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terrestre. J'avoue, sans doute parce que je ne suis pas assez artiste, que cela me dérange de les voir ainsi; tout d'abord, et je n'hésite pointa le dire, parce que la vertu et les délicatesses du sentiment chrétiens'ytrouvent quelquefois choquées. D'autres fois cependant, et j'accorderai en ceci tout ce qu'on voudra, elles n'y sont point intéressées à cause des intentions élevées de l'artiste, de l'idée noble ou classique du sujet, de la technique qui absorbe le reste. Mais, malgré les prétentions au naturalisme, au réel, qu'on affiche ainsi, moi, je trouve cela moins vrai qu'autrement. Les Grecs n'avaient pas nos craintes ni nos pudeurs: étaient-ils meilleurs que nous? c'est douteux. En tout cas, pour eux, nous avons eu l'occasion de le dire déjà, les jeux athlétiques, une scène beaucoup plus libre, des mœurs peutêtre plus primitives, rendaient plus vraisemblable une pareille représentation du corps humain. Pour nous, c'est autre chose, et je maintiens qu'il est plus vraisemblable et bien souvent non moins artistique, quand le costume y prête un tant soit peu, de vêtir l'être humain et de nous le montrer ainsi tel que nous le voyons tous les jours. Pour la question des rapports de lart avec la vertu, qui aurait dû faire l'objet d'une de nos causeries sur l'art, je vous renvoie îi une petite brochure de M. l'abbé Sertillanges, intitulée : lAri et la Morale. Je ne pouvais pas

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cependant me taire sur cela devant un auditoire chrétien comme celui-ci.

Donc le monde de l'Art est habité : toutes les fois que je suis entré au Louvre, j'ai toujours vu beaucoup plus de monde sur les murs que dans les salles : pourquoi cela ? Ne serait-ce pas parce que ce monde artistique paraît à beaucoup de personnes un monde un peu figé, un peu idéal, un peu retiré, un peu loin du bruit, loiiî des plaisirs, loin des affaires, loin de tout ce qui absorbe d'ordinaire les forces et l'attention de notre esprit ? Quelles jouissances délicates on trouverait cependant, si l'on savait quitter de temps en temps le vrai monde, celui de la rue, celui de la vie de tous les jours, celui des salons, celui des potins, pour aller passer quelques heures en tète à tète avec les personnes qui vivent là dans ces cadres! Car elles y vivent, vous entendez bien. Elles sont vraies, elles existent, elles regardent, elles écoutent, elles parlent, elles se meuvent, elles agissent. C'est la vie, c'est la parole, c'est le mouvement des âges passés qu'elles nous montrent.

Je ne parle pas des tableaux à grande scène sur lesquels on a brossé des batailles, des assemblées politiques, des couronnements, des entrées triomphales : ils ont leur vérité aussi

L ART ET LE VRAI • /i>

et leur intérêt ; mais, pour connaître ces choses, l'histoire suffit ; elle est pleine de ces grands faits et nous les décrit plus en détail que ne peut faire la peinture ; le pittoresque même ne lui échappe pas, et un Michelet, si faux dans ses appréciations morales, nous fait voir une ville de moyen âge, une bataille, un grand événement historique comme enun tableau vivant.

Mais où sont les neiges dantan ?

Mais la physionomie de ceux qui vécurent autrefois, mais leur image, leur beauté, mais leurs larmes ou leurs sourires, tout cela a fui ; le temps a tout emporté, tout effacé pour jamais.

Mais où sont les neiges d'antan ?

La vie intime, la vie familiale, la vie de tous les jours, que fut-elle à ces âges où il nous semble que nous aurions voulu vivre? Avaient-ils alors les mêmes besoins, les mêmes habitudes que nous ? Si nous étions transportés dans ce monde qui a disparu, faudrait- il changer tout, faudraitil n'être plus ce que nous sommes, et tout est-il perdu de ce qui a vécu ?

Mais où sont les neiges d'antan ?

