SON TRAVAIL À ROME

en même temps que du sentiment; ou plutôt, pour être tout à fait exact, leurs seuls efforts dans cette direction avaient été parfois le choix de sujets grandioses comme ceux de Gavin Hamilton.

Il paraît probable que c'est grâce à ses deux années de Rome et aux conseils de James Byres que Raeburn doit d'avoir échappé à l'ornière. Sans doute il avait montré plus de puissance qu'aucun de ses contemporains dès avant son mariage ; mais ses premiers tableaux ne donnent point d'indices de ce désir d'étendre, ou, du moins, d'expérimenter les choses et de les regarder sous des aspects nouveaux et variés, que l'on peut distinguer en lui après son retour à Edimbourg. Nous n'avons aucune preuve que l'archéologie ait, sous une forme quelconque, occupé ses pensées en Italie, ni qu'il s'y soit très répandu et ait beaucoup diné en ville. Sa famille était là et l'attachait à cette vie domestique vers laquelle son inclination naturelle le portait. C'était aussi un travailleur âpre et assidu. Plus tard il avait coutume de dire que tout le profit qu'il avait tiré de son séjour à l'étranger était dû aux conseils de Byres. Or Byres lui avait conseillé de ne jamais peindre rien sans l'avoir devant lui. Nous avons ici le secret de la puissance de Raeburn. A la différence d'autres jeunes gens qui cherchaient l'inspiration dans Rome, il ne perdit pas son temps à faire des copies, ni même à regarder les maîtres dont l'individualité ne parlait pas à la sienne. A la vérité il étudia Michel-Ange, peut-être par déférence pour le conseil de Sir Joshua,* et il se peut qu'il soit redevable à ce maître d'une certaine largeur de mouvement, aussi bien que de certaines perversités curieuses qu'on rencontre en ses tableaux. Autrement il traita Rome comme un lieu où il avait à apprendre la technique de l'art, et à acquérir de bonnes habitudes pour son atelier, chez lui. Il y perdit la tendance à l'abaissement excessif du ton et à la monotonie de couleur qui était le péché mignon des premiers peintres écossais, et mettant en action le principe du cardinal laïque, il se rendit capable de peindre tout ce qu'il avait devant lui d'une façon simple, solide et directe. Le grand avantage de cette méthode d'étude, pour un peintre déjà mûr, c'est la puissance qu'elle a pour instruire l'œil à choisir.

* Des signes de cette étude apparaissent dans ce qu'il fit pendant les premières années qui suivirent son retour. Dans les tableaux de cette époque on trouve d'étranges complications de dessin qui rappellent comment Michel Ange violente les membres humains pour les mettre en des endroits invraisemblables. Le groupe des enfants Paterson, dont on va parler tout à l'heure, en ofiTre un exemple.

Un jeune étudiant prend tout ce qu'il voit, parce qu'il apprend avant tout à se servir de la couleur et à imiter. Une fois cela appris, l'attention se détourne un peu de la palette et de la toile pour se porter avec sollicitude sur la nature même de l'objet. On n'accepte plus les faits purement et simplement parce que ce sont des faits. A moins qu'ils ne contribuent activement à l'impression finale, on les laisse de côté, et c'est ainsi que l'œil apprend à saisir d'un regard l'essentiel.

Il se peut que tout ceci semble trop évident pour être écrit. Mais, évident ou non, il est nécessaire de le dire, parce que c'est dans des choses semblables que se doivent chercher les racines de l'individualité de notre peintre. Lui mis à part, tous les jeunes artistes qui allèrent à Rome au XVIIP siècle, et, par le fait, fort avant dans le X1X% y allèrent pour y acquérir des idées. Ils acceptèrent ce qu'ils entendaient dire sur le grand style, et ils crurent qu'il leur incombait de saisir, s'ils le pouvaient, les moindres perfections des grands hommes de la Rennaissance italienne. Même ceux qui, comme Sir Joshua, se consacrèrent, dans la pratique, au développement de leur propre génie, débutèrent dans la vie avec une notion fausse de ce que Rome, ou tout autre grand centre artistique, pouvait faire pour eux. La conséquence est que leur œuvre montre qu'il relève de deux influences, et que le mouvement auquel cet œuvre appartient doit être considéré comme le suprême effort de la Renaissance expirante, plutôt que comme une des causes de l'art moderne.

Raeburn se présenta au milieu de ces hommes, avec la capacité, à tout le moins, de comprendre et de s'assimiler une suite de principes tout à fait différents. Il étudia les grands hommes de la Renaissance italienne, non pour leurs méthodes de conception qui ne pouvaient être ressuscitées, mais pour leurs méthodes de travail, qui pouvaient l'être. Tandis qu'on discutait autour de lui ce qui constitue le grand style, il s'enquérait du faire de Vélasquez, du dessin de Michel-Ange, de la couleur, peut-être, de quelques uns de ces hommes adroits du XVII'^ siècle, qui n'avaient guère que leur dextérité à montrer. Il me semble indéniable que 1' " Innocent X " de Vélasquez fut pour beaucoup dans son développement. En 1785-87, les visiteurs du palazzo Doria-Pamphili y allaient pour voir tout autre chose que ce que nous considérons aujourd'hui comme le joyau de la collection ; mais en cela, comme en d'autres choses, il se peut bien que Raeburn ait été

MRS. WELWOOD DE GARVOCK

Mr. J. A. Maconochie Wehvood