DE QUELQUES RESSEMBLANCES SUPERFICIELLES, ETG

Le personnage du garde, dUns Antigone; le messager, dans Œdipe Roi; Hercule, dduïs Alceste ; la portière du palais du roi d'Egypte, dansHélè^ie; le Phrygien, dans Oreste : autant de figures plus ou moins grotesques du théâtre de Sophocle et de celui d'Euripide.

Si nous jetons les yeux sur le théâtre d'Aristophane, nous y trouverons des fantaisies plus audacieuses que tout ce que Shakespeare a jamais risqué : un chien qui a pour accusateur un autre chien, et les deux bêtes aboyant à qui mieux mieux ; ailleurs, les grognements d'une petit truie; ailleurs, un chœur de grenouilles... Mais ce qui est plus digne de remarque, c'est que la tragédie elle-même se permettait quelquefois ces onomatopées bizarres. Les Euménides d'Eschyle ronflent, et leurs ronflements sont notés dans le texte : il y a le mugmosj son prolongé qu'on fait sortir par le nez en fermant la bouche, hon, hon ; et Yôgmos^ qui correspond au cri oh! oh ! a Le théâtre grec tout entier, écrit à ce propos M. Deschanel, n'était pas moins romantique, moins plein de nouveauté et d'imprévu, moins abondant en hardiesses fantaisistes ou réalistes, lyriques ou familières, que le théâtre de Shakespeare. Ceux qui se figurent le théâtre grec d'après notre théâtre français classique du xvir siècle, s'en forment une idée fort incomplète et fort inexacte. La liberté la plus grande régnait dans le théâtre comme dans la vie même des Athéniens. Jamais, par exemple, ils ne s'astreignirent à ces prétendues règles des trois unités, attribuées à Aristote; ils ne les connaissaient même point. Jamais ils ne connurent, non plus, les mille timidités du goût français, ennemi de Tinventiori. hardie^ ».

Les trois unités ! . . . nous ne pouvions éviter de rencontrer cette question surannée, qui est restée pendant deux siècles la préoccupation presque exclusive de la critique dramatique. Je n'en dirai que deux mois; tâchons qu'ils soient aussi substantiels que brefs. Ne parlons pas de l'unité d'action, qui est hors de cause. Il y a au moins dix tragédies grecques dans lesquelles les unités de temps et de lieu sont violées; ce sont : les Suppliantes^ Agamemnorij les Euménides^ Œdipe à Colone^ les Trachiniennes,

1* Études sur Aristophane.

Ajax, Andromaquej Alceste^ H'écube^ Hercule furiew. On peut ajouter à cette liste les Phéniciennes^ où la scène est d'abord devant le palais d'Œdipe, puis dans Tintérieur de ce palais.

Cependant il faut remarquer que, par suite de la présence continuelle du chœur sur le théâtre, l'unité de lieu était le plus souvent observée par les Grecs, non point comme une loi de l'art dramatique, mais comme une conséquence naturelle de certains usages. L'encombrcmentde la scène par les petits-maîtres, ausiède de Louis XIV, explique de la même manière et très suffisamment comment tout changement de décoration était impossible; seulement, il ne fallait pas ériger en principe ce qui n'était que la conséquence passagère d'un abus facile à réformer, c Les changements de scène, ditOttfried Millier dans son Histoire de la littémtwt grecque, sont rarement nécessaires dans la tragédie antique* Elle est composée de façon que les conversations et les transactions qui en forment le point principal puissent très bien se pas^ ser au même endroit, la plupart du temps sur la place qui entoure la demeure royale. Quant aux actions muettes, telles que \B combat fratricide des fils d'Œdipe, le meurtre d'Âgamemnon^ les funérailles de Polynice par Antigone, où ce qui importe n'est pas le développement de la'pensée et du sentiment, mais le fait extérieur, matériel, elles sont supposées accomplies derrière le théâtre et ne sont que racontées sur la scène, chose qui donne beaucoup d'importance aux rôles des hérauts et des messagers dans l'ancienne tragédie. Les poètes, en cela, n'avaient pas en vue seulement le principe d'Horace, de dérober aux yeux du public des spectacles sanglants, parce qu'ils excitent moins d'horreur lorsqu'ils sont racontés. La raison bien plus profonde qui les faisait agir ainsi, c'est qu'en général l'intérêt de la tragédie classique ne s'attache jamais au fait matériel. Le drame qui en constitue le fond est un drame moral. Les réflexions, les résolutions, les sentiments, actes de l'âme qui se laissent parfaitement exprimer par la parole, voilà ce que l'on développait sur la scène... La tragédie des anciens conserva donc, à peu d'exceptions près, plutôt par des raisons intrinsèques que par obéissance à une règle extérieure, l'unité de lieu, et n'eut par conséquent point besoin de mécanisme pour le chan-

