LA VARIETE DE SON TALENT

pied sur la scène." Devant un portrait comme le "Sterne," on a la conviction forte que Sir Joshua agissait lui-même de la même manière. On sent que la conception en est fondée non pas tant sur l'impression de l'atelier, que sur la détermination, formée mentalement, que c'est ainsi que le créateur de l'Oncle Toby devait être peint, et non autrement. Aucun artiste n'a été si infatigable que Sir Joshua à découvrir des attitudes et des gestes suggestifs lorsque des hommes notables lui proposaient de faire leur portrait. Le " Lord Heathfield," avec la clef de Gibraltar, en est l'exemple typique ; mais c'est une exception de rencontrer des gens célèbres dont il nous ait transmis les traits sans quelque allusion à la façon dont ils gagnèrent leur renommée. La personnalité de Sterne se lit donc à plein dans le portrait de Sir Joshua, et cependant il y a là quelque chose d'artificiel. L'attitude et l'expression du visage ne sont pas en harmonie satisfaisante. On a donné à l'homme sa pose et il se demande à quoi va ressembler ce qui en résultera. Le Garrick, bien qu'également profond, est plus spontané. Malgré son don de prévoyance, Reynolds était plus prompt que la plupart des hommes à profiter d'une inspiration heureuse ou d'une suggestion du hasard. L'attitude de l'acteur — vive, alerte, attentive — proclame qu'elle est bien à lui. Il s'est penché en avant pour causer et écouter, et l'artiste a saisi l'occasion au vol. Ce portrait marque un des points extrêmes du mode de travail ordinaire à Sir Joshua ; le second Garrick — entre les séductions de la Comédie et de la Tragédie — marque l'autre. Ici tout a été soigneusement pesé et déterminé, au point que les draperies, la tournure des figures, l'expression même des visages semblent mieux appropriées à la sculpture qu'à l'art rapide de la brosse.

Jusqu'ici la dominante de Reynolds a été la variété, variété fondée en partie sur l'absence de tout entraînement intérieur, en partie sur sa puissance de réflexion, et en partie enfin sur son désir de donner quelque à-propos moral ou intellectuel à chaque portrait qu'il entreprenait. Il peint les femmes dans un esprit, les hommes dans un autre ; et pour ceux-ci comme pour celles-là il prend à tâche de construire sa conception sur ce qu'ils ont été ou sur ce qu'ils ont fait. Il est expérimental, et il exploite ses prédécesseurs, comptant, tantôt sur le clair-obscur de Rembrandt, comme dans le portrait de Lady Tavistock, tantôt sur la ligne d'ensemble ou l'arabesque d'un Bernini — disons-le — comme dans le "Garrick entre la Tragédie et la Comédie,"

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tantôt encore sur la délicatesse d'un timide artiste tel que Ramsay, comme dans le portrait de Nelly O'Brien. Un même fil, d'ailleurs, les relie tous, cet amour de la pâte grasse que le mot de Gandy lui avait inspiré ; mais, pour le reste, ils diffèrent d'une façon qui décèle une activité intellectuelle plus infatigable que chez aucun de ses rivaux. Avec le temps il fut amené à augmenter la dose de personnalité dans ce qu'il faisait, et à trahir plus franchement les sympathies naturelles qui gisaient sous ses notions éclectiques. Mais jusqu'à 1765 environ, on reste dans le doute sur l'influence qui finalement prévaudra ; on ne sait s'il se cristallisera en un héritier des Hollandais, des Vénitiens, des Bolonais ou des peintres de Ferrare. En fait, et la chose est assez curieuse, il s'arrêta à une manière où les Vénitiens et un des Ferrarais comptent pour plus qu'aucun de ceux vers qui son regard s'était tourné durant les premières années de sa maturité. Le Corrège, le Titien et Véronèse s'étaient emparé de son imagination en Italie, mais leur influence resta comparativement latente pendant les années qui virent s'édifier sa renommée. Après 1774, ou environ, nous les verrons être des facteurs décisifs de son art.

De 1765 à 1774 s'étend une sorte de période intermédiare. C'est une période de bonne peinture employée trop souvent à rendre des idées qui ne sont pas essentiellement picturales. Son œil s'attarde encore sur les Bolonais, qui sont pour beaucoup dans des compositions comme " Lady Sarah Bunbury sacrifiant aux Grâces," " Mrs. Blake en Junon armée du ceste de Vénus," " Ugolin," " le Dr. Beattie," et même le grand et fameux tableau des Montgomery de la Galerie Nationale. Dans tous ces ouvrages on trouve des qualités esthétiques réprimées et subordonnées en faveur d'autres qui ne le sont point. Il laisse sa singulière théorie de la draperie "abstraite" gâter l'effet de plus d'un chef-d'œuvre, et il sacrifie souvent l'unité à la prétendue nécessité de mettre l'art en tentures sur un mannequin. Cette idée de draperie est particulièrement malheureuse, car rien n'aurait plus fait pour guérir Sir Joshua du vide qui gâte tant de ses peintures quasi-historiques, que d'être attentif à l'éclat de la soie et des velours. Imaginez le tableau des " Dames décorant une Statue de l'Hymen " conçu dans le même esprit que la " Famille de Darius " de Paul Véronèse ! A mon avis les meilleures productions à classer dans cette période d'inégalités sont des œuvres comme le groupe des deux Paine, père et fils, à Oxford, peint en 1765—66, le " Goldsmith " de 1770,