Tout cela, toute cette vie qui fut avant nous, de laquelle découle la nôtre et qui par tant de

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côtés en diffère, mais par tant de côtés aussi s'en rapproche, l'art nous la montre : nous n'avons qu'à ouvrir les yeux pour le voir. Et, avouons-le, si artiste cfu'on soit, si préoccupé qu'on se prétende des qualités techniques de l'œuvre artistique, à moins d'être un professionnel blasé ou un snob prétentieux, c'est toujours un peu cela qu'on va chercher et qu'on trouve comme fond de l'émotion esthétique.

Ce n'est pas seulement, dit M. Robert de la Sizeranne, « la qualité des bruns ou des verts qu'on scrute dans un tableau. C'est aussi les figures disparues qu'on évoque et le sentiment (jui anima l'artiste. Chacun de nous a senti, à une heure ou à une autre de ses explorations esthétiques, ce désir de revivre un instant avec des visages disparus, de refaire route un instant avec eux, de leur emprunter un instant leur âme, et de prolonger ainsi notre vie en deçà d'elle-même en l'enrichissant des émotions ou des rêves, des enthousiasmes et des douleurs, des vies ardentes qui nous ont précédés. Et bien peu de ceux qui doivent à l'Art leurs plus hautes jouissances peuvent afïirmer que dans la visite des chefs-d'œuvre ce fut seulement d'une sensation plastique qu'ils s'étaient enrichis et qu'ils n'emportaient pas aussi une moisson du passé, i.m sentiment confus des vies et des âmes dispa-

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rues tel qu'aucun livre d'histoire n'aurait })u le leur donner. »

C'est qu'en etlet, parmi les jouissances qu'elle -'nous donne, l'œuvre d'art éveille sur la vie des sentiments de deux natures très distinctes r d'abord des indications de faits : une Aiinoiiciaiion de Memling nous dit le meuble d'une maison flamande du xv*^ siècle : la fenêtre à meneaux, le vitrail, la cheminée en hotte, la potence en fer tournant pour le cierge, le lit à pavillon, la suspension à poids, tout ce qui émerveillait les yeux des générations lointaines qui ont voulu, inspiré, regardé, aimé ce tableau. Ensuite, il témoigne des sentiments de ces générations : la même Annonciation nous montre l'idée qu'on se faisait de la sainteté à cette époque, idée de calme, de recueillement, de silence, de douceur. Par la figure de la Vierge, par son maintien, par l'ordre extrême, la propreté, la minutie de sa toilette, nous pouvons augurer de l'idéal de la vie d'alors.

Vous le voyez, la vie, la vie, toujours la vie. Voilà ce que l'art nous offre partout. Mais je vous prie de remarquer que toute cette histoire qui est dans l'art, l'art n'a pas voulu l'y mettre ; il ne l'a pas cherchée ; s'il la cherchait, il se renierait lui-même. Quand il l'a fait, on peut dire qu il a rompu tout charme : ainsi personne n'éprouvera d'émotion artistique vraie à par-

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courir clans le palais de Versailles toutes les galeries où sont exposées les œuvres d'Horace Vernet : les mamans peuvent aller y promener leurs petits pour leur apprendre l'Histoire de la conquête d'Alger, mais elles-mêmes n'y trouveront aucun charme. Non, ce n'est pas pour l'histoire, c'est pour la vie que l'art dépeint la vie : c'est elle qu'il cherche et qu'il veut ; elle, et elle seulement à qui il s'attache. La meilleure preuve, c'est que nous nous plairions, si on nous en offrait maintenant l'occasion (mais j'avoue qu'elle est l'are), à admirer dans un tableau des peintures de notre vie moderne, à reconnaître dans un portrait quelque personnalité contemporaine. Il a bien fallu que les contemporains des grands peintres trouvassent quelque plaisir à leurs œuvres pour prendre la peine de nous les conserver.

J'espère que ces quelques considérations vous aideront à mieux comprendre ce que c'est que l'Art. Voir jusqu'à quel point il est soucieux du réel dans le passé et dans le présent ; voir combien il se doit à lui-même de rechercher, de reproduire la vérité de la nature, surtout la vérité de la vie ; voir qu'il est un miroir de la nature, un miroir de la vie, n'est-ce pas le mieux comprendre vraiment que d'en donner, au prix de subtilités et des gymnastiques de raisonnement les plus laborieuses, une définition si appro-

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chante qu'elle puisse paraître de l'idée à définir? N'est-ce pas comprendre surtout jusqu'à quel point il est quelque chose d humain, et pourquoi nous y trouvons, même les profanes, même les non-initiés, tant d'intérêt ?

