REYNOLDS THÉORICIEN

pussent entrer visiblement en possession de leur droit de naissance, il aurait fait quelque chose pour mettre ses théories à la place qui leur est due.

La vérité est que Sir Joshua, avec toutes ses études et ses recherches, ne mit jamais le doigt sur une vraie théorie de l'art. Son esprit avait un champ trop étroit. L'idée de comparer un art avec un autre ne se présenta à lui qu'une fois et il en fit le plus malheureux essai. Il ne lui apparu* jamais qu'une théorie de l'art qui peut convenir à la peinture, mais qui serait absurde si on l'appliquait à une théière, ne pouvait pas être une théorie universelle. Il ne soupçonna jamais que, sous l'ensemble des choses artistiques que l'homme a créées, s'étend un fondement profond, solide et universel sur lequel la beauté de toutes ces choses est édifiée. Il examinait les phénomènes, et lorsqu'il en avait recueilli un certain nombre dans les œuvres d'art fameuses, il concluait qu'ils étaient la cause de la supériorité. Raphaël était grand ; Raphaël peignait des draperies " abstraites," ni soie ni velours ; ergo les draperies "abstraites" sont une cause de grandeur. Très sérieusement, telle est trop souvent la façon dont Sir Joshua raisonne. Son objectif est faux, et il en est de même, naturellement, de sa manière de s'avancer vers lui. Il ne visait pas à aider les jeunes gens, qui étaient suspendus à ses paroles, à tirer le meilleur parti des facultés artistiques dont la nature les avait doués, mais à leur enseigner comment produire au moins des imitations des Caracche, s'ils ne pouvaient venir à bout de Raphaël et de Michel-Ange. Il va quelquefois si loin dans cette direction, qu'on est presque tenté de croire que son enseignement n'était pas sincère, de soupçonner qu'il parlait contre ses convictions, dans la croyance qu'il vaut mieux pour des étudiants penser que le travail acharné peut tout faire, que de savoir que l'artiste n'est pas un produit des écoles, mais qu'il est conçu dans le sein de sa mère.

Je faisais allusion tout à l'heure à l'unique tentative de Sir Joshua pour porter ses théories au-delà de l'art du peintre. Elle se trouve dans le dixième Discours, où il parle de la sculpture. Il serait difficile de donner une preuve plus convaincante de son manque de largeur d'esprit et d'imagination, de son incapacité à sortir de la sphère de son expérience personnelle. Il ne fait aucun effort réel pour déterminer les obstacles naturels et les limites esthétiques naturelles qui s'imposent au modeleur. Il prend tout cela comme décidé d'avance par la pratique des anciens et

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de ceux des modernes qu'il lui plaît d'admettre dans leur compagnie.

" La sculpture n'a qu'un style," déclare-t-il, et par conséquent " ne peut

avoir de relation qu'avec un seul style de peinture." Jusqu'au point où cela

était vrai — et, même il y a un siècle, ce n'était pas vrai entièrement — on le

devait à l'existence de tant de chefs-d'œuvre de l'art ancien. Avec ces

œuvres à imiter, on était lent à explorer par soi-même de nouveaux sentiers.

Depuis les jours de Reynolds, on l'a fait, avec de magnifiques résultats ; et

il n'est peut-être pas déraisonnable de penser qu'un artiste de sa distinction

aurait dû prévoir la possibilité pratique de ce changement de direction.

Mais il était aveuglé par son système. Il jugeait l'art, non pas d'après ses

conditions immuables, mais d'après les formes où l'avaient conduit des causes

accidentelles. Toute sa théorie repose sur la présomption que l'homme n'a

plus rien à découvrir, point de pensées nouvelles à exprimer, point de

changements dans les formes de la civilisation à illustrer, point de nouvelles

croyances à exposer avec force. Il prend une forme du trésor de l'art humain

telle qu'elle existait de son temps, et au lieu d'essayer de découvrir le

principe vivificateur qui la pénétrait toute et la mettait sur la même ligne

que les autres formes, ses sœurs, il en érige les phénomènes purement

extérieurs en règles, pour diriger la génération nouvelle et empêcher à

l'avenir toute répétition de ces libres développements qui font la gloire de la

Grèce et de l'Italie.

L'expérience d'un siècle a réfuté Reynolds comme professeur, tout en le mettant comme peintre sur un pinacle plus haut que jamais. Comment advint-il qu'un homme qui a pu nous laisser tant de grands et exquis morceaux d'art, fût si peu satisfaisant comme théoricien et si décourageant vis à vis de ceux qui tiennent que les formes de l'art sont capables d'une expansion telle que toutes les émotions et aspirations humaines peuvent être exprimées par leur moyen? La contradiction est étrange, mais elle doit avoir son origine dans quelque profonde disposition de la nature humaine, car elle est commune à presque tous les artistes, depuis Léonard de Vinci jusqu'à nous, qui se sont exercés à manier la plume. L'explication en paraît être que, lorsqu'un artiste se met à raisonner sur son art, il se tourne instinctivement, pour se guider, vers les caractères et les qualités de ses propres œuvres qui lui ont coûté de la réflexion. Il néglige, comme impossibles à discuter, les choix et décisions qui se font sous l'empire d'une prédilection naturelle,