressort du drame ; mais peut* on donner le nom d'amour à un égarement coupable causé par l'ardeur du sang et le trouble des sens? Vénus, voulant perdre un jeune prince qui refuse de sacrifier sur ses autels et qui n'a de culte que pour Diane, a versé dans les veines d'une femme un funeste poison.

Que l'amour soit honnête ou qu'il soit criminel, ce n'est pas, comme chez les poètes modernes, dans le langage passionné des amants, c'est dans les chants du chœur qu'il trouve chez les anciens son expression lyrique. Le chœur célèbre ôu maudit celte passion, selon qu'elle est pure ou souillée par les mauvais désirs; toujours il en parle avec un religieux effroi, comme d'une puissance redoutable aux hommes et aux dieux mêmes : < Amour l invincible amour! chante le chœur d' Antigène, toi qui subjugues les puissants de la terre et reposes sur les joues délicates de là jeune fille, qui traverses les mers et visites la cabane des ber-

gers,iiul parmi les dieux immortels ni parmi les hommes éphémères n'échappe à tes traits ; celui que tu possèdes est en proie au délire. Tu pervertis même les cœurs des justes pour les entraîner à leur perte; c'est toi qui entre le père et le fils as semé le trouble et la discorde. Puisé dans les regards d'une épouse charmante, le désir triomphe hautement et prend place parmi les lois suprêmes qui gouvernent le monde. »

La littérature latine est plus romantique que la littérature grecque ; c'est chez les poètes latins qu'on pourrai! chercKer avec succès la première expression vraiment moderne du sentiment de l'amour. Un écrivain délicat, très versé dans la connaissance de l'antiquité classique, M. Couat, pense avoir trouvé cette expression dans Catulle. Ce poète, souvent comparé à André Chénier et à Musset, a en effet des accents profondément intimes qui semblent venir des entrailles mêmes de la personnalité : c Vivons et aimons, ma Lesbie, et moquons-nous de tout ce que murmureront les vieillards moroses. Les soleils peu vent mourir et renaître; mais nous, une fois que notre courte lueur est éteinte, il nous faut dormir une nuit éternelle. Donne-moi mille baisers, puis cent, puis mille encore, et encore^cent, et toujours mille et cent encore. Puis, quand il y en aura bien des milliers, nous embrouil*» lerons le compte, pour ne pas le savoir nous-mêmes, et de peur que les méchants ne soient jaloux en voyant que nous nous sommes donné tant de baisers. » — « Je hais et j'aime; vous me demanderez peut-être comment cela se fait : je n'en sais rien, mais je le sens et je souffre. » — « C'est la première fois, écrit M. Couat après avoir cité ces passages célèbres, que nous rencontrons dans la littérature antique un amour qui ne soit plus une fatahté du corps comme chez les tragiques, ni une adoration mystique de la beauté comme dans Platon, ni simplement un agrément et une recherche de l'esprit comme dans les mythologues alexandrins, mais qui contienne tous ceux-là, en y ajoutant quelque chose de plus humain. Ce n'est pas Phèdre, languissanle, consumée, proie déplorable de Vénus; ce n'est pas l'amoureux de Lucrèce, couvrant de fleurs et usant de baisers une porte muette, insensible à tout, n'écoutant que la fougue du désir et la révolte du sang dans ses veines; encore moins est-ce un littérateur en

Ire Agamemnon ressemble beaucoup plus au Ferdinand de Schiller qu'à THémon de Sophocle; il est violent et personnel:

Vous pensez qu'approuvant vos desseins odieux, Je vous laisse immoler votre fille à mes yeux? Que ma foi, mon amour, mon honneur y consente?

AGAMEMNON

Mais vous, qui me parlez d'une voix menaçante, Oubliez-vous ici qui vous interrogez ?

ACHILLE

Oubliez-vous qui j'aime et qui vous outragez?

AGAMEMNON

Et qui vous a chargé du soin de ma famille? Ne pourrai-je sans vous disposer de ma fille? Ne suis-je plus son père? Êtes-vous sou époux? Et ne peut-elle...