S'il fallait, pour aimer l'Art, connaître à fond tous les procédés, toutes les méthodes techniques : si, pour goûter Michel- Ange, il fallait savoir l'analomie du corps humain ; si, pour aimer Raphaël, il fallait ne rien ignorer des lois du dessin ; s'il fallait être un coloriste expert pour admirer Fragonard, Watteau, Delacroix, Corot, qui donc d'entre nous pourrait se plaire aux choses de l'art? Si, au contraire, tous ceux qui se sentent une âme et un cœur l'aiment et le goûtent, n'est-ce pas qu'ils y recherchent avant tout et qu'ils y trouvent leur vie, leur âme, leur cœur, leurs souvenirs, leurs espérances, leurs amours, leurs joies, leurs souffrances, tout riiomme enfin qui est, disons-le encore en finissant, le centre et l'unique objet de l'art.

Dans nos deux premières conférences nous tj^^^-^ru^ avons donné par morceaux, si je puis dire, la éLh^tir ^v définition de l'Art ou plutôt une détermination ^^

approchante des éléments d'idée qui composent cette idée si complexe. On oppose souvent, sans doute avec le souci d'une clarté plus grande, l'idée du Beau artistique aux idées de l'utile, de l'agréable, du vrai. Nous avons vu qu'on n'obtenait à l'aide de ces distinctions sévères qu'une clarté toute théorique, toute factice, une clarté de classement. Or, les classements, si vous saviez comme il faut s'en défier ! Même dans le domaine de l'idée pure, que d'erreurs sont nées de la manie de tout classer, de tout ranger sous des étiquettes commodes; oui, commodes, parce qu'elles évitent de penser, mais très incommodes pour ceux qui justement veulent penser et que gêne à chaque pas cette tyrannie des distinctions toutes faites ! On accepte comme des vérités éternelles, comme des principes indiscutables, que ceci est cela ou que ceci n'est pas cela; et il se trouve justement, si Ton prend la

peine de réfléchir et de chercher ])oiir son propre compte, que ceci n'est pas du tout cela, ou que ceci a précisément heaucoup de cela.

C'est ainsi que, si l'utile n'est pas l'art, si les deux idées ne doivent pas être confondues, il est certain pourtant qu'elles ne peuvent pas non plus être absolument séparées. Dans l'objet d'art, nous l'avons vu, on distingue en théorie ce qui est de pure destination utilitaire et ce qui est ajouté par le souci esthétique ; mais, dans la réalité, ce sont là deux éléments inséparables; et. si la beauté surajoutée à la stricte commodité n'apporte pas un nouvel appoint d'utilité, elle est par elle-même très utile, puisqu'elle répond au besoin que l'artiste a eu de la créer, et à l'autre besoin non moins impérieux qui nous tourmente tous de la goûter, de l'admirer, d'en jouir. Une commode ou un chiffonnier Louis XVI ne sont pas plus utiles pour serrer le linge ou ramasser nos menus objets qu'un meuble vulgaire ; mais, tout de même, nous laissons à la cuisine les meubles en bois brut, parce que là est le régne de la déesse utilité, et qu'elle y est la seule souveraine. Encore, la cuisinière, si elle a du goût, ce qui n'est pas impossible après tout, soutiendra avec \ raison qu'un beau meuble normand de style serait plus commode qu'un buffet de bois blanc, ^lais dans le vestibule, dans le salon, dans la

salle à manger, dans les chambres, nous voulons, qui plus, qui moins, que nos meubles soient beaux : cela nous parait utile ; que disje? nécessaire, nécessaire à nos yeux, à notre cœur, à notre vie enfin. Une maison où il n'y aurait rien de beau serait une maison vide, vide d ame, vide d'esprit, vide d'amour ; et qui donc voudrait habiter une telle maison ? Au fond des carmels austères, il y a des tableaux, des statues : l'amour de Dieu, qui a demandé à ses épouses héroïques tous les sacrifices, mais qui ne détruit pas la nature, leur a laissé le goût des belles choses et le droit d'en contempler quelques-unes dans leur solitude.

