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xviii'^ siècle, ses vrilles en papillotes et ses grappes pendantes ; mais autour d'elle, qui revient le plus souvent, il y a des pommes, des poires^ des prunes, des cerises ; puis des choux, des salades, des navets, des carottes, des pissenlits, de la rhubarbe ; et pour les fleurs, des pervenches, des violettes, des chélidoines, des renoncules, des pâquerettes,

La renaissance, pourtant si rationaliste, si sobre, si classique, si loin, semble-t-il, de la vraie nature, a compris toute la richesse ornementale qu'elle pouvait tirer de cette reproduction de la nature, et, après un instant d'hésitation, elle accepta franchement l'héritage que lui laissait le xv" siècle et, répudiant l'Art gothique pour tout le reste, il semble qu'elle ait voulu par là le continuer. C'est ainsi qu'autour du chœur de la cathédrale vous retrouvez les mêmes plantes que dans les nervures du clocher ; sans doute, elles sont mêlées à toutes sortes de fantaisies et de souvenirs classiques ; elles sont un peu perdues dans le fouillis du dessin : le jardin est devenu moins nature et plus apprêté, mais enfin elles y sont: les fruits remplissent les cornes d'abondance et les compotiers ouvragés ; les fleurs se tiennent enguirlandes tout le long des colonnettes.

Nous parlions d'une géographie qui reproduirait les grands paysages; vous voyez qu'on pour-

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rait aussi composer une liotanique artistique : je ne dis pas qu'elle serait aussi complète que l'autre, et malgré le travail souvent très savant et très fini de l'artiste, on ne pourrait lui demander des anatomies et des descriptions aussi exactes ; mais est-il si nécessaire à la botanique elle-même de se perdre dans toutes les subtilités de la science pour nous donner l'autre, connaissance commune et suffisante des fleurs €t des plantes qui nous intéressent ? M. Gaston Bonnier, un des représentants les plus autorisés à l'heure actuelle de la science botanique, ne le pense pas, et il a publié une flore où, laissant de côté les appareils de dissection et les analyses, il apprendàreconnaitrelesfleursparles caractères extérieurs et visibles. Un nom comme le sien est une autorité suflisante ; et, si les plantes qui vivent dans les tapisseries et les tableaux, sur un plat de vieux Rouen, si les fleurs de bronze des meubles, des consoles, des pendules, des chandeliers, des appliques, si les fruits de pierre dont les lourdes grappes j)endent aux tours des cathédrales ou enguirlandent les portes des châteaux de la Loire, sont de vrais fruits, de vraies fleurs, de vraies plantes, alors à quoi bon chercher autre chose : une fois de plus nous avons contrôlé, pour ainsi dire, reconnu oiricicllement et légitimé l'union de l'art et de la nature.

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Je voudrais vous faire constater maintenant l'union beaucoup plus intime encore, et combien plus intéressante pour nous, de l'art avec la nature humaine, avec la nature vivante. La vie, c'est tout dans la nature : le reste n'est que pour la servir. En dépit des théories évolutionnistes qui placent l'homme simplement à son rang dans l'échelle des êtres, longtemps encore il sera le roi, le dieu, le centre du monde ; tout est pour lui, tout tend vers lui, tout le sert : rien ne serait sans lui.

Revenons au Louvre, et vous verrez que dans lart aussi l'homme, l'homme vivant, domine toute la nature. La nature, nous l'avons vue dans le cadre, pour ainsi dire, de l'œuvre d'Art; nous l'avons vue parla porte ou par la fenêtre. Celui qui est tout, celui qui est ])artout le vrai sujet, celui qui est l'idée, qui occupe tout le tableau, vers qui tout le reste tend, c'est l'homme. Rarement il est absent ; rarement on a pu faire sans lui une image grande ou petite de la nature ; les grands paysagistes l'ont mis toujours dans quelque coin. « Un paysage est un état de l'àme, » a-t-on dit : il faut donc lui mettre une âme ; l'àme, c'est quelquefois celle d'un promeneur solitaire qu'on assoit sur le rocher

tout jaune et tout violet de mousse ; c'est quelquefois celle du vieux berger qui joue au pied d'un chêne quelque romance ancienne sur ses pipeaux de jonc comme dans Souvenir cl Italie de Corot. C'est celle du gardeur de vaches qui dans la Forêt de Fontainebleau de Th. Rousseau regarde ses bêtes boire dans l'étang qu commence la plaine.