ACHILLE

Non, elle n'est plus à vous.

On ne m'abuse point par des promesses vaines. Tant qu'un reste de sang coulera dans mes veines. Vous deviez à mon sort unir tous ses moments. Je défendrai mes àro^% fondés sur vos serments...

Agamemnon rappelle à Achille l'expédition de Troie, que le sacrifice d'iphigénie peut seul rendre possible :

— Juste ciel! puis-je entendre et souifrir ce langage? Moi, je voudrais partir aux dépens de ses jours! Et gue nCa fait à moi cette Troie où je cours?... Je ne connais Priam, Hélène ni Paris ; Je voulais votre fille et ne pars qu'à ce prix.

Et à la fin de cette admirable scène, où la colère d'Achille de plus en plus exaspéré se contient aussi de plus en plus comme pour ne pas éclater et semble mettre une sourdine à ses transports:

Rendez grâce au seul nœud qui retient ma colère ! D'iphigénie encor je respecte le père.

Peut-être, sans ce nom, le chef de tant de rois M'aurait osé braver pour la dernière foi$.

Saint-Marc Girardin, Cours de littérature dramatique, t. II, ch. xxxiii. >

90 SHÀKE8PEJIRE Et L'àNTIQUITt

dans la solitude^ ou même la destinée cruelle d'un oouple amôu« reux? La réponse est aisée. Osons avouer d'abord que notre plus vive sympathie n'est point pour ce qui est héroïque et vertueux; la peinture des faiblesses humaines a fait couler plus de larmes que celle de la force morale n'a enlhousiasmé de courages. Mais l'amour est aussi un feu purifiant, non sans doute quand il se nourrit d'idées creuses ou qu'il s'altadie à un objet vil» mai^. lorsqu'il est logé en bon lieu, et c'est alors que la passion ennoblie et ennoblissante devient digne de tout notre intérâté c Si vous avez, disait Yauvenargues à un jeune ami^ quelque passion qui élève vos sentiments, qui vous rende plus généreux, plus compatissant) plus humain, qu'elle vous soit chère. » Une femme qui se connaissait en amour, et en amour exalté jusqu'à l'adora* tion , dévoué jusqu'au sacrifice M"* de Lespinasse > écrit dans une de ses lettres : (r M. de Mora me créa une Ame toute nouvelle; c'est lui qui purgea ma tête de mille sottises qui l'avaient occupée jusque-là. k. J'oserais presque dire que Ta* mour devient une vertu, qu'il élève et agrandit l'âme, quand son objet est doué, comme l'était M. de Mora, de tous les agréments et de toutes les qualités qui peuvent plaire, toucher et attacher. »

Le type le plus parfait des amoureux romantiques, Roméo» avant d'avoir rencontré Juliette, se consume d'amour pour une beauté sévère, fantôme que son imagination ardente contemple avec le regard fixe de la folie; le désespoir de posséder la froide Rosaline, exaspérant de plus en plus son désir, le rend malade au moral et au physique. Son état d'âme à ce moment est à peu près celui que Goethe décrira plus au long dans Werther, et Château** briand dans René : c'est la mélancolie, l'humeur noire. Il s'enfonce dans la solitude des bois, il verse des pleurs sans motif. Mais, au bal des Gapulets, où il s'était rendu déguisé afin de voir Rosaline, il rencontre Juliette, l'aime d'abord, est aimé, et le voilà guéri; car, relativement au premier, c'est la santé même que ce nouvel amour. Si la passion réciproque de Roméo et de Juliette est née dans certaines conditions adverses, qui au point de vue des convenances artificielles de la société la font paraître monstrueuse, au point de vue de la nature c'est un phénomène