Nous avions rapproché aussi, au lieu de les séparer, comme on a fait trop souvent, les idées d'art et d'agréable. L'émotion esthétique est avant toute chose un plaisir esthétique. Autrement, nous n'y comprendrions plus rien : plaisir des yeux, plaisir des oreilles quand il s'agit de la musique, plaisir de tous les sens qui sont plus ou moins intéressés à la perception du beau artistique, plaisir de l'àme, plaisir de l'esprit, du cœur, plaisir de l'homme tout entier, l'art est une fête, une jouissance, une ivresse de toutes nos facultés nourries de beauté, rassasiées d'idéal, élevées comme dans une extase au-dessus du vulgaire, du médiocre, du terrestre. L'art qui ne serait pas un charme, qui serait

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seulement travail, recherche, technique, dilïiculté, ne serait pas un art véritable : on peut essayer, et on a essayé parfois de faire ])asser pour de l'art ce qui n'était que le résultat d'un effort maladif : effort de la raison plutôt qu'image, plutôt que rêve, contention, procédé, sans élan, sans grâce, sans génie enfin. Aussi ces essais d'un art purement scientifique ont-ils échoué, et après quelque hésitation, après que le snobisme de quelques-uns eut été attiré par ces prétendus chefs-d'œuvre de l'art moderne pour le dessin, l'ameublement et l'architecture, de l'impressionnisme absolu en peinture, de l'exotisme en sculpture, du symbolisme en poésie et en musique, on en revient, on en est revenu déjà. Après quelque temps où on se contenta d'être étonné, berné, disons le mot, ahuri, on veut maintenant que l'Art nous charme, et il semble bien qu'il n'aurait jamais dû faire autre chose .

Voilà ce que nous avions établi dans notre ])remière conférence. La seconde avait la prétention de mettre au point une autre question, les rapports de l'art avec le vrai. Nous n'avions pas cru là encore qu'il fallait mettre entre ces deux idées une cloison étanchc et, illustrant par quelques exemples pris dans les chefsd'œuvre les plus connus de la peinture, de la sculpture, de l'art décoratif, la belle parole de

l^laton : « le beau est la splendeur du vrai », nous avons essayé de détruire la doctrine qui sépare la beauté de la vérité. Nous avons montré que l'Art est fondé tout entier sur la nature, qu'il lui prend tout, qu'il la prend tout entière ; qu'il est, et en l'aflirmant nous ne voulions pas jouer sur les mots, qu'il est striclement et en toute vérité une seconde nature, qu'il est une reprise idéale et comme spirituelle de la nature réelle et matérielle ; et, comme le vrai nous est connu comme par parties au moyen des sciences diverses qui nous en distribuent les détails, nous avions poussé notre pensée jusqu'à établir une géographie, une botanique, une zoologie, une anatomie artistiques, même une sociologie, une histoire artistiques.

La suite de notre sujet va nous amener à continuer et à reprendre plus en détail quelquesunes de ces analyses que nous n'avons fait qu'indiquer en courant, et qui dépasseraient de beaucoup, si on voulait les pousser à fond, les limites d'une simple conférence.

L'art est une imitation de la nature, mais cette imitation peut être plus ou moins exacte, la copie plus ou moins fidèle, et il est très certain que l'émotion ressentie au contact du beau artistique, que nous avons appelée émotion esthétique, n'aura plus les mêmes caractères et variera de degré ou dans son essence, même,

