DAVID MARTIN

envers ses compatriotes ; leurs allures mystérieuses ne proviennent pas, ou plutôt ne provenaient pas — car elles disparaissent rapidement de nos jours — de la jalousie ou d'un manque de générosité, mais simplement de l'ignorance. Très peu d'entre eux avaient appris leur art de la manière strictement systématique qui était de rigueur à l'étranger. Leur savoir n'était pas d'une espèce qui pût être communiquée aisément ni avec grand espoir d'abréger le temps d'épreuves d'autrui. Sir Joshua lui-même fut un type du " maître " anglais. Il avait dans sa tête l'idée claire de ce qu'il voulait, de la chose qu'il désirait construire sur sa toile ; mais il aurait eu honte d'en laisser voir à un autre peintre les phases embryonnaires, car, en beaucoup de cas, ce n'était que de simples tâtonnements. Dans un pays comme la France, où les traditions sont fortes et où domine une notion parfaitement claire des degrés par où l'aspirant peintre doit passer, tout artiste qui est arrivé au talent a traversé la même filière, a les mêmes faits, à bien peu près, au bout des doigts, et ne sent qu'une bien légère responsabilité personnelle dans les éléments de connaissance qu'il transmet à la prochaine génération. Exprimé brièvement, c'est le procès de la " règle du pouce " contre l'éducation scientifique. Quelque capable qu'il soit, l'homme qui a acquis sans méthode ce qu'il sait sera toujours plus timide à expliquer la genèse de son savoir que celui qui l'a reçu par les canaux réguliers. Il n'est pas jaloux de son bien : il est honteux des titres en vertu desquels il le possède. Selon toute probabilité David Martin ne mérite pas les reproches qu'il a subis à l'occasion de Raeburn. L'examen de ses peintures montre qu'il était tout aussi incertain dans sa méthode que d'autres artistes de son temps et de sa nation. Comparez-le, par exemple, à un homme comme Pompeo Battoni. Avec celui-ci, vous vous trouvez devant un peintre qui a appris son métier point par point, qui procède à l'exécution d'une peinture comme un maçon procède à la construction d'une maison, qui n'a jamais l'idée de laisser une opération empiéter sur l'autre, ou de courir le risque de ce qui peut arriver si la brosse fait l'office du fusain, ou le vernis celui d'un glacis ; bref, une peinture signifie pour lui le résultat de certains procédés définis, de sorte que ses ouvrages ne diffèrent les uns des autres que par un peu plus de félicité dans la ligne, ou un peu moins d'insipidité dans la couleur. Chez Martin, il n'y a aucune assurance. A un moment il réussira d'une façon tout à fait honorable, comme dans son propre portrait, mentionné plus haut ; à un autre, il échouera misérable-

ment. Je me rappelle que, quand j'étais écolier, j'avais un chic pour arriver aux réponses justes dans ce qu'on appelait à Harrow les " mathématiques " ; mais je rougissais quand on me demandait de montrer mon travail. Des résultats auxquels devait mener directement la règle de trois étaient raccrochés par des combinaisons téméraires nullement propres à la publicité. Il en était de même, je pense, pour David Martin, et probablement pour le peintre dont parle Stevenson, qui cachait son dessin dans la broussaille et s'avançait en sifflant au devant de l'irruption de l'étranger.

Quoi qu'il en soit, il n'y a pas de doute que Raeburn, tôt après que son mariage, en mettant de l'argent à sa disposition, eut ouvert la porte à de telles ambitions, commença à sentir la nécessité de faire une visite à ce qu'on regardait alors comme la pépinière de l'art. Les tableaux peints avant son mariage montrent qu'il était en état de profiter du voyage, ne dût-il en tirer d'autre information que l'assurance d'être déjà sur le bon chemin. Son " Chalmers de Pittencrieff," le seul de ces ouvrages de jeunesse qui soit reproduit ici, révèle que le courage ne lui manquait pas ; les jambes sont posées de manière à donner un très difficile morceau de raccourci ; mais on y voit que Raeburn — ce n'était encore qu'un enfant — mettait alors trop de temps à étudier chaque détail et le tracé de chaque ligne. Londres, Paris et Rome le guériraient de cela et lui enseigneraient que, s'il était un artiste, l'expression de son propre plaisir plairait inévitablement aux autres, et que, s'il n'en était pas un, il n'importait vraiment pas beaucoup quel genre de simili-art il pouvait choisir.

Après son mariage, il était allé demeurer à Deanhaugh, la propriété de sa femme, au-dessus de l'Eau de Leith. Il y goûta quelques années tranquilles, devenant père de famille et peignant assez de portraits, dit-on, pour se rendre indépendant de la fortune de sa femme. Ces portraits, cependant, ne sont pas nombreux ; il n'en est qu'un petit nombre datant d'avant son voyage à Rome qu'on puisse authentiquer, et je ne crois pas lui faire injure en supposant que son séjour en Italie fut en partie inspiré par le désir d'augmenter sa clientèle dans son pays. Le plus important et le meilleur est peut-être le groupe en pied de Mrs. Ferguson de Raith avec ses deux enfants, qui est reproduit ici. Il fut peint dans la première ou la seconde année de son mariage, probablement en 1781. L'inspiration procède clairement de Reynolds, avec les tableaux de qui