parfaitement normal et régulier : deux beautés, deux jeunesses, se rencontrant, se donnent l'une à l'autre. Shakespeare est un poète pratique ; il ne s'amuse point aux vagues mysticités, aux chimères peu saines de l'amour platonique, il va droit au fait : grâce à la bénédiction religieuse d'un bon moine franciscain, Roméo ne tarde pas à posséder Juliette tout entière, corps et âme. Il l'épouse; mais personne ne s'avisera de prendre, à cause du sacrement, la passion des deux jeunes mariés pour de l'amour conjugal. Frère Laurence perd sa peine à leur prêcher que t le« bonheurs violents ont des fins violentes, que le miel le plus doux devient fastidieux par l'excès même de sa douceur, qu'il faut aimer modérément, que la durée de l'amour est à ce prix et que la marche la plus lente est aussi la plus sûre > i

Coursiers aux pieds de feu, rcga^poeî au galop

Le palais de Phébuf ; vous tous attardes trop :

Déjà, si vous aviez un Phaéton pour maître,

Vous seriez au couchant; le jour eût cessé d*ôtre...

Nuit vouée à Tamour ! oh ! que tes noirs rideaux

Sur tuus yeux indiscrets étendent leurs bandeaux»

Afin quMnaperçu, trompant la niédisancc,

En CCS bras palpitants mon Roméo s'élance !

Les amants n'ont besoin pour leur félicité

Que du rayonnement de leur propre beauté :

6i ramour est aveugle, il lui faut les ténèbres.

Viens donc m'apprendre, d nuit, sous tes voiles funèbres

Ce qu'en perdant on gagne à ces combats heureux,

Dont deux virginités sont les chastes enjeux :

Couvre de ton manteau le flot de sang rebelle

Que ce novice état sur mon visage appelle,

Jusqu'à ce que ramour, dans sa sincérité

Devenu plus hardi, proclame chasteté

Tout ce qu'il veut de nous! Viens, nuit! Viens» toi que j'aime,

Roméo ! qui feras le jour de la nuit même,

Jour plus pur dans la nuit, plus éclatant, plus beau

Qu'un blanc flocon de neige à l'aile du corbeau !

Viens, douce nuit! oh ! viens, nuit aimante, nuit sombre!

Conduis mon Roméo sous Tabri de ton ombre,

Et puis, quand il mourra, taiile son corps charmant

£n étoiles; mets-les au front du firmament,

Et l'on verra soudain une nuit si limpide,

Que runivers, épris de ta beauté splendidc,

Refusera tout cuite à Tavouglant soleil!...

Un champ d'ivresse est mien, infini, sans pareil,

Mais je n'en ai pojnt pris possession encore;

Je me suis bien donnée au mattre que j'adore,

Mais il n'a rien reçu de ce pacte d'amour :

0 douloureuse attente ! interminable jour,

Plus long que n'est la nuit d'une veille de fiHo

A ringénue enfant qui n*a d*objet en tête Que sa robe nouvelle et la voudrait porter!... ^

L'expression lyrique, que les Grecs contenaient dans les chants du chœur, déborde ici et s'étend aux entretiens comme aux monologues des deux amants. La tragédie de Roméo et Juliette est une ode autant qu'un drame. On peut généraliser cette remarque et l'appliquer à toutes les productions naturelles du génie romantique. De même que la statuaire, où la matière et Tespril, î'âme et le corps, s'unissent dans un équilibre harmonieux, était chez les Grecs l'art fondamental, celui qui servait de type à tous les autres , ainsi chez les modernes la musique , qui exprime quelque chose de vague et d'infini, avec la poésie lyrique, sa sœur jumelle, qui traduit les aspirations les plus élevées, les besoins les plus profonds de la personne humaine, sont les deux arts auxquels il était réservé d'atteindre le plus haut degré de perfection, et tous les autres en tiennent plus ou moins. 11 ne faut donc pas s'étonner si l'on entend vibrer comme les sons d'une lyre dans tous les domaines de la poésie moderne et même dans les discours du drame.

L'amour de Juliette et de Roméo est infini; il n'ja de mesure ni dans le temps, ni dans l'espace, ni sur la terre, ni au ciel, ni dans Focéan immense :

Plus vaste, plus profond que la mer sans limite Est Tamour qui pour toi dans mon âme palpite...