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suivant que l'image créée par l'artiste se rapprochera davantage de la réalité. Puisque c'est cette émotion que nous voulons analyser pour arriver à la définition de l'art, il nous faut maintenant étudier les rapports plus ou moins étroits qui unissent la nature et l'art, si vous voulez excuser l'expression un peu lourde, mais qui rend bien notre pensée, le degré de ressemblance entre l'œuvre d'art et la nature qu'elle représente. Et pour suivre notre méthode et continuer notre marche dans le paradoxe, nous essaierons de détruire encore ou tout au moins d'atténuer une distinction courante entre deux tendances artistiques, contraires en apparence, suivant lesquelles se sont fondées deiix écoles ennemies dont les luttes remplissent l'histoire de l'Art. Le réalisme, l'idéalisme : ces deux noms, tour à tour triomphants ou méprisés, sont inscrits sur deux bannières derrière lesquelles se sont rangées deux armées irréconciliables. Les frères ennemis s'invectivent terriblement : ils s'accusent mutuellement de tuer l'Art ; de le tarir dans sa source, ou de l'étouffer sous des fleurs.

Pour nous, avant de nous décider pour les uns ou pour les autres, ou plutôt avant de donner raison aux uns comme aux autres, puisquen fin de compte, c'est à la réconciliation des deux partis hostiles que nous aboutirons, tâchons de

LE lŒEL

bien déterminer les positions, c'est-à-dire essayons de savoir ce que c'est que le réalisme et que l'idéalisme. Nous comprendrons mieux ensuite la vérité à laquelle nous voulons aboutir, à savoir qu'il n'y a j)as de réalisme à proprement parler, puisqu'il se mêle toujours à ce qu'on caractérise ainsi, un peu et même beaucoup d'idéalisme ; et qu'il n'y a pas non plus d'idéalisme pur, puisque la recherche de l'idéal doit toujours être fondée sur le vrai, c'est-à- I dire avoir comme base première et solide k réalisme.

Que faut-il entendre par le réalisme ? C'est ce que je veux vous expliquer d'abord. Nous le ferons comme à notre ordinaire avec aussi peu de raisonnements subtils ou de précisions scientifiques qu'il sera possible ; nous avons trop dit que l'art doit être admiré, non étudié, qu'il faut en jouir beaucoup plus qu'en discourir, pour nous perdre maintenant dans des considérations théoriques ; nous préférerons nous mettre encore en contact avec les chefs-d'œuvre euxmêmes ; si nous y trouvons, chemin faisant, quelque jouissance, nous ne devrons pas nous la reprocher ni croire qu elle nous détourne de la vérité ou qu'elle puisse nuire à la marche de

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notre pensée : on ne peut arriver à une vraie théorie de l'art, qu'en évitant la théorie et en cherchant l'art.

Le réalisme a été pratiqué par toutes les écoles; nous aurons l'occasion de le redire ; mais il est la note dominante et le caractère propre de l'Ecole hollandaise. Cette école est tout à fait remarquahle. Je soupçonne que vous ne la connaissez point ou que vous la connaissez mal : c'est un tort, car elle peut et doit être comparée aux plus grandes, et les maitres hollandais doivent être comptés parmi les plus illustres. Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphaël ont acquis plus de gloire peut-être, mais, à coup sûr, Remhrandt, Paul Pottcr, Ruysdaëlen méritaient autant. Il y a eu l'année dernière, à Paris, une exposition délicieuse des petits et des grands maitres hollandais ; je l'ai visitée plusieurs fois en pensant à vous et je me disais que nous aurions été très hien dans ces salles du Jeu de Paume pour admirer ensemble toutes les beautés, toutes les finesses, tout le scrupule, toute la conscience de cet art, sublime à force d'être réel : on avait la sensation que jamais l'homme n'était arrivé et qu'il n'arrivera peutêtre jamais à une restitution aussi exacte et aussi vivante de la nature ; on jouissait aussi à la hàle et en mettant les bouchées doubles du vrai régal de gourmets dont on trouvait là l'occasion unique

el, hélas ! trop rapide, puisque les chefs-d'œuvre qu'on avait empruntés h des collections parliculicresne se sont trouvés réunis que pendant quel- ([ues semaines et resteront maintenant dispersés pour toujours.