Même quand il parait absent, l'homme est là toujours; dans une nature morte, il y est, soit qu'il ait passé, soit qu'on l'attende. Qui -a tué tout ce gibier qui s'étale poil ou plume sur la table ? Qui a cueilli ces fleurs? Pour qui ? Et ces poires ? Et ces raisins ? Et ces deux verres dont un est à moitié plein ? et ces tasses à thé qu'on sent brûlantes du chaud liquide? Pour qui tout cela sinon pour celui, pour celle qui va venir, qui est là, tout près, derrière la porte, ou bien pour tous les deux?

Mais les natures mortes ne sont qu'une partie de l'art et non pas, convenons-en, la plus belle ni la plus digne de lui : si l'homme y est caché et ne s'y laisse qu'entrevoir, partout ailleurs il règne, il remplit tout, il se montre en pleine lumière.

C'est tout d'abord son être physique. L'un des quatre grands arts, la sculpture, n'a pas d'autre objet que la plastique humaine ; les maîtres de la sculpture, les Grecs, ne cherchèrent pas autre

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chose. Nul peuple ne fut plus sensible à la beauté physique que les Grecs; nul n'eut un sentiment plus vif et plus désintéressé de la beauté aimée et désirée pour elle-même, et on peut dire qu'ils y apportaient une sorte de respect religieux. Ils ont reproduit la forme humaine avec ime merveilleuse exactitude anatomique et physiologique. Non seulement tous les muscles sont à leur place, mais leurs saillies sont différemment accentuées pour un même muscle selon la nature du mouvement. Cependant ils n'ont jamais fait d'études anatomiques proprement dites. Le respect de la mort, si profond dans l'antiquité, interdisait la dissection aux médecins eux-mêmes. Les plus curieux en étaient réduits à disséquer des quadrupèdes pour conclure à l'homme par analogie. Mais l'habitude générale des exercices gymnastiques dans les édifices publics familiarisait l'artiste avec l'étude précise des formes en mouvement et lui permettait d'apprendre l'anatomie plastique sans avoir besoin d'étudier l'anatomie scientifique qui, poussée trop loin, peut avoir ses inconvénients, quand elle entraine le peintre ou le sculpteur, comme on l'a vu plus d'une fois, à faire étalage de sa science.

Il y a au Louvre une merveilleuse collection de chefs-d'œuvre de la sculpture grecque. Ce que j'y admire le plus, pour ma part, c'est

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l'extraordinaire souci de la vérité qui se remarque en tous ; c'est par-dessus tout l'expression de la vie et du mouvement qu'ils ont recherchée avec amour. Dès qu'on a trouvé, a dit quelqu'un, que Ihomme marchait et que ses pieds n'étaient jamais sur le même plan, et dès qu'on fit passer cette idée dans le marbre, la sculpture était créée ; et elle n'a pas fait autre chose, depuis ses origines, que de mettre dans la pierre et dans le marbre toujours plus de marche, toujours plus de mouvement, toujours plus de vie .

Je voudrais vous montrer la nature prise ainsi sur le vif dans les principales œuvres des maîtres grecs, mais le temps me manque, comme aussi la représentation des ouvrages que vous n avez pas peut-être assez présents à l'esprit. Mais vous vous rappelez sûrement la Vénus de Milo, si belle et si pleine de santé juvénile et de sereine beauté. Peut-être connaissez-vous aussi Diane chasseresse, Hermès attachant sa sandah, le Faune à ï Enfant^ la Course dWtahinte.

De toutes, celle qui est le plus en mouvement, c'est certainement la Victoire de Samothrace, qui bondit sur une proue de pierre au haut de l'escalier Daru. La base est un magnifique bloc, un sou])assement formidable en forme d'avant de navire, une proue solide et massive. Et pourtant, malgré le poids, malgré l'épaisseur, on y

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sent le soulèvement de l'eau, par la belle ligne souple d'une eourbe relevée. Haute eomme une fortification, etïilée pour couper les lames, l'éperon haut, munie de nageoires comme un poisson, cette proue de pierre semble déjà venir vers le spectateur d'un mouvement rythmique. Qu'est-ce donc, lorsqu'on regarde la Victoire qui s'avance, qui court, qui vole sur l'étroite platè-forme ? Elle est sans tête, sans bras, sans pieds, mais elle a un corps et des ailes, et elle vit. Le buste court et svelte, la tunique collée au corps comme si elle était mouillée d'eau de mer, un port de jeune déesse : tout cela, c'est la grâce. Et voici l'énergie dans les longues jambes qui parcourent le monde et dans ces terribles ailes, courtes, musclées, rebroussées, colère ; des ailes capables d'enlever jusqu'aux nuages le corps de pierre . On devine le bateau poussé par un grand vent frais, coupant la lame, la mousse qui jaillit, effarant les mouettes et les dauphins de sa course folle. Mais la Victoire, impatiente à lavant, frémit, ouvre ses ailes, et s'élance pour arriver plus vite encore. Cette femme vit, son sein respire, et c'est elle vraiment qui entraine à sa suite le vaisseau qui l'emporte. La lourde masse de pierre, prisonnière de la pesanteur, par la magie de l'Art, par la vertu de ces ailes divines, semble voler sur les flots. Ces ailes frémissantes, dit Gustave GefProy, ces draperies

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envolées, font sentir le coup de vent de la course de la victoire. On a la sensation de l'espace. C'est l'essor de la matière.