C'est un amour humain au sujet duquel on peut dire ce que saint Paul disait de l'amour divin, dont rien ne pourra nous séparer, « ni la mort, ni la vie, ni les anges, ni les principautés, ni les puissances, ni le présent, ni l'avenir, ni les choses élevées, ni les choses basses, ni aucune créature ». Là est l'excès coupable de la passion des deux amants. Non seulement ils oublient, dans les bras l'un de l'autre, et Capulets, et Montaigus, et Vérone, et l'Italie, et le monde, mais ils sont l'un pour l'autre leur univers, leur ciel, leur Dieu :

Le ciel est tout entier où Juliette vit' 1. Traduction de M. Alcide Cayrou.

s'écrie Roméo; « Point de serments, » dit Juliette,

Ou bien ne jure, je t'en prie, Que par toi seul, le dieu de mon idolâtrie, Et mon cœur te croira !

Ldi jalousie divine n'est pas seulement une invention poétique des Grecs ; c'est une doctrine de l'Écriture sainte. On peut prévoir qu'à ce degré d'ivresse où la créature méconnaît son créateur, où l'hyperbole touche au blasphème, la mesure est comble et l'expiation n'est pas loin,

Roméo et Juliette se brisent contre la première puissance qu'ils ont offensée par leur amour, la puissance de la famille; mais on ne peut pas dire que lesCapulets ni les Montaigus représentent une grande idée morale, du genre de celles qui font la solide beauté de la haute tragédie. Pourquoi se haïssent-ils? on n'en sait rien, et ils seraient sans doute embarrassés de le dire eux-mêmes. A la place des sérieux intérêts généraux défendus par Créon, aussi bien que par Antigone, nous ne trouvons ici, chez les parents de Roméo et de Juliette, comme chez les deux jeunes gens, que des passions exclusivement personnelles. Le vieux Capulet est un tyran domestique, qui regarde sa fille comme sa propriété privée; pour la marier au seigneur Paris, il ne sait pas faire valoir une seule bonne raison, et ne montre que Fégoïsme mesquin d'un père de comédie. La division des deux familles n'étant point justifiée, le père et la mère de Juliette ne méritant que du mépris, la désobéissance de la jeune fille perd beaucoup, de sa gravité, et la fin tragique des deux amants ne peut pas être considérée comme expiant la violation d'aucune loi humaine vraiment respectable. Quelle est donc la signification morale de cette sanglante catastrophe? et d'abord a-t-elle une signification morale? Est-ce un juste châtiment, ou une cruauté gratuite du destin? Un Dieu équitable s'en est-il mêlé, ou bien une fatalité aveugle a-t-elle précipité les héros vers leur perte? La réponse à cette question doit être différée jusqu'au moment où nous étudierons les catastrophes de Shakespeare en général et le rôle de la justice poétique dans la tragédie ancienne et moderne»

Nous n'avons encore comparé que les personnages dramatiques de l'un et de l'autre théâtre. Gomme principaux mobiles de leurs actes, nous avons reconnu : dans la haute tragédie, des idées morales ; dans le drame romantique, des passions personnelles. Mais observons qu'entre ces deux termes il n'y a aucune contradiction logique, aucune opposition nécessaire : l'inspiration divine, qui pousse les héros grecs à l'action, s'identifie si bien avec leur passion personnelle qu'on a de la peine à l'en distinguer; de même, la passion personnelle qui anime un héros romantique peut agrandir son âme, fortifier son caractère, Télever presque au-dessus de l'humanité, et ce serait une erreur de croire que personnalité soit toujours synonyme â'égoîsme. Voyez Juliette : Tamour la transfigure ; elle est bien supérieure moralement i Roméo. Celui-ci nous touche par sa Jeunesse, sa beauté, sa passion, sa destinée ; son histoire est intéressante, mais non son i caractère; il n'a rien de très noble. Juliette, au contraire, est une héroïne ; disons mieux, elle devient une héroïne par l'inspiration de l'amour; car en elle l'énergie n*est point innée, c'est une communication surnaturelle de la passion. Roméo, en aimant, ne s'oublie pas lui-même; Juliette ne pense qu'à loi et ne songe point à elle ; à. partir du moment où elle a donné soi cœur, elle ne s'appartient plus ; elle vit dans un autre et pour un autre. Nuance bien délicate, fidèlement observée par le poète dans la peinture des deux passions. Shakespeare, profond psychologue, savait. qu'en général Tamour des hommes estphisou moins égoïste, et que les femmes seules savent aimer.