^'ous avez pour vous consoler le Louvre, tout IKirticulièrement riche en chefs-d'œuvre hollandais et qui en possède quelques-uns des plus ])caux. Du moins. Je crois qu'ils y sont encore : on ne sait jamais ! Depuis que la Joconde nous a fait la nique, ce qui n'est qu'à moitié étonnant de la part d'une aussi mystérieuse personne, on peut tout craindre de l'humeur volage des tableaux du Louvre ; on n'a pour se rassurer que la bonne volonté éprouvée du plus grand nombre, qui veulent bien consentir à rester^ alors que rien, semble-t-il, ne les empêcherait de partir aussi.

Les petites salles hollandaises du Louvre font le tour de la salle Rubens, qui se trouve au fond de la grande galerie ; elles sont parfaites cà tous les points de vue : l'éclairage, la disposition des tableaux, le classement, y sont, ce qui est très rare, irréprochables. Sans doute, il restera toujours que, si l'on veut connaître la peinture hollandaise, il faut avoir vu le Taureau de Paul Potter ; la Ronde de nuit, la Leçon d'anatomie, les Syndics de Rembrandt, Vue de Harlem de Ruysdaël, et, pour cela, il faut foire le vovaoe

"92 l'idkal dans le héel

de La Haye et d'Amsterdam ; mais, tout de même, le Louvre est déjà très suffisant, et une visite aux petites salles vous apportera beaucoup de plaisir et vous apprendra beaucoup de choses.

Vous y constaterez tout d'abord, et c'est justement le premier caractère du réalisme, l'extrême variété des sujets traités. Et ils ne sont pas variés, parce qu'on a voulu les diversifier, mais parce qu'on n'a pas voulu les choisir (du moins cela semble ainsi au premier abord : nous verrons qu'il y a lieu déjà sur ce point de faire une restriction). On n'est pas allé chercher bien loin pour les trouver ; on n'a pas fait comme les peintres français, qui vont en Espagne ou au Maroc, ou comme ceux de Paris qui vont en Bre tngne, ou comme les habitants de la plaine qui s en vont dans les Alpes ou dans les Pyrénées, ne trouvant très beau que ce qui est très loin. Non, on était en Hollande, on a peint la Hollande.

Au commencement du xvii" siècle (1), la révo lution venait de rendre le peuple hollandai libre, riche, prompt à tout entreprendre, le dé pouillant de tout ce qui faisait partout aillcur l'élément vital des grandes écoles. Elle changeait les croyances, supprimait les besoins, rétrécissait les habitudes, dénudait les murailles, abolissait la représentation des fables antiques aussi

(1) Voj'ez Fromentin, les Mailres d'autrefois.

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nien que de l'Evangile, coupait court aux vastes entreprises de l'esprit et de la main, aux tableaux d'église, aux tableaux décoratifs, aux grands tableaux. Jamais pays ne plaça ses arlistes dans une alternative aussi singulière et ne les contraignit plus expressément à être des hommes originaux, sous peine de ne pas être.

Le problème était celui-ci : étant donné un , peuple de bourgeois, pratique, aussi peu rêveur, fort occupé, aucunement mystique, d'esprit antilatin, avec des traditions rompues, un culte sans images, des habitudes i^arcimonieuses, trouver un art qui lui plût, dont il saisît la convenance et qui le représentât. Un écrivain de notre temps a fort spirituellement répondu qu'un pareil peuple n'avait plus qu'à se proposer une chose très simple et très hardie : exiger qu'on fît son portrait.

Le mot dit tout. La peinture hollandaise, on s'en aperçut bien vite, ne fut et ne pouvait être que le portrait de la Hollande, son image extérieure, fidèle, exacte, complète, ressemblante, sansnul embellissement. Le portraitdeshommes et des lieux, des mœurs bourgeoises, des places, des rues, des campagnes, de la mer et du ciel, tel devait être, réduit à ses éléments primitifs, le programme suivi par l'école hollandaise, et tel il fut depuis le premier jour jusqu'à son déclin. En apparence, rien n'était plus simple

^4 l'idéal dans le réel

<fuela découverte de cet art terre à terre ; depuis qu'on s'exerçait à peindre, on n'avait rien imaginé qui fût aussi vaste et plus nouveau... Même en ne dépassant pas les limites des Sept- Provinces, le champ des observations ne devait pas avoir de limites. Dans ses rapports avec les goûts, les instincts de ceux qui observent, le plus ])ctit pays scrupuleusement étudié devient un répertoire inépuisable, aussi fourmillant que la vie, aussi fertile en sensations que le cœur de l'homme est riche en manières de sentir. L'école hollandaise peut croître et travailler pendant un siècle, la Hollande aura de quoi fournir à

I infatigable curiosité de ses peintres, tant que leur amour pour elle ne s'éteindra pas.

