V. nos Études sur iet Contmpvraint de Shaktpeare

JEUNESSE MS SRAKSPEARE.

et Pythias, copie aussi la tregédie romaine, mais il a soin de l’égayer par quelques bouffonneries nationales.

Les premières comédies : Ralpk Itmsler Doister, Jaek' Jvgglei' (^563) etY Aigmlle de la Grand’mère Gurton (1566) se rattachent plus franchement au système classique. Elles s’éloignent des intermèdes d’Heywood et des Moralités pour se rapprocher de la forme élégante de Térence.

La tragédie entra à son tour dans la même voie. Elle se débarrassa de ce qu'elle avait encore conservé- de l’esprit du moyen âge et se calqua sur les pièces latines. Elle ne s’éleva point, il faut le remarquer, jusqu’à l’imitation des Grecs, qui n’étaient qu’imparfaitement connus. Ce fut Sénèque seul qu’elle étudia, et dont elle prit lé théâtre pour modèle, sans se douter qu’elle accordait à des ouvrages de second ordi’e une importance qui n’appartient qu’aux chefe-d’œu^Te. On ne distinguait pas alors les différents âges de l’antiquité. Ce mot seul était magique.

Un livre ancien devait être excellent. Sénèque, en sa qualité d’ancien, fut traité comme un maître. Il y a d’ailleurs dans son style un éclat continu qui frappe vivement les imaginations jeunes ou naïves ; il faut moins de culture intellectuelle pour le comprendre que pour goûter la simplicité sa\*ante des Grecs. Corneille l’admira sincèrement toute sa vie et l’imita trop souvent. Les Anglais du sei- • zième siècle, dans la première ferveur de leur admiration, lui empruntèrent non-seulement l’emphase de son langage, qui atteint fpielquefois la vraie grandeur, mais le cadre vide et froid de ses conceptions 'dramatiques, qu’aucune théorie ne peut justifier.

Il y eut toute une pléiade d’imitateurs de la tragédie latine qui en conservaient servilement la forme extérieure, les dialogues, les longs récits, les chœurs, et qui

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rejetaient comme elle l’action derrière la scène, au lieu de la montrer aux yeux, ainsi que le faisaient les héritiers des traditions nationales. Depuis Sackville , cette école se soutint, sans popularité, jusqu’à Ben Jonson, qui en exposa hardiment les doctrines et qui les élargit par sa science, en même temps qu’il les releva par son talent. Rlle compta dans ses rangs Robert Wilmot, auteur de Tancrède et Sigismonde (4562); George Whetstone, qui (’jcrivit, en 4578, Promos et Cassandra, d’où Shakspeare a tiré le sujet de Mesure pour mesure", Samuel Daniel, qui, dans sa Cléopâtre et son Philotas (4594) respecte sciupuleusement les unités; et enfin Brandon, qui fit jouer une Ocmüic en 4598.

Ces partisans du système tragique de Sénèque n’écrivaient point au hasard ; ils expliquaient hautement les motifs de leur préférence, ils trouvaient dans le public lettré des défenseurs, et ils prenaient quelquefois l’offensive contre les écrivains qui n’adoptaient point leurô idées. Dans la préface d’une de ses pièces, Whetstone se pose en disciple des anciens et se moque des invraisemblances du drame national, auquel il reproche surtout de mêler le tragique et le comique. Philippe Sidney, plus connu et plus autorisé, écrivait un traité en faveur du goût classique, condamnait la violation des unités de temps et de lieu et allait chercher à l’étranger des exemples de cette régularité qu’il voulait imposer au théâtre anglais. C’est sans doute à son instigation que sa sœur, lady Pembroke, traduisit l’Antoine de Garnier, après lequel Kyd fit paraître sa Comélie (4594).

