Rûmelin, Shakespearestudieny p

le motif singulier et très original ; le caractère d'Hamlet est tout. Assez indifférent au sujet de ses drames, Shakespeare empruntait de toutes mains des canevas de pièces pour les remanier, aux conteurs italiens et français, aux dramaturges anglais, ses prédécesseurs; mais ce remaniement était une création véritable : touchés par sa baguette divine, les personnages recevaient la vie intérieure qui leur faisait défaut.

Dans la discussion sur l'imporlance relative des caractères et de l'action, ces deux parties essentielles du drame, nou8 sommes donc amenés, par la simple différence des conditions de l'art dramatique ancien et moderne, à conclure en sens contraire d'Aristote et à altribuer aux caractères une précellence marquée sur l'aclion. Action et caractères sont indispensables ; mais chez les Grecs l'action avait en soi tant de valeur, qu'elle pouvait intéresser encore indépendamment des caractères; dans le théâtre de Shakespeare l'action insigni* fiante en elle-même reçoit des caractères son lustre, ou, pour mieux dire, éclipsée par eux, elle recule et disparaît dan» une ombre favorable qui empêche d'apercevoir son néant -^ Remarquons que si Shakespeare avait continué la tradition du moyen âge et qu'il eût porté sur la scène, au lieu des romans de l'école de Boccace, les faits de l'histoire sainle, les conditions esthétiques de la tragédie moderne seraient devenues les mêmes que celles de la tragédie grecque : la grandeur de l'élément religieux aurait rendu inutile le développement de l'élément humain. Le théâtre de Racine nous a offert le plus bel exemple de cette forme proprement classique, où l'importance sacrée de l'action amoindrit et annule celle des caractères. Tant qu'il avait remis sur la scène des légendes religieuses mortes et oubliées, commç celles d'Iphigénie et de Phèdre, Racine s'était naturellement senti obligé de suppléer à l'intérêt qu'elles n'ont plus par une étude curieuse du cœur humain et des passions; mais le jour où il dramatisa les vivants souvenirs de la Bible et du christianisme, les grandes lignes de la tragédie antique lui suffirent : il n'y a pas de psychologie dans A thalie.

La peinture de l'homme et des hommes étant devenue la prin-

CONSIDÉRATIONS SOR LES CARACTÈRES DE SHAKESPEARE. iS3

cîpale affaire de la tragédie moderne, Shakespeare est unique par la vérité et la vie de ses caractères si nombreux et si variés. C'est le refrain de tout cet ouvrage ; mais je voudrais ici ne pas me contenter de louer encore le poète, et bien définir le mérite propre qui le distingue si éminemment. Les mêmes passions, en très petit nombre, se reproduisent chez tous les hommes; cependant la nature, dans sa variété inépnisable, n'a jamais créé deux âmes d'hommes absolument pareilles : Shakespeare fait comme la nature : avec cinq ou six passions, toujours les mêmes, il compose des caractères diversifiés à l'infini. Il a la grande originalité, celle qui se concilie avec la simplicité de l'invention ; il ne cherche pas, comme Ben Jonson, des exceptions étranges et bizarres; ses personnages diffèrent les uns des autres, non comme des monstres d'avec des monstres, mais comme des hommes d'avec des hommes. Il ya mille manières différentes d'être jaloux, ambitieux, avare, amoureux, débauché, cruel ; les personnages de Shakespeare, avant d'être l'incarnation d'une passion abstraite, «ont des êtres réels, des individus complets, ayant leur tempérament, leur humeur, leur race, leur famille, leur genre d'éducation, leur tour d'imagination et d'esprit, et, pourquoi ne pas le dire? leur caractère particulier; oui, leur caractère se distingue de la passion dont ils vont devenir les types : avant que la jalousie ait absorbé l'âme d'Othello, nous connaissons l'homme ; nous savons à quelles violences cet Africain au sang de feu se livrera sous l'empire de la même passion qui brise silencieusement le cœur du candide Troïlus et qui lui fait souhaiter de recevoir la mort sur le champ de bataille. C'est à cette distinction toujours possible de la passion générale représentée par les personnages de Shakespeare, et de leur caractère individuel, qu'ils doivent surtout d'être si vivants; c'est aussi à la diversité des traits qui les composent, diversité si hardie qu'elle ne craint pas d'aller chez quelques-uns jusqu'à une contradiction apparente \ — L'uniformité de caractères constamment égaux à eux-mêmes et qu'il n'est pas possible de distinguer d'avec la passion qu'ils représentent, tel est au contraire le genre de beauté qui recommande les personnages de l'art classique en général; cette beauté est moins vi-