Nouvel exemple d*9n|a||;oiusmc des dieux, avec un dénouement pacifuiue cette fuis : les Euménides. — Rôle de la conscience humaine dans le spectacle de la lutte. <^ La théorie idéale du choaur, et le chœur toi qu'il est dans le ihéfttre grec. — I^es confidents de la tragédie française ; les philosophes du théâtre de Shakespeare : Thersite, Enoharbus, frère Laurence. •— Sublimité de VAthalie de Racine.

La tragédie de Roméo et Juliette offre celle particatarilé , qa*au eommeneement du premier acle un personnage, que Shakespeare appelle chœur, paraît sur la scène pour annoncer aui spectateurs, en une douzaine de vers, les événements dont ils vont être les témoins :

Deut puissantes maisons de vieille et noble ruée» Dans Vérone la belle oii ce drame se place, Font revivre à renvi tout un haineux passé Dans des conflits nouveaux où le sang est versé. Des entrailles, un jour, de ces maisons rivales SoatissHs deux amants aux étoiles fatales : lis se sont bien aimés, mais leur félicité, Condamnée en naissant, n*a qu*une heure existé. L^onghae et ta in de ce» amours tragique», Ces haines de faniillc anciennes^ énergiques, Que la mort des enfants devait seule effacer, En deux heure» ici nous allons les tracer >.

Le même personnage reparaît une fois' pour nous dire que Homéo n'aime plus la froide et dédaigneuse beauté qui faisait l^uir sajeunesse^ qu'il aime Juliette, qu'il est aimé d'elle, et sue cette passion va être pour les deux amants la source de cruelles î^ngoisaes et de joies fugitives.

^« Isadaélio» de 1|. Akide Cayrou.

Roméo et Juliette n'est pas la seule pièce de Shakespeare où le poète ait ajouté un chœur à la liste de ses personnages : nous avons rencontré un chœur d^ns Périclès, il y en a un ddins Henry F, et c'est le Temps en personne qui, dans le Conte d'hiver^ s'acquitte de ce rôle. Mais ce terme de chœur est trop ambitieux,, il manque de justesse pour désigner des personnages qui ne remplissent que la fonction de prologueSj de simples prologues explicatifs, étrangers à l'action et même, dans la plupart des cas, inutiles à l'intelligence du drame. Shakespeare ne paraît pas s'être fait du chœur une autre idée, car Ophélia dit à Hamlet, qui commente pour elle la pièce jouée par les comédiens devant la cour: « Vous remplacez parfaitement le chœur. Monseigneur. » Aussi n'y aurait-il point lieu de rappeler, à propos de Shakespeare, le . chœur de la tragédie grecque, s'il n'y avait pas dans le théâtre du poète anglais d'autres personnages qui offrent avec le chœur antique une analogie plus profonde ; tels sont (pour ne pas sortir du cercle de nos études antérieures ou de nos nouvelles connais* sances) : Thcrsite, dans Troïlus et Cressida; Enobarbus, dans Antoine et Cléopâtre; frère Laurence, dans Roméo et Juliette.