Je vais faire, pour les exemples que je veux vous citer, ce que les Hollandais ont fait avec la nature, je ne vais pas choisir. Voici donc quelques sujets pris au hasard dans différents musées.

II y a des paysages en masse, de Cuyp, de van Goyen, de Ruysdaël ; les bois de Hollande, la plaine de Hollande, les champs, les prairies, les villes, les ports, les routes, les maisons, les canaux, les moulins à vent, les moulins à eau, les églises de Hollande, par-dessus tout, le ciel de Hollande.

Le ciel, dans l'Ecole hollandaise, n'est plus simplement un fond qu'on néglige, qu'on bâcle, qu'on diminue parce ([u'il est embarrassant,

parce qu'il n'est pas quelque chose et qu'il prend inutilement la place des réalités. En Hollande, le ciel est tout dans la nature; il est, si j'ose dire, tout le paj'sage ; il est, pour reprendre le mot fameux, l'état d'àme du paysage : c'est à son ciel que la Hollande doit toute la mélanisolique poésie de ses horizons plats ; à ce point de vue. soit dit en passant, je vous assure que notre Beauce n'a rien à envier aux Pays-Bas, et [notre Sologne, à ce qu'on dit, bien moins encore : aussi l'Ecole française des paysagistes du kix*^ siècle, héritière par tant de côtés des traditions de la pensée et du faire des maîtres hollandais, a-t-elle fouillé dans tous les sens notre horizon et notre ciel.

Le plus remarquable peintre de plaine est, >ans doute, en Hollande, van Goyen. Nous rouvonsvan Goyen, écrit M. Arsène Alexandre, \u seuil de cette incomparable succession de Daysages qui commence aux vues de Dordrecht, imergeanl des clapotements gris de la Meuse nêlée à la mer, et finit au clair moulin à eau i'Hobbema, après avoir passé par les dorures le Cuyp et les fortes mélancolies de Ruysdaël. Van Goyen a émancipé le paysage hollandais, omme Franz Hais a émancipé le portrait. « Le premier, dit un autre critique, dans un pays où e ciel et l'eau sont tout, il sut faire jouer aux canaux, aux lleuves, un rôle im])ortant dans la

96 l'idkal dans le réi:l

peinture et emprisonner une émotion poii^nante entre un ciel bas et chargé de nuages et les flots d'une petite rivière argentée par un rayon lumineux » ; et à ce ciel triste qu'animent de temps à autre quelques aperçus d'un bleu clair, bien que toujours un peu voilé, il donne une importance extrême, dominatrice, faite d'une légèreté et d'une grandeur incomparable.

Ne voyez-vous pas là déjà un peu de l'idéalisme queje vous disais qu'il y a dans le réalisme; je ne veux pas empiéter sur notre démonstration, mais je ne puis m'empccher de vous le signaler en passant, en dépit de la logique qui veut que l'on conduise toujours son sujet pas à pas et qu'on ménage les transitions entre les idées.

Le réalisme des Hollandais a donc bien pris toute la nature, toute leur nature, et on peut dire que qui les connaît, connaît leur pays tout entier; le voyageur qui a vu, si peu que ce soit, leur peinture, n'a pas de peine à se reconnaître chez eux ; il ne voit, pour ainsi dire, rien de nouveau dans leur pays, et tous les sites qu'il y admire lui donnent une impression très nette du déjà vu ; il les a tous vus ou à peu près dans les tableaux de ses admirables peintres, et dans son voyage, il les salue au passage comme de vieilles connaissances.