!• Voy. nos études psychologiques sur Cassius, sur Antoine et sur Hamlet.

vante, elle est d'un ordre plus abstrait. On a fait de cette remarque une critique, et on en a étrangement abusé contre notre théâtre ; je ne puis l'accepter, à titre de critique, que sous toutes sortes de réserves : les caractères de Racine ont un d^é de finesse, de vérité, de vie vraiment extraordinaire, si l'on songe au peu d'heures qiie le poète avait à sa disposition pour les produire et les développer ; il est permis de douter que la psychologie de Shakespeare, placée dans les mêmes conditions ingrates, eût su résoudre le problème avec autant d'adresse. J'espère montrer un jour comment le Tartufe de Molière, par le soin avec lequel le poète a noté son tempérament et par la riche réalité d'un caractère tout à fait distinct du vice dont le personnage est l'incarnation, égale en vérité vivante les plus belles créations de Shakespeare; mais ce qu'on admire dans le théâtre français comme un miracle ou comme une exception, est dans celui de Shakespeare la coutume et la règle.

Aucun théâtre n'offre de la réalité une image aussi exacte et aussi complète. « Shakespeare, écrit M. Taine, ne trouve dans l'homme rien qu'il veuille retrancher. Il accepte la nature et la trouve belle tout entière. Il la peint dans ses petitesses, dans ses difformités, dans ses faiblesses, dans ses excès, dans ses dérèglements et dans ses fureurs; il montre l'homme à table, au lit, au jeu, ivre, fou, malade ; il ajoute les coulisses à la scène. Une songe point à ennoblir, mais à copier la vie humaine, et n'aspire qu'à rendre sa copie plus énergique et plus frappante que l'original. »

J'entends cetts fois-ci crier au réalisme tout de bon. C'est un grand mot, fantôme à effrayer les gens. La plus piquante manière de réfuter les prétentions du réalisme consisterait à montrer que le terme lui-même est vide de sens; en vérité, le réalisme dans l'art implique contradiction. Par cela seul qu'il a du jugement, un artiste choisit, c'est-à-dire qu'il idéalise; par cela seul qu'il a du talent, un artiste donne à sa représentation un relief que la réalité n'a point : c'est-à-dire encore qu'il idéalise. /deai ne signifie pas embellissement ou agrandissement; idéal veut dire: vérité supérieure. Un mendiant crayonné par Gavarni, une empoisonneuse, un meurtrier, un fou sortis du pin-

ceau terrible de Hogarth, peuvent être des figures rayonnantes d'idéal, si elles sont vraies d'une vérité claire et profonde, si elles disent vivement et fortement tout ce qu'elles doivent dire, si enfin elles ne sont pas de pâles comparses dans la galerie des figures de l'art, mais des types originaux, expressifs et parlants. L'idéal est partout dans les œuvres de l'art ; il illumine même ce qui est hideux, atroce ou vulgaire, et il ae s'éteint qu'avec l'art luimême, c'est-à-dire avec la représentation du médiocre et de l'insignifiant. C'est pour les œuvres banales et superficielles, sans intérêt et sans idée, que le terme de réalisme devrait être exclusivement réservé.

