LE PORTRAIT DE KEPPEL

siècle, et le " Keppel " de Reynolds doit partager avec les " Moralités " de Hogarth l'honneur de l'avoir inaugurée. La tradition qui, sauf quelques notables exceptions, avait persisté depuis l'époque de Van Eyck jusqu'à celle de Nattier, de Van Loo, de Largillière et d'Anglais comme Knapton, dut soudain céder la place à une théorie nouvelle sur la façon de traiter le portrait. Il peut sembler fantasque d'accoupler Van Eyck à un peintre comme Nattier, mais un peu de réflexion montrera qu'ils appartenaient, en un sens, au même parti, c'est-à-dire que, si Van Eyck avait vécu à Paris en 1750, il aurait conçu un portrait à peu près de la même manière que Nattier, et vice versa. Le désir avoué de l'un et de l'autre était de reproduire leur modèle en choisissant un moment où il ou elle ne pensait à rien de particulier, et en l'entourant d'attributs familiers, soigneusement disposés dans un dessin. Sans doute il arrivait parfois qu'il s'y introduisait une idée plus complexe. Van Eyck, par exemple, a voulu signifier quelque chose quand il a conçu le groupe Arnolfini de la Galerie Nationale. Le "Charles-Quint" du Titien, à Muhlberg, est, en un sens, une peinture dramatique. C'est-à-dire qu'elle représente l'Empereur agissant dans une circonstance fameuse. " La petite Pelisse," de Rubens, est dramatique d'une autre façon, et l'on pourrait trouver des exemples analogues dans l'œuvre de Vélasquez, de Van Dyck, et d'un ou deux contemporains du Titien à Venise. Mais entre leur idée et celle de Reynolds, il y a une notable différence. Le peintre anglais ne se contentait pas de placer son héros dans des entours significatifs. C'est du modèle même qu'il prenait le la, se mettant à son diapason au moment précis où quelque énergie ou quelque passion caractéristique le travaillait ; et ainsi il s'efforçait de faire pénétrer le spectateur le plus profondément possible et dans ce qu'on pouvait attendre de son caractère et dans les faits mêmes de sa vie. Les différents biographes du peintre savaient ce qu'ils faisaient lorsqu'ils insistaient tellement sur le portrait de Keppel. Ce n'est pas la première tentative de Sir Joshua pour présenter un sujet dramatiquement, témoin son propre portrait (page de titre) ; mais c'est la première qui attira l'attention de façon notable et ouvrit les yeux du public peu éclairé de ce temps à l'aurore d'une ère nouvelle se levant sur l'art anglais. Il faut avouer qu'à certains égards ce n'est pas un chef-d'œuvre sans défauts. Il doit avoir toujours été d'une exécution trop serrée et d'une couleur singulièrement peu intéressante ; et il s'est considérablement noirci avec le temps. Mais comme

dessin,* il ne me paraît inférieur qu'aux conceptions superbement heureuses, telles que les portraits de Lady Crosbie et de Georgiana, duchesse de Devonshire, avec son petit enfant. Il remplit, d'ailleurs, complètement l'objet pour lequel, au moins en une certaine mesure, il avait été peint. Il attira tous les yeux sur Reynolds, et aida puissamment les efforts de Lord Edgcumbe à diriger le flot des nobles patrons vers St. Martin's Lane.

Deux ans environ avant la première rencontre de Reynolds et de Keppel, celui-ci avait reçu le commandement du Maidstone, de la flotte de Sa Majesté, vaisseau de cinquante canons, qu'il eut la mauvaise fortune de perdre sur la côte de France. Il l'avait fait échouer en poursuivant un gros navire français, se fiant pour la chasse sur la profondeur de l'eau. Le Maidstone se brisa, mais Keppel, à force d'énergie bien dirigée, sauva presque tout son équipage. Il fut traduit devant une cour martiale, naturellement, mais acquitté avec honneur. C'est de cet incident que Reynolds tira son motif. Il peignit Keppel ayant pris pied sur la côte orageuse, et donnant, avec des gestes énergiques, les ordres qui réduisirent le désastre à son minimum. L'action de la figure est excellente, au point de vue esthétique aussi bien qu'au point de vue dramatique, et l'histoire réelle de Keppel lui donne la-propos qui manque souvent à de telles conceptions.

Reynolds fut un grand emprunteur, mais ses emprunts étaient légitimes. Il ne pillait point ; il suivait simplement l'exemple de tous ses grands prédécesseurs, en faisant usage de l'idée la plus convenable qui se présentât à lui, soit qu'elle lui fût suggérée par quelque artiste qui s'en était servi déjà, soit qu'elle jaillît sans aide de son propre cerveau, comme Pallas de la tête de Zeus. La vraie et unique pierre de touche du plagiat légitime est le pouvoir de s'assimiler ce qu'on imite ; et le plus bel exemple qu'on puisse donner de cette épreuve triomphalement subie, c'est peut-être l'usage que Raphaël a fait du " Saint Paul " de Filippino. L'apôtre de Filippino s'adresse à un seul individu, de sorte que l'attitude, la voix, le geste devaient être plus ou moins contenus; le "Saint Paul" de Raphaël retient l'attention d'une multitude, ce qui exigeait partout un accroissement de force. Cette force, Raphaël la donne avec une félicité extraordinaire, en y joignant

* Leslie déclare qu'en fait l'attitude est empruntée à une statue, et qu'il a vu lui-même le dessin d'après lequel elle est établie. Comme il ne nomme pas l'original, il est difficile de contrôler son assertion, mais elle n'a rien d'improbable.