Nous disions que l'homme est un créateur, quand il reproduit la nature dans l'art ; ne croyez-vous pas qu'il l'est beaucoup plus vraiment, et plus puissamment, quand c'est l'homme lui-même qu'il crée, quand c'est à l'homme luimême qu'il donne une vie, image si frappante et reprise si ressemblante de la vraie vie? Ne pourrait-il pas, comme la légende le rapporte d'un sculpteur ancien, s'y méprendre luimême et, tombant à genoux devant son œuvre, l'adorer comme une divinité ou l'aimer comme une compagne ?

Je n'ose pas nommer ici les admirables sculpteurs italiens de la Renaissance, tant le Louvre est pauvre de leurs œuvres.

C'est à Rome et à Florence qu'il Faut aller pour les connaître ; mais alors, si on voulait voir tout et parler de tout, on n'y pourrait plus sufïire. Je n ai qu'un exemple à vous montrer ; mais il tombe absolument dans notre sujet, car il est impossible d'exprimer la grâce humaine, le mouvement et la vie mieux que ne l'a fait Luca délia Robbia, le grand sculpteur florentin, dans ce bas-relief composé pour la tribune ou cantoria de l'orgue de Sainte-Marie-des-Fleurs (Dôme de Florence). Sont-ilsen marbre ces petits chantres

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ou sont-ils vivants ? On ne saurait le dire ou plutôt non, on n'hésite pas, on les proclame vivants, et ils le sont. C'est la joie de vivre, et de vivre à Florence, qui rayonne en eux. Couronnés de roses, comme il sied aux petits habitants de la cité fleurie, les cheveux au vent, ils se tiennent par la main et dansent en rond tout en chantant. Leurs pieds et leurs jambes se mêlent en un harmonieux désordre. Tout est en eux musique, grâce, eurythmie. Surtout, ils chantent ; à regarder leurs bouches grandes ouvertes, on croit qu'on va les entendre, on croit distinguer le son et le timbre de leur voix ; les seconds de chaque côté me semblent être des altos; ceux qui sont en avant sont des soprani. En tout cas, ils chantent, ils chantent, ils s'en donnent à pleines gorges, à pleins poumons, et le chant, c'est la vie ! Jamais on n'a fait de plus beau ni de plus pénétrant commentaire de la parole du psalmiste : Ex ore infantium. De la bouche des enfants vous avez tiré votre gloire, ô Seigneur.

Michel-Ange est représenté à Paris par deux statues d'esclaves. Elles étaient destinées au tombeau de Jules II et furent laissées à l'artiste sur les instigations de Bramante. Magnifiques épaves ! Quel témoignage puissant de vie ! quel mouvement d'àme ! L'un des prisonniers s'étire, s'endort d'un sommeil las, accepté, qui est proche de la mort : l'autre, les bras derrière

le dos, fait effort pour rompre ses liens et tout son corps robuste frémit sous cette pression douloureuse. Ces deux aspects de la douleur sont également admirables, et il n'y a pas ici à comparer et à préférer. Michel-Ange a voulu exprimer la même pensée sous deux formes différentes : un corps jeune et alangui, un corps viril et actif, une lassitude et un désir de vivre. Il s'est égalé à l'antique par l'équilibre et la souplesse des formes, par la vie qu'il donne à ces corps, et il a manifesté son propre génie toujours sombre et tourmenté par l'immobilité fiévreuse de l'un des deux captifs et l'agitation ardente de l'autre, par l'état de passion qui couve sous cette physionomie désespérée et qui anime cette autre face levée pour la protestation et la revanche (1).

Voyons maintenant la peinture ; quittons la Victoire de Samothrace ; montons quelques marches, nous sommes dans une des salles françaises. Regardez autour de vous : que voyezvous dans tous ces tableaux qu'on a suspendus au mur ? Quoi ? mais des hommes, des femmes, des enfants absolument pareils à ceux que vous rencontrez. Je sais qu'il y a quelques différences : pour quelques-uns, le costume est peut-être un peu simple et nous ramène auxjours du paradis

(1) Gustave Geffroy, la Sculpture au Louvre.