Je me propose, dans les développements qui vont suivre, de fixer la théorie du chœur d'après la pensée du philosophe qui m'a déjà servi de guide pour l'intelligence des conflits moraux dans la haute tragédie; mais ce guide esttellementàpartdetous les autres maîtres, que mon choix peut surprendre et que je crois devoir en donner la raison. Les grands métaphysiciens ont ceci pour eux et contre eux, qu'ils sont de la famille des poètes; l'imagination créatrice n'est pas la moindre de leurs facultés: dans sa théorie du chœur et de la tragédie antique en général, Hegel, incontestablement, a montré du génie^ j'entends par là une audace et une félicité d'invention qui le rendent frère des poètes eux-mêmes. Cette application de facultés supérieures à l'analyse des œuvres poétiques est un phénomène naturellement très rare, le génie n'ayant point coutume de descendre à ce rôle d'interprète, et c'est là ce qui rend la pensée de Hegel suspecte aux érudits myopes, grammairiens ou historiens. En effet sa théorie n'est pas un timide et modeste extrait de la pratique des auteurs, c'est une reconstruction hardie et vraiment idéale, que ni Eschyle nî

LE CHCBUR ANTIQUE. 97

Sophocle n'eussent, je crois, désavouée, mais qu'ils n'ont su réaliser que très imparfaitement.

t Jamais l'harmonie établie par la Divinité ne sera transgressée par les conseils des mortels. » Ce vers d'Eschyle pourrait seryir d'épigraphe à la théorie des dénouements tragiques, dont j'ai déjà dit quelque chose, mais qu'il est nécessaire de comprendre à fond a?ant de défmir le rôle du chœur. L'harmonie des dieux, nous l'avons vu, est rompue momentanément par le grand duel qui est l'essence du drame antique; carceduel ne consiste pas du tout dans l'irréconciliable opposition du bon et du mauvais principe, de Dieu et de Satan : il consiste dans le conflit passager de deux bons principes, également moraux, légitimes et respectables, inspirations saintes l'un et l'autre de l'espritdivin qui est dans l'homme. Les deax antagonistes de la haute tragédie sont chacun dans leur droit; mais c'est un droit partiel, exclusif, qui divise la justice divine, et dont la pureté est souillée en outre par l'alliage des passions humaines. 11 faut que ce plomb vil disparaisse; il faut que les hommes, chétive et misérable occasion du partage des dieux, soient anéantis ; il faut que l'harmonie divine se rétablisse dans son incorruptible et immortelle beauté. De là le dénouement. Il consiste dans la destruction finale des passions et des personnes humaines qui troublaient le repos de la Divinité; il s'adresse moins à la partie sensible qu'à la partie rationnelle de noire nature, et la satisfaction qu'il donne à l'esprit est d'un ordre infiniment plus élevé que l'intérêt vulgaire si facilement excité par le spectacle du crime puni et de l'innocence souffrante ici-bas. Le tragique, conçu dans son idée la plus haute, ce n'est point le sort des personnages, le châtiment effroyable du crime ou le malheur attendrissant de l'innocence : c'est la contradiction accidentelle des faces diverses de la vérité morale, formant pour l'imagination poétique le cercle des dieux, et leur retour nécessaire à l'unité.

