WILLIAM FERGUSON DE KILRIE

Mr. R. C. Munro Ferguso», Membre du Parlement.

l'objet d'un culte plus sincère et plus durable que celui qu'on lui offrait comme le pur symbole d'une idée depuis longtemps oubliée.

La littérature, la peinture, la musique, la sculpture, et les modes persistants de l'expression religieuse exigent, et non à un petit degré, chez ceux qui les pratiquent, les dons de l'enthousiasme, du courage intellectuel et d'une logique poussée jusqu'au bout. Ce sont là des qualités dont Raeburn était doué richement. Si nous comparons son talent à celui de Reynolds, nous le trouverons moins captivant par le style, mais plus entièrement et directement dérivé de la nature. Nous savons que Reynolds, ayant étudié les Vieux Maîtres, élabora des méthodes et employa des procédés indirects pour obtenir ses résultats. Il était moins ardent que savant. Il réduisait son modèle à des lignes, et puis il lui donnait une forme assez complète en monochrome avant de commencer à en rendre la couleur par des couches plates, et même, à l'occasion, par de réels glacis.

C'est une question discutable de savoir combien parmi les Vieux Maîtres ont usé de procédés et combien ont peint directement ; et personne ne connaît avec exactitude les méthodes de ceux qui paraissent avoir peint par procédé. Mais, en tout cas, les artistes qui ont renouvelé la façon de peindre dans ce siècle ont cherché à rendre ce qu'ils voyaient sans passer par des phases préliminaires ou intermédiaires, durant lesquelles la peinture ne supporte ancune comparaison avec la nature et a un air tout à fait différent de son aspect final et achevé. Les modernes ont visé au faire direct de deux façons, dont l'une, je ne peux m'empêcher de le croire, est une erreur. Les innovateurs anglais travaillaient directement sur un dessin détaillé, fait sur la toile blanche et nue ; ils en peignaient chaque pouce d'un travail soigné et minutieux destiné à être définitif dans le tableau. Ils invoquaient, non moins que les adeptes du procédé, la sanction de la tradition ; mais c'était de la pratique primitive des Pré-Raphaélites, principalement peintres de fresques, qu'ils se réclamaient, et non des œuvres d'écoles parvenues à leur plus haut degré de perfection et des vrais maîtres de la peinture à l'huile. Les Français modernes, qui appliquèrent aussi directement leur couleur sur la toile, suivirent une autre méthode. Ils indiquaient d'abord le dessin très légèrement au fusain ; lorsqu'ils prenaient le pinceau, ils n'essayaient pas de finir morceau par morceau ; ils tâchaient plutôt, pendant que l'enduit était encore humide, de couvrir l'ensemble en disposant généralement les grandes masses

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dans leurs principales valeurs de ton. Ce point une fois atteint, ils cherchaient et déterminaient les relations entre les masses de la composition, entre les principaux plans de la structure, entre les grands éléments de l'effet, et ce n'était qu'après s'être bien assurés de ces importantes divisions qu'ils les chargeaient de subdivisions et y plaçaient le détail des contours, la finesse du modelé, ou les raffinements de la couleur. Ils étudiaient la vérité du tout avant celle de la partie, semblant ainsi contredire Léonard de Vinci qui conseillait aux apprentis dessinateurs d'étudier la partie avant le tout. Léonard ne parlait pas de peindre un tableau, mais d'acquérir la connaissance de faits. Incontestablement les habitudes des Français conduisaient à un style différent de celui des Anglais, à une sorte de vérité mieux généralisée et mieux ordonnée, à une toile d'un aspect plus ample et plus suave, à une étude plus logique de l'atmosphère et de la lumière réelle, à une perception plus délicate du plan, à une touche plus large, plus manifeste, plus voulue, et, par-dessus tout, à ce pouvoir de sélection si vanté, qui revient vraiment à la perception de la valeur des détails et de leur convenance ou de leur disconvenance avec l'ensemble d'un tableau. Les Français invoquaient aussi, à l'appui de leur innovation, l'exemple des Vieux Maîtres ; ils soutenaient que Vélasquez et Hais avaient toujours pratiqué la peinture directe, que Rembrandt l'avait fait la plupart du temps, Léonard de Vinci, le Titien et d'autres Italiens beaucoup plus souvent qu'on ne le suppose.

L'indépendance d'esprit, l'absorption dans la nature, la perception directe de la beauté, que l'on doit justement accorder à ces innovateurs plus récents du XIX' siècle, ne peuvent être refusées à leur avant-coureur Raeburn. Lui aussi peignait sans recettes, sans préparations, sans aucun procédé entre lui et la réalisation immédiate de sa vision. Ce qu'on a dit du caractère de l'Ecossais doit rendre probable que la peinture directe convenait à la chaleur de son tempérament, et que les longs labeurs préliminaires, sans motif apparent, n'étant inspirés que très indirectement par les spectacles qu'il avait devant les yeux, auraient refroidi son zèle, amené de l'hésitation et fatigué chez lui ces muscles de l'esprit qui saisissent ensemble les éléments constitutifs de tout un tableau. Un tel homme a besoin d'aller tout droit à l'ensemble ; il déteste l'établissement et la construction à tête reposée de fondations qui peuvent non seulement n'être pas nécessaires, mais encore être nuisibles, et qui certainement sont désolantes pour un poétique et enthousiaste esprit.