Littérature et Histoire, p

rien à dire, et qu'ils sont tout à fait las de leur drame, ils lèvent une machine, c'est aussi aisé que de lever un doigt, et les spectateurs se déclarent satisfaits. Nous autres, poètes comiques, nous n'avons pas tant de facilités. Il nous faut imaginer tout, des noms nouveaux, les événements qui ont dû précéder l'action, les événements qui doivent se passer sous les yeux du spectateur, une entrée en matière, un dénouement, que sais-je*? ^

Il est vrai que les fables de la tragédie grecque étaient peu nouvelles et peu variées, elles ne sortaient guère du cercle des Atrides et des Labdacides ; mais elles compensaient en valeur matérielle ce qui leur manquait du côté de l'agrément de l'invention. « Dans la tragédie, écrit Aristote, on s'attache de préférence aux noms connus et déjà faits; » le philosophe ne cite, à titre d'exception à cette règle, qu'une seule tragédie où tout soit fictif, événements et personnages, la Fleur d'Agalhon. Le spectacle étant sérieux, religieux même, les Grecs n'y cherchaient point d'aliment pour une profane curiosité. Euripide commence ses pièces par des prologues qui informent naïvement le spectateur de tout ce qu'il va voir, et l'abbé d'Aubignac, dans sa Pratique du théâtre, ne manque pas de reprocher au poète cette négligence ou cet abus comme « un défaut très sensible, tout à fait contraire à l'incertitude et à l'attente qui doivent sans cesse régner au théâtre, et détruisant tout l'agrément de la pièce, lequel repose presque uniquement et exclusivement sur la nouveauté et la surprise. i> Mais Lessing répond fort bien que le plu^ tragique des poètes n'avait pas une idée aussi mesquine de son art; il n'attachait aucun prix à cette incertitude et à cette attente, à cette

1. Comparez ce que dit Molière, par la bouche de Dorante, dans la Critique de l'École des Femmes ; il fait aussi à la tragédie son procès : « Quand pour la difficulté vous mettriez un peu plus du côté de la comédie, peut-être que vous ne vous abuseriez pas. Car enfin, je trouve qu'il est bien plus aisé de se guinder sur de f^ands sentiments, de braver en vers la fortune, accuser les destins, et dire des injures aux dieux, que d'entrer comme il faut dans le ridicule des hommes et de rendre agréablement sur le théâtre les défauts de tout le monde. Lorsque vous peignei des héros, vous faites ce que vous voulez ; ce sont des portraits à plaisir, où ron ne cherche point de ressemblance; et vous n'avez qu'à suivre les traits d*une imagination qui se donne l'essor, et qui souvent laisse le vrai pour attraper le merveilleux. Mais lorsque vous peignez les hommes, il faut peindre d'après nature; on veut que ces portraits ressemblent; et vous n'aurez rien fait si vous n'y faites reconnaître les gens de votre siècle. »

Douveauté et à cette surprise ; on pourrait, sans que la clarté du drame en souffrît le moins du monde, supprimer presque partout les prologues d'Euripide : s'il a mis généralement une préface explicative à ses tragédies, c'est qu'il dédaignait l'émotion vulgaire de la curiosité.

A la différence des classiques anciens, Shakespeare, dans ses grandes tragédies romantiques, met sur la scène non point des légendes vénérables et sacrées, mais des contes à dormir debout, sortis de l'imagination d'un nouvelliste, qui, n'ayant par euxmêmes que fort peu de sens et d'intérêt, tirent toute Jeur valeur des richesses psychologiques et morales que le poète y ajoute de son propre fonds. Qu'y a-t-il, par exemple, de plus pauvre en soi que l'histoire du Roi Learf Le héros de cette fable frivole se montre d'abord si absurde, comme Gœthe l'a remarqué, que « plus tard on ne peut donner tout à fait tort à ses deux filles aînées et à ses gendres ». Un père imagine de partager entre ses enfants un gâteau, promettant la plus grosse part à celui qui la demandera le plus gentîment: voilà le point de départ de la pièce ; seulement le gâteau est un royaume, et les enfants sont de grandes filles*. Les deux aînées, en personnes d'esprit, flattent la manie du vieux fou (il est fou à lier dès le principe) par l'expression ampoulée de leur tendresse; plus sincère qu'adroite, la cadette hésite, balbutie, ne veut rien dire qui dépasse l'exacte mesure de son sentiment, et là-dessus le roi son père la déshérite, quoiqu'elle soit sa benjamine^ son enfant de prédilection. Il chasse un bon et fidèle serviteur qui ose, avec respect, élever la voix en faveur de la jeune fille; il abandonne aux deux autres non seulement son royaume, mais toute sa fortune, se réservant d'aller à tour de rôle passer un mois chez chacune d'elles avec cent chevaliers. Réduite à cette donnée, la légende du roi Lear n'est qu'u^'Conte d'enfant; il est clair que si une fable aussi puérile, dramatisée par un grand poète, acquiert une valeur substantielle, elle ne peut la devoir qu'au fond psychologique et moral que son génie y ajoute. Pareillement, qu'est-ce que l'action dans la tragédie d'Hamlet? On peut dire, en un sens, que l'action n'y existe même pas, puisqu'au contraire l'inactivité du héros en fait