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lement complet des décors, comme cela fut le cas suf le théâtre romain. »

Aristote est, comme de juste, très exigeant surTunité d'action dramatique. Il ne mentionne pas celle de lieu. Il parle une fois deTunité de temps, en ces termes : c La tragédie s'efforce autant qiiô possible de se renfermer dans une seule révolution du soleil ou du moins de très peu sortir de ces limites. it On le voit, rien s'est moins dogmatique que ce passage. Aristote n'a pas la prétention de dicter une règle ; il se borne à indiquer l'usage des meilleurs auteurs, sans le prescrire comme une loi du genre. On conçoit très bien que l'unité de temps fût assez généralement observée dans un théâtre où l'action tragique, étant restreinte à la catastrophe, était nécessairement très courte; mais à partir du moment où la tragédie s'est élargie dans tous les sens et est devenue une M'^^oir^ au lieu d'être une simple cme, l'unité de temps n'a plus eu de raison d'être; Aristote n'aurait pas imaginé qu'elle fût possible dans le drame moderne ^

Le dogme des unités de temps et de lieu a son origine dans une idée naïve de l'art dramatique : c'est au nom de la vraisemblance qu'on défend au poète de représenter sur un même théâtre et dans l'intervalle d'un seul spectacle une action qui w passe en plusieurs endroits différents et qui dure plusieurs années. Pourquoi n'exige-t-on pas aussi des peintres, au nom de la vérité dans l'imitation , qu'ils fassent tous leurs portraits de grandeur naturelle? L'agrandissement idéal de l'espace et de la durée dans le drame ne détruit pas plus nilusion que la réduction idéale des proportions dans la peinture. Tout est conventionnel au théâtre, et il n'y a aucune raison pour venir dire au poète : ici la convention vous est permise, mais là nous voulons la réalité. Rien en général n'est plus faux, rien n'est plus fertile en conséquences absurdes, destructives de tout art et de toute poésie^ que les critiques qu'on adresse au théâtre sous prétexte de vraisemblance et de naturel ^ « L'il-

^. «Maintenant, la tragédie a-t-elle pris toutes les formes qu'elle peut prendre, soil en elle-même, soit par rapport aux spectateurs? c*est une autre question. » Poétique^ ch. iv, § 2.

2. Sous prétexte de vraisemblance matérielle, il arrive qu'on viole, ce qui est bien plus grave, la vraisemblance moraley comme Scudéry l'a reproché justement à Corneille dans ses Observations sur le Cid,

lusion complète qu'on exige de la poésie dramatique, a fort biea dit Schiller, n'aboutirait, si elle pouvait se réaliser, qu'à une misérable prestidigitation. Le jour, au théâtre, est de convention; la langue elle-même est idéale, et vous voudriez que l'action seule y fût réelle, en d'autres termes que la partie détruisît le tout! C'est ainsi que les Français, qui me semblent avoir en ce point fort méconnu l'esprit de l'antiquité, ont imaginé les unités de temps et de lieu... comme s'il pouvait y avoir d'autre lieu que le champ idéal où l'action se joue, d'autre temps que le temps nécessaire â son développement*! » — Gœthe a dit non moins judicieuse-* ment que Schiller : « Ce que le théâtre imite, il peut ne pas le représenter avec vraisemblance, mais il doit avoir une certaine vérité intérieure qui naît dç l'accord de toutes les parties. Si l^ drame est bon, il constitue un petit monde en soi... Il n'y a qu'ua spectateur tout à fait ignorant à qui une œuvre d'art puisse apparaître comme une œuvre de la nature... Un ouvrage d'art parfait est une correction de l'esprit humain... il s'élève au-dessus de la nature. Le véritable amateur ne considère pas seulement la vérité de l'imitation, mais aussi la perfection du choix, le- talent delà composition, tout ce qui est au-dessus du monde réel dans le petit monde de l'art*. »

De même que les Grecs, Shakespeare n'a jamais considéré les unités de temps et de lieu comme une loi de l'art dramatique. Il les a tantôt observées et tantôt omises, selon que la nature des sujets qu'il avait à traiter s'y prêtait ou s'y refusait. Le plus souvent il s'en passe; mais quelquefois il s'y conforme, dans la Tempête^ par exemple. Il n'y a pas, nous l'avons vu% de preuve plus concluante de l'indifférence parfaite de Shakespeare à l'égard des règles, que la présence dans son théâtre de quelques pièces dites régulières, telles que la Tempête, où sont réunies les unités de temps et de lieu, ou telles que Richard II, tragédie entièrement sérieuse d'où toute familiarité comique est bannie. Trop grand pour discuter et pour contredire, Shakespeare ne s'abaisse pas à fâcher les grammairiens. Il crée. Quand les prétendues