Ainsi deux opinions étaient en présence lorsque Shakspeare arriva à Londres, vers 4586; on discutait, depuis plus de vingt ans, sur la forme qui convenait le mieux au

drame. Parmi les auteurs dramatiques, les uns , en petit nombre, applaudis par les savants et accueillis froidement par la foule, se retranchaient derrière l’autorité, non pas des anciens, mais d’un poëte latin de la décadence, pour rétrécir le terrain sur lequel devait se développer la tragédie; les autres, plus nombreux et plus bruyants, puisaient leur inspiration aux sources nationales, excitaient la curiosité par la variété des sujets, multipliaient les incidents, les péripéties, les spectacles matériels, et embrassaient dans leurs conceptions un champ àussi vaste que les romanciers et les poètes épiques du moyeu âge , auxquels ils empruntaient les couleurs brillantes et fantastiques de leurs pièces. D’un côté on invoquait la science, de l’autre tous les caprices de l'imagination.

Entre ces deux routes qui s’ouvraient à lui , Shakspeare choisit la plus large. Indépendant, dès l’origine, il ne voulut s’astreindre à aucune forme déterminée, et il se rangea du parti de ceux qui ne compromettaient pas la liberté future de son esprit. D’ailleurs, les adversaires (les classiques avaient pour eux le succès, qui plaît tant à la jeunesse. C’est parmi eux que Shakspeare trouva les seuls écrivains qui aient pu influer sur le développement de son génie, Lyly et Marlowe. Lyly, auteur de YEuphues, ' ou Anatomie de l’esprit, célèbre par le style affecté qu’il mit à la mode en Angleterre, était dans tout l’éclat de sa renommée en \ 586. Le tour ingénieux qu’il savait donner aux pensées dut plaire à un jeune homme spirituel et de bonne heure attentif aux grâces du langage. Comme tous ses contemporains, Shakspeare fut partisan de l’euphuisme, et môme quand il en eut reconnu, avec le temps, tous les défauts, il aima toujours les jeux de mots et les

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cmcetti qui avaient été les premiers amusements de son imagination. Le plaisir de la difficulté vaincue lui en dissimulait le mauvais goût. On trouverait sans peine, dans plusieurs de ses pièces, la trace de l’influence que Lyly exerça sur lui. Mercutio, dans /ioméo et Juliette, Bénédict et Béatrix dans Beaucoup de peine pour l'ien, appartiennent à la famille de ces eupliuistes brillants qui excellent dans les reparties, qui savent tirer d’un mot plus qu’il ne contient, et qui, par le rapprochement imprévu de quelques pensées et de quelques expressions, jettent au milieu du dialogue de soudaines étincelles, Marlowe frappa le jeune Sliakspeare pSr des qualités opposées, par l’accent tragique de ses pièces, par l’énergie .qu’il y déploie et par le retentissement sonore de son style emphatique. Tamei'lan, joué pour la première fois en 1 586, transportait le public anglais bien loin de Gorboducai des piles imitations de Sénèque. Il y avait là tout ce qui remue la foule : un appareil guerrier étalé sur la scène, des combats sanglants, des meurtres, des passions violentes et une action rapide qui se précipite, de catastrophe en catastrophe, jusqu’au dénoûment. Moins de discours et plus de faits, tel fut le programme de Marlowe, qui fit, en son temps, une sorte de révolution dans l’art. On composa une foule de drames sur le modèle de son Tamerlan. La Tragédie espagnole ci Iliéronimo, deKyd; la Bataille d’Alcazar, de Peele; Alphonse, de Greene; Marins et Sglla, de Lodge; Didon, de Nash ; Locrine, Titus Andronicus appartiennent à la même école. Partout c’est le même étalage de spectacles matériels, les mômes fureurs, les mêmes scènes de meurtre, la même prédominance des passions haineuses sur les sentiments élevés et la même rhétorique déclamatoire. Plus maître de lui

et plus éloquent dans le Juif de Malte, dans Édouard IJ, et surtout dans la Vie et la Mort du docteur Faustus, Marlowe fournit à Shalispeare quelques traits de la physionomie puissante de Shylock, lui enseigna ce que le drame pouvait tirer de l’histoire nationale, et lui laissa un exemple vraiment tragique de l’emploi du surnaturel, ' Shakspeare n’apparut donc pas tout à coup comme un météore au milieu des ténèbres. Le grand mouvement dramatique de son siècle était commencé quand il aJTÎva à Londres ; il trouva un public déjà assidu aux représentations théâtrales et des renommées établies avant la sienne. Son histoire se lie à celle de ses prédécesseurs.