La ruine des personnages n'est pas toujours indispensable

pour que l'harmonie puisse renaître au sein de la substance di-

. vine. En regard des catastrophes ensanglantées, dont VAntigone

<ïe Sophocle nous a offert un admirable exemple, nous avons

dans les Euménides d'Eschyle le plus beau modèle de dénouement pacifique. — Clytemnestre, en assassinant Agamemnon par un juste retour, lui avait fait expier le sacrifice d'Iphîgénie, justement immolée pour le salut des Grecs ; Oresle, vengeur de «fon père, a frappé le sein qui Ta porté. Le voilà, comme Antigène, comme tous les héros de la haute tragédie, c saintement crimi* nel, » facto plus et sceleratus eodem^ et ce mélange de piété et de crime, qui caractérise son action, divise les dieux à son sujet. Dans ce conflit, il a contre lui les Euménides; Apollon est )>our lui. Les Euménides, divinités souterraines, représentent et défendent les liens de la parenté naturelle, la loi du sang qui attache un fils à la femme dans les entrailles de laquelle il a été conçu et nourri; Apollon, dieu brillant du jour, représente et défend deux choses : le mariage d'abord, l'obligation inorele, librement consentie de part et d'autre, qui unit comme par une chaîne d'or le cœur de deux époux et qui devait rendre Agamemnon inviolable pour Clytemnestre ; en outre» le droit non moins sacré du prince,, qui est le chef auguste de la société politique. Le conflit des dieux est extérieur, n'oublions jamais ce point capital; aucune division intérieure, nulle hésitation, nul remords, ne vient ébranler la solidité plastique d'Oreste, jusqu'au jour où Euripide aborda ce rôle. Le héros ne doute point de la justice d'un acte commandé par Apollon; mais il est obligé de fuir devant les Furies, dans lesquelles il faut bien nous garder de voir la personnification des tourments de la conscience, et dont le rôle tout extérieur et atrocement matériel est de punir sur lui le crime de lèse-maternité, en suçant comme des vampires le sang du coupable et en infectant son corps de la lèpre, € dont les mâchoires sauvages rongent la chair t^ . Les Furies sont si peu une personnification morale, qu'elles n'ont point poursuivi Clytemnestre après son crime; le meurtre d'un mari par sa femme ne les regardait pas ; si la victime avait été du même sang que l'assassin, à la bonne heure: leur fonction spéciale, exclusive, est de venger les droits de la parenté naturelle. Apollon protège Oroste, et, pour lui donner le temps de fuir, il fait tomber sur l'horrible meute acharnée à ses trousses, un sommeil qui la jette lourdement à terre, grognant et ronflant avec bruit :

c Non, J6 ne te ti*ahirai pas; jusqu'au bout je serai ton gardien, près de toi, loin de toi, el jamais tes ennemis ne pourront parler de ma douceur. Ces furieuses, tu le vois, sontenchdlnées maintenant par le sommeil : elles ont cédé â ma puissance, ces abominables filles, ces vieilles. Antiques vierges dont la couche est en horreur aux dieux... elles habitent les affreuses ténèbres, les souterrains du Tartare, détestées des dieux de TOIympe. — FuisI hâte-toi! Elles vont te poursuivre encore, et à travers le Taste continent, et sur les mers, et dans les Iles; tu vai porter par toute la terre tes pas errants. Que la pensée d*un tel danger ne te fasse point perdre coura{2;e. Cours vers la ville de Pallas; embrasse Tantique statue de la déesse. Là, nous aurons des juges, et les paroles ne me manqueront pas pour les fléchir. Oui, je trouverai un moyen de te délivrer de cee souffrances; car c'est moi qui t'ai persuadé de tuer ta mère * ».

Orestc poursuit sa course, et bientôt les Furies s'éveillent:

€ ... La bête 8*est échappée du filet! elle court! vaincue par le sommeil, j'ai perdu ma proie. Fils de Jupiter, c'est toi le voleur! Dieu jeune-, lu as outragé de vieilles déesses... Comme le chien qui ecurt sur la piste du &on blessé, c'est aux gouttes de sang que BOUS reconnaissons les traces du parricide... Il doit être couché non loin d'ici, l'odeur du sang humain vient de me sourire. Prenons garde ! prenons bien garde! examinons partout! Qu'il ne fuie pas inaperçu, impuni, le meurtrier de sa mère !... Tu dois donner du sang pour ce sang; il faut que ton corps tout vivant fournisse à ma soif; il faut que je me désaltère à longs traits dans le rouge et amer breuvagcr Et, consumé par .une mort lente, je f entraînerai dans les enfers... Plu ton est le grand arbitre qui fait rendre aux mortels leurs comptes... Ni Apollon, ni la puissance de Minerve, ne pourront te sauver; tu dois périr, ombre exténuée, pâture des Furies... 0 ma mère! loi qui m'as enfanté pour le châtiment des morts et pour celui des vivants. Nuit, ma mère, entends-moi. Le fils de Latone détruit mes hon-