Reconnaissons toutefois qu'un usage, contre lequel aucune réclamation de l'esthétique ne saurait prévaloir, s'est établi dans la langue littéraire, d'appeler réalistes les œuvres qui, d'une manière quelconque, imitent surtout la réalité, et idéales celles qui, sous prétexte de beauté ou de grandeur, s'écartent plus ou moins de la vérité vraie. En ce sens, je l'avoue, Shakespeare est réaliste, il n'idéalise point. Jamais, dans ses drames, les proportions de la nature ne sont systématiquement exagérées, comme dansceux d'Eschyle, de Marlowe, de Corneille et de Victor Hugo; son Coriolan, il est vrai, dépasse la stature humaine: mais la grandeur factice de ce héros ne nous est nullement présentée comme quelque chose de normal et de sain; c'est une maladie de l'orgueil, une véritable déformation. Jamais non plus Shakespeare ne cherche la beauté dans les formes vagues d'un idéalisme nuageux, comme a fait quelquefois Schiller ; ses plus beaux caractères, un Henry V, un Posthumus, ont des contours aussi nets et aussi francs que ses scélérats.

La perfection des caractères poétiques consiste dans un mélange heureux de vérité générale qui les rende aisément contemporains de tous les âges et concitoyens de tous les hommes, avec les signes particuliers qui font de chacun d'eux un certain individu appartenant à telle ou telle nation, à telle ou telle époque, et doué d'une personnalité distincte. A ce propos, je ne dois point passer sous silence, dans un livre du genre de celui-ci, un rapprochement que de grands critiques ont provoqué ou fait entre Homère et Shakespeare. Hegel observe que les personnages dramatiques de Sophocle

î» SaikfiSP£ift£ ET L'AKTIQCITÉ.

n'offrent pas La même richesse de traits individuek que les héros épiques d'Uoinêre; les caractères de Y Iliade se rapprocheraient par là de ceux du théâtre de Shakespeare un peu plus que ne le font les figures des tragédies grecques. Gervinus &it la même remarque, et il ajoute expressément qu'on ne peut corn* parer les caractères de Shakespeare qu a ceux d'Homère; les uns et les autres, dit-il, sont à la fois minutietisement individuels et laidement généraux, et ce sont les seuls, à len croire, dans toute la poésie antique et moderne, qui possèdent à un degré sapérieur cette double qualité. — Ce qu'Homère et Shakespeare ont plus visiblement de commun, c'est leur objectivité sereine, aotti grande que celle de la nature, et qui révoltait, comme une marque de froideur et dinditTérence, la sensibilité du jeune Schiller, avant qu'il lût arrivé à comprendre cette beauté suprême de Tart^ Mais surtout, ce qui frappe les yeux de tout le monde, c'est une analogie de situation entre les deux poètes : l'im et rautresoBt des patriarches, des pères, sacrum caput^ la source sacrée, celui-là de la poésie antique, celui-ci de la poésie moderne; comme plusieurs grands fleuves, on les connaît mieux dans leur cours, dans les rinères et dans les ruisseaux qu'ils alimentent en membre infini que dans leur origine niysté* rieuse ; la personnalité de Shakespeare est presque aussi obscurs que celle d'Homère. L'un et Tautie, sans cesse coouneoléSi éclaircis — ou obscurcis — par la critique plus qu'aucim auto poète ne Ta jamais été, sont le centre et l'objet d'une littênh ture immense, assez curieuse en elle-même pour mériter d'éto connue indépendamment de leurs œuvres, — Chateaubriand a dit dans son magnifique langage :

< Cinq ou six génies-mères semblent avoir enfanté et allaité tous les autres. Homère a fécondé Tantiquité; Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristopliane, Horace, Virgile, sont ses fils... L'Angleterre est toute Shakespeare, et, jusque dans ces derniers temps, il a prêté sa langue à Byron, son dialogue à Walter Scott.

T^ On renie souvent ces maitres suprêmes ; on se révolte conto eux ; on compte leurs défauts; on les accuse d'ennui, de Ion*