CONDITIONS FAVORABLES A L'ART

elles ont pour résultat certain que chaque entreprise nouvelle s'élève sur le succès des dernières, et elles écartent toutes les difficultés touchant l'éducation artistique nationale. Personne ne peut étudier l'art français des deux derniers siècles sans avoir à confesser qu'à côté de l'intelligence et du goût qui en marquent l'ensemble, on y trouve des courants de vulgarité esthétique incompatibles avec cette prétention à posséder une incomparable faculté pour l'art, si souvent mise en avant en faveur de la France. Les conditions matérielles du pays sont extrêmement favorables à la manifestation artistique. Un brillant climat, point de fumée, quantité de belle pierre à bâtir, la richesse largement distribuée, ce qu'il faut d'isolement et ce qu'il faut de relations, tout cela joint à l'énergie et à l'activité générales du peuple rendait un vaste mouvement d'art inévitable. Il ne faudrait pas, bien entendu, pousser ce raisonnement trop loin. Mon seul objet en l'employant est d'appuyer ma proposition que, dans de certaines limites, l'art est plutôt une affaire de conditions que d'aptitudes ethniques. Lorsque les Français se trouvèrent en face d'une page blanche, lorsqu'ils eurent de nouveaux besoins à satisfaire et de nouveaux matériaux à mettre en œuvre, ils s'élevèrent au niveau des circonstances juste comme les Grecs, les Italiens, les Hollandais et d'autres races l'ont fait en des conditions analogues.

Avant de pouvoir décider quant au génie artistique inné d'une race ou d'une nation particulière, il y a bien des choses à considérer en dehors des seules œuvres. Les races reconnues pour artistiques n'ont fait de grandes choses qu'à des moments spéciaux, dans des conditions qui ne reviennent pas souvent. Les Grecs, par exemple, y arrivèrent à la fin d'une longue période de développement continu. Leurs grands artistes avaient derrière eux des générations qui s'étaient portées vers un but encore inatteint, des générations à chacune desquelles il avait été dit: "Vous voyez à quoi nous visons et jusqu'où nous sommes venus ; vous, allez encore plus loin ; rapprochez le but encore davantage." Elles ne restaient point dans le doute, et n'avaient point la tentation de copier. Tout homme, en ramassant l'outil qu'avait laissé tomber son prédécesseur, ramassait en même temps l'idéal encore indompté. Tant que le Grec put regarder en arrière et voir qu'il pouvait faire mieux que ses maîtres, il n'eut pas le désir de copier leurs œuvres ou de changer le but commun. Il avait toujours devant lui le progrès final qui lui permettrait d'exprimer complètement son émotion propre et les idéals de sa race.

Essayant passionnément de l'atteindre, il ne pouvait pas ne pas semer sa route des preuves de cette ambition sincère, qui est 1 ame de l'art.

Le désastre vint lorsque le but fut touché, lorsque l'idéal ne marcha plus en tête. Au lieu de pousser joyeusement en avant ses facultés, le Grec dut marquer le pas, et refaire avec des variantes ce qui avait été déjà fait parfaitement. Il fut inévitablement tenté d'imiter l'œuvre, et non la conduite, de ses maîtres. La même tentation causa la ruine de ses disciples. Si les Grecs n'avaient jamais existé, si les Romains avaient été appelés à compléter leur développement au lieu de maintenir une perfection déjà atteinte, il se peut qu'ils eussent fait aussi bien que les Grecs. Partout où l'emprunt n'était pas possible, partout où il y avait un nouvel art à créer, les Italiens furent à la hauteur des exigences. L'histoire de la peinture italienne offre un parallèle à celle de la sculpture grecque. Venue péniblement à la vie avec les premiers Chrétiens, elle s'attacha à l'existence, tantôt uniquement par les racines, tantôt poussant au grand jour de visibles surgeons, jusqu'à ce qu'enfin, décidément viable, elle s'élançât et terminât sa croissance sous les grands maîtres du XV' et du XVP siècle. Arrivée à ce point, elle ne put faire davantage, et le reste de son histoire est semblable à celle de la sculpture grecque après l'époque de Praxitèle.

Un autre exemple nous est fourni par la peinture dans les Pays-Bas. Là aussi surgit un besoin original, ou du moins qui n'avait jamais encore été complètement satisfait. Les membres d'une société mercantile, d'une société qui n'avait ni grands palais ni vastes églises aux murailles nues, furent saisis de l'inévitable appétit. Ils invitèrent des peintres à décorer leurs chapelles, à perpétuer leur personnalité, à leur fournir des choses jolies à regarder dans leurs demeures. Le besoin était nouveau ; nulle perfection passée ne pesait sur le pays pour en réprimer la spontanéité. Ses peintres eurent à inventer eux-mêmes leurs idéals, à exprimer leurs émotions propres, à faire certaines choses enfin parce qu'ils voulaient les faire, et non parce que des choses analogues avaient été faites déjà.

L'architecture gothique de l'Europe occidentale est encore un autre exemple à citer. Si l'on remonte à sa naissance, on trouvera qu'elle aussi fut engendrée par un nouveau groupement de conditions. Il fallait des édifices capables de recevoir une grande affluence de peuple dans un pays où les matériaux les plus communs et les plus commodes étaient impropres à toute forme de