L'INFLUENCE DE REMBRANDT

franchement et " tout de go," remplaçant la concentration par la distribution des parties, et abandonnant pour l'occasion sa théorie de pâte au fromage. Le meilleur exemple que je puisse indiquer de cette phase passagère de son développement — elle passa, en effet, et entièrement — c'est la parodie de l'École d'Athènes, qui est tout à fait exempte de noircissement, de crevasses, de décoloration et de tout autre signe de décomposition prématurée. Malheureusement il ne lui suffit pas de persévérer dans les méthodes simples. Une technique semblable à celle de ses caricatures est rare dans son œuvre. Au lieu de continuer à se contenter de la simplicité italienne, il fut pris bientôt du désir de combiner la force et la profondeur de Rembrandt avec l'éclat décoratif du midi. On peut voir à quoi cela le conduisit dans le " Giuseppe Marchi " de Burlington House, et dans le portrait de Mrs. Chambers que McArdell a si exquisement gravé à la manière noire. Ces deux tableaux sont des Rembrandt, avec, en plus, une touche de couleur vénitienne, et lorsqu'ils étaient encore frais, ils justifiaient probablement l'ambition de l'auteur. Nous savons qu'il était très fier des deux ouvrages, et qu'il était disposé à en faire ses avant-coureurs en Angleterre. Mais sa science technique n'était pas à la hauteur de la tâche d'assurer la longévité à ses effets ; les deux tableaux furent bientôt endommagés par des modifications irrégulières de leur substance pigmentaire, et l'un et l'autre sont aujourd'hui un peu écailleux et opaques.

Le " Marchi " est le premier tableau qu'il terminât après son retour à Londres ; le portrait de Mrs. Chambers avait été peint à Paris, en route pour l'Angleterre. La première addition dont il accrut ensuite ses ressources esthétiques est un trait essentiel du fameux " Keppel" de 1753, dans lequel il fait un usage si hardi de l'action dramatique. On dit que le mouvement de la figure a été pris à une statue ; quelle statue, je l'ignore.* Il est clair, toutefois, que les principes de la sculpture avaient momentanément envahi les pensées de Reynolds lorsqu'il arrêtait son dessin. La perfection avec laquelle s'équilibre et se détache la figure de Keppel, la façon dont elle est campée, l'égalité d'harmonie qu'elle fait supposer sous tous ses aspects, le sentiment qu'on a qu'on pourrait la faire tourner comme sur un pivot, tout cela vient à l'appui de l'idée que Reynolds a pris sa première inspiration dans une œuvre en ronde-bosse, et montre une fois de plus combien il était

* Les ressemblances avec l'Apollon du Belvédère sont, cela va sans dire, évidentes, et Leslie semble faire allusion à quelque emprunt à cette trop fameuse figure, page 106 de son premier volume.

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prêt à profiter de ce que les autres avaient fait. Dans un document cité par Leslie, * Reynolds déclare qu'il se considérait comme "jouant gros jeu" et posant audacieusement les fondements d'un succès dont il espérait la venue. "Au lieu de commencer par économiser de l'argent, je le dépensais plus vite que je ne le recevais à acquérir les meilleurs spécimens d'art qu'il fût possible de se procurer ; j'empruntais même dans ce dessein. Posséder des tableaux du Titien, de Van Dyck, de Rembrandt, je considérais cela comme la meilleure des richesses .... L'étude consiste vraiment à apprendre à voir la nature, et peut s'appeler l'art de se servir de l'intelligence des autres .... Mon principal effort portait sur tout l'ensemble à la fois, et je ne me lassais jamais de changer, d'essayer différents modes et différents effets. J'avais toujours quelque projet dans l'esprit, et le désir perpétuel de faire des progrès." Plus loin, dans le même écrit, il dit encore : " J'ai toujours été disposé à croire que l'incertitude de mes procédés dans mes œuvres — c'est-à-dire, le fait que je n'étais jamais sûr de ma main et la fréquence de mes changements — provenait d'un goût raffiné qui ne pouvait accepter rien au-dessous d'un haut degré d'excellence. Je n'ai pas eu l'occasion d'être initié de bonne heure aux principes de la couleur ; personne, à la vérité, ne pouvait m'instruire. Si je n'ai jamais été fixé à l'égard de la couleur, il ne faut pas oublier, d'un autre côté, que mon indécision à cet égard procédait d'un désir déréglé de posséder chaque genre de supériorité que je voyais dans les œuvres d'autrui." Nous avons là, de ses propres lèvres, la clef de la personnalité de Sir Joshua comme artiste. Il amassait constamment et des matériaux et des moyens de s'en servir; son remarquable succès, avec "une méthode qui trop souvent mène à être insipide," dépendit de l'union en sa personne d'un goût fin et d'une infatigable activité d'esprit.

L'exécution du portrait de Keppel marque une époque dans la carrière de Reynolds aussi bien que dans l'évolution de l'art moderne. Jusqu'à 1752, il est aisé de déterminer, pour chacun de ses ouvrages, d'où lui vint l'inspiration. Un tableau est un Hudson sublimé, un autre un écho de Rembrandt, un troisième un Hogarth, sauf la différence. Le Keppel est neuf ; c'est peut-être surtout parce que le peintre fait appel cette fois à ses souvenirs d'un art différent ; mais il n'en est pas moins neuf. Reynolds y peint l'énergie et les aptitudes de l'homme, aussi bien que sa tête et son corps. Pareille

* Vol. I. p. 115.

