DE FLORENCE À VENISE

tenant en la possession de Mr. Wilton Chambers, et c'est un des meilleurs ouvrages de la première époque. Wilton était un personnage connu, et lorsque Reynolds écrivit la lettre citée tout à l'heure, il comptait peut-être sur l'effet de ce portrait pour exciter l'intérêt en sa faveur quand on le verrait à Londres. Son amitié avec Wilton se maintint dans la suite, comme le prouve la toile de la Galerie Nationale de Portraits (voyez planche), où John Francis Rigaud, R.A., a réuni les portraits de Wilton, de Reynolds et de Chambers.

Reynolds quitta Florence le 4 juillet 1752, après un séjour de deux mois. Il allait à Venise par Bologne, Modène, Parme, Mantoue et Ferrare ; — il passa Castelfranco sans le visiter. Dans ce voyage, les choses qui l'attirèrent le plus furent — et c'était assez naturel — les Corrège à Parme. Entre le peintre de "San Girolamo" et lui, il y avait une affinité plus forte qu'on n'en pourrait trouver, peut-être, entre deux autres peintres si éloignés l'un de l'autre par le temps, les lieux et l'entourage. Il est vrai que l'exemple mit du temps à produire son effet. Ce ne fut qu'un bon nombre d'années après son retour en Angleterre que la palette de Reynolds eut cette floraison de portraits d'enfants et d'autres créations légères sur lesquels l'esprit du Corrège semble planer. Nous trouvons dans son carnet :

" Le Duomo (Parme). — ' La Coupole,' par le Corrège, et des anges couleur de pierre. La ' Sainte Famille avec Saint Jérôme. ' Ce tableau m'a donné autant de plaisir que j'en aie jamais ressenti en regardant une peinture. L'air des têtes, l'expression et le coloris sont de la dernière perfection. C'est extrêmement fini ; point de giallo (jaune) dans les chairs. Les ombres semblent être ajoutées après coup avec une couleur mince faite d'huile et de plomb. Le contour des visages, surtout de celui de la Vierge, les lèvres, etc., ne se voient pas. Le rouge est mêlé au blanc du visage imperceptiblement — tout est large."

Autre allusion au Corrège dans les Manuscrits Palmer :

" Le très célèbre tableau de la ' Sainte Famille, ' par le Corrège, à Parme, a été offert à Lord Orford pour 3,000 livres sterling .... Moi, qui ai vu le tableau, je suis loin de trouver le prix déraisonnable."

A Mantoue et à Ferrare, Reynolds ne prit point de notes. Il ne fait aucune allusion à Padoue dans son carnet; mais comme il y a une nuit dont il ne rend pas compte entre son départ de Ferrare et son arrivée à Venise, il y coucha probablement.

Il arriva à Venise le 24 juillet, et y resta trois semaines. Malgré ce qu'il dit dans ses carnets, dans ses Discours, dans ses notes à du Fresnoy et

ailleurs, on peut sans crainte appeler Venise la Mecque de son pèlerinage. C'est là qu'il lia connaissance avec les hommes qui devaient remuer ses vraies sympathies esthétiques jusque dans leurs profondeurs, et suggérer les idéals à la poursuite desquels il s'efforça tout le reste de sa vie. Les notes qu'il prit à Venise sont particulièrement abondantes. Leslie et Taylor et, après eux, Cotton, les ont imprimées en entier ; ce qui me permet d'y renvoyer ceux qui désirent les étudier en détail. Il est peut-être bon, cependant, de donner une fois de plus l'intéressant passage où il décrit la méthode qu'il suivait pour profiter des principes de l'École vénitienne :

" Quand je remarquais dans un tableau un effet extraordinaire de lumière et d'ombre, je déchirais une feuille de mon carnet et j'en noircissais chaque partie en observant la même gradation de lumière et d'ombre que dans le tableau, laissant le papier blanc intact pour représenter la lumière, et ceci sans m'occuper aucunement du sujet ni du dessin des figures. Quelques essais de ce genre suffisent pour révéler leur règle de conduite dans la distribution de leurs lumières. Après quelques expériences, je trouvai le papier (les papiers ?) noirci presque toujours de la même manière. Leur pratique ordinaire paraît être de ne pas accorder à la lumière plus du quart du tableau, y compris les lumières principales et secondaires ; un autre quart doit être maintenu aussi sombre 4 que possible, et la moitié restante en mezzo-tinto, ou mi-ombrée. Rubens semble avoir admis un peu plus d'un quart de lumière, et Rembrandt beaucoup moins, à peine un huitième ; par ce procédé, la lumière de Rembrandt est extrêmement brillante, mais elle coûte trop cher ; le reste du tableau est sacrifié à ce seul objet. La lumière qui aura le plus d'éclat est certainement celle qui sera entourée de la plus grande quantité d'ombre, le talent des artistes étant égal d'ailleurs.

" De cette manière on peut pareillement remarquer les diverses formes et aspects de ces lumières, ainsi que les objets sur lesquels elles sont jetées : tantôt une figure, ou le ciel, ou une serviette blanche, des animaux, des ustensiles, souvent introduits dans le tableau à cet effet uniquement. On peut observer aussi quelle portion est fortement en relief et quelle portion s'unit avec le fond ; car il est nécessaire que quelque partie (quoiqu'il suffise d'une petite) se découpe nettement sur le fond, que ce soit du clair sur un fond sombre ou du sombre sur un fond clair, afin de donner de la fermeté et de la précision à l'ouvrage ; d'un autre côté, s'il est en relief partout, il paraîtra comme incrusté dans son fond.

" Un papier ainsi taché, tenu à distance de l'œil, frappera le spectateur comme une chose excellente pour la disposition de la lumière et de l'ombre, bien qu'il ne permette pas de distinguer si c'est un tableau d'histoire, un portrait, un paysage, une nature morte, ou autre chose ; car les mêmes principes s'étendent à toutes les branches de l'art."

Ici, bien entendu, Reynolds pénétrait beaucoup plus profondément dans la question qu'il ne le pensait. Si ses " papiers tachés " avaient été tachés exacte-