Teniers (1582-1649). — Kermesse. (Musée de Munich.;

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La réalité de la maison, de l'intérieur, de la petite nature qui nous entoure immédiatement ne leur a pas fourni moins de sujets que la grande nature, et peut-être même leur en a offert davantage, parce qu'elle pouvait leur sembler plus proche, plus intime, plus réelle en quelque sorte, puisqu'on la voit mieux, qu'on y touche ; au dehors, nous voyons souvent ce qui n'existe pas : notre imagination, abusant de la faiblesse de notre courte vue, bâtit avec les données incomplètes ou grossières que lui fournissent nos yeux un monde imaginaire que nous trouvons plus beau, et avec raison bien souvent, que le monde réel, mais auquel des réalistes comme les Hollandais devaient trouver mille fois moins de

I charmes. Le ciel bleu, ce n'est rien, c'est de l'air qui prend une teinte d'azur à cause de la grande épaisseur de l'atmosphère, absolument comme l'eau de la mer parfaitement incolore dans le creux de la main du baigneur, lui apparaît comme une belle plaine verte émaillée de moutons blancs quand il regarde au large. Les nuages, ce n'est rien, c'est de la fumée, pas autre chose, et pourtant, qu'ils nous semblent beaux quand ils

' promènent sous le soleil en feu leur panache enflammé, ou lorsque au clair de lune ils dé-

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roulent sous les étoiles la blanche procession de leurs flocons d'argent ! Que de mondes irréels, que de pays chimériques, que d'îles enchantées l'œil du rêveur, l'œil de la rêveuse aussi sans doute, y a découverts, quand, assis sur la mon- ■ tagne, ils regardaient le soleil se coucher bien | loin dans les flots rouges ! Un paysage, c'est du bois, des feuilles, de la terre, des pierres, de l'eau. Quand nous nous approchons, c'est tout ce qui reste de toutes les belles choses que nos veux ravis croyaient voir dans le lointain des horizons infinis. Au contraire, quand Ihomme regarde plus près de lui, il ne voit plus que la réalité des choses : il les voit comme elles sont, | sans la duperie des vaines images, sans l'illusion qui enveloppe toujours ce qui est loin, ce qui est grand, ce qui est inaccessible ; et, s'il est i artiste, il leur trouve une beauté plus vraie, parce qu'elle est bien aux choses mêmes ; plus pénétrante, parce qu'elle est là tout près, qu'elle semble vivre comme nous, avec nous, pour nous : son œil s'y complaît davantage, parce que sa main, si j'ose dire, peut la toucher : il la croit digne de son art, il croit aussi que son art la relèvera, cette humble beauté des choses, du mépris où la laissent ceux qui ne savent pas la voir, et qu'il l'illustrera dans les siècles futurs du rayon de sa propre gloire.

Toute la maison hollandaise, de la cave au

grenier, est représentée dans l'œuvre des peintres. Voici quelques sujets de tableaux dont le seul énoncé vous prouvera qu'on n'a rien oublié : h Mdison de campagne de P. de Hoog ; Intérieur dune chambre. Intérieur hollandais (des centaines de tableaux pourraient avoir ce titre), Intérieur dune chaumière de Van Ostade ; le Déjeuner de Metzu ; Intérieur d'une écurie de Wouwerman ; le Cellier de P. de Hoog. Et combien de sujets intimes tirés de la vie quotidienne, combien de scènes familiales ont pour cadre la maison, la ferme, une chambre, un corridor ! C'est par centaines que l'on peut compter les tableaux dont le fond n'est que cela : à La Ha5'e, au musée de l'Etat d'Amsterdam, on les trouve à chaque pas : cela tient de l'obsession.

On cherche maintenant, et on a raison, l'histoire intime des âges passés ; on veut savoir comment vivaient les ancêtres il y a quelques siècles; comment ils vivaient non pas leur vie politique, militaire, sociale, mais leur vie de tous lesjours, leur vie pratique, leur vie à la maison ; comment ils étaient logés, comment était distribuée leur habitation, comment s'ouvrait la porte, comment s'ouvrait la fenêtre ; comment était faite la cheminée ; avaient-ils des poêles ? de quels meubles ils se servaient, comment était le lit, l'armoire, la table, les bancs, les chaises?

"Uni vers iTà^