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chose n'avait encore jamais été faite réellement. Certains des grands Italiens avaient, sans doute, suggéré les possibilités dynamiques, les forces d'action latentes de leurs modèles ; Vélasquez avait de temps en temps saisi la nature quil avait devant lui d'une main assez nerveuse pour produire un effet dramatique; mais avant que Reynolds eût peint son Keppel, personne n'avait réussi à combiner un récit franc et véridique avec d'autres qualités artistiques dans un portrait. C'était précisément ce qu'il fallait pour provoquer une vogue, une furore, car c'était neuf et en même temps tout à fait compréhensible. Les gens pouvaient, d'une seule haleine, dire: "Comme c'est nouveau!" et "Pourquoi n'a-t-on jamais encore fait cela?" Un tel succès aurait été dangereux, sinon fatal à la plupart des hommes. Ils l'auraient répété jusqu'à ce que tout mérite eût été enlevé à l'œuvre originale. Chez Reynolds, il paraît n'avoir eu d'autre effet que de le confirmer dans cet éclectisme réfléchi dont il devait faire un si excellent usage. Des années qui suivent immédiatement datent les premiers tableaux où il montre un style vraiment personnel. Et encore ces ouvrages mêmes varient-ils prodigieusement. Mais on peut toujours démêler l'esprit éclectique, le désir d'utiliser des notions accumulées, la défiance de l'inspiration, et le manque de foi dans le "génie" qui le séparent de tous les autres peintres de son rang.

Il est impossible de discuter avec quelque détail les productions de Sir Joshua pendant les dix ou douze années qui suivirent son établissement à Londres. Ce fut l'époque la plus affairée de sa vie, et les clients lui venaient par régiments. Il faut me contenter de choisir quelques œuvres caractéristiques, et, avec leur aide, de justifier de mon mieux l'opinion que je me fais de son génie.

Une des preuves les plus évidentes et en même temps les plus décisives de la nature voulue des conceptions de Sir Joshua, c'est le contraste qu'il y a dans le caractère de ses portraits d'homme et de ses portraits de femme. On penserait que le premier soin d'un peintre de portraits est d'adapter ses idées— idées de dessin, d'exécution et d'action— au sexe de son modèle. Mais, en réalité, bien peu de peintres ont fait rien de semblable, et ce sont les meilleurs qui l'ont fait le moins. Titien, Vélasquez, Rubens, Rembrandt, Hais et Van Dyck eurent tous à peu près les mêmes formules

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pour les hommes et pour les femmes. Par suite aucun d'eux, à l'exception peut-être du Titien, ne réussirent également les deux sexes. Pour expliquer ce que j'entends, je puis dire que, pour moi du moins, les portraits de Van Dyck — en mettant à part le " Cornelis Van der Gheest" — paraissent toujours féminins, tandis que ceux de Rembrandt, de Franz Hais et de Vélasquez paraissent non moins invariablement masculins. L'effort de réflexion habituel à Reynolds le préserva d'une telle faute. Ses compositions, dans leur ligne et leur couleur, ont un sexe. Pendant la première période de sa maturité, que je mets entre 1753 et 1765, il peignit une demi-douzaine environ de portraits magnifiques, qui illustrent ce point caractéristique ainsi que d'autres avec une force particulière. Le plus ancien est celui de Mrs. Bonfoy, à Port Eliot, qui fut peint l'année qui suivit le Keppel. Mieux connu est celui de Kitty Fisher, avec les colombes, dont il existe plusieurs exemplaires rivaux. Celui que nous reproduisons est à Crewe Hall. C'est un exemple de premier ordre de ce que j'entends par féminité dans la conception. Tous les éléments portent en eux la notion de la femme. L'exécution en est vaporeuse, sinueuse, allongée ; la couleur opalescente, et sans contrastes vigoureux ; le dessin — mais cela va sans dire — évite tout ce qui pourrait suggérer l'allure rapide et agressive du mâle. Encore plus beau, bien que moins " important " et beaucoup moins fameux, est le portrait de Lady Tavistock, qui était à Quiddenham, et qui se trouve aujourd'hui dans la collection de Mr. Edward Raphaël. Reynolds y suggère avec une extraordinaire félicité l'atmosphère de tendre inquiétude, d'intelligente docilité qui est propre à la jeune femme. Au point de vue technique aussi, c'est une des meilleures de ses premières œuvres, où l'exemple de Rembrandt est le plus agréablement utilisé. Mais au-dessus encore du "Kitty Fisher" et du "Lady Tavistock," se place le grand " Nelly O'Brien " de 1763, qui fait partie de la collection Wallace.

Tout considéré, je crois que ce tableau devrait être reconnu comme le chef-d'œuvre de Reynolds. Dans d'autres il vise plus haut. Dans "la Duchesse de Devonshire avec son Bébé," il peint l'intérêt, l'énergie, l'amour maternels, et il les peint d'une brosse plus large et plus hardie ; dans le portrait de Lady Crosbie, il concentre l'histoire d'une vie en un seul mouvement, et il obtient une unité miraculeuse ; dans celui de Laurence Sterne, on peut voir le curieux sourire qu'il avait en arrachant le cœur d'un mystère et en le plaçant devant