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dans quelles assiettes, quels plats ils mangeaient, dans quels verres ils buvaient, avec quels couteaux ils coupaient leur pain ? avaient-ils des cuillers, des fourchettes? C'est tout cela qui nous intéresse, c'est tout cela que nous voulons savoir: c'est la petite histoire sans doute, mais c'est celle que nous vivons à notre tour : la grande, elle est bien loin de nous, elle se passe dans les palais des rois, dans les parlements, dans les conseils des gouvernants, dans les ambassades quand les nations parlent entre elles, quand elles se disputent, dans les campagnes navales ou militaires, lorsqu'elles se battent. Mais la vie ordinaire, la nôtre, en somme, n'en continue pas moins son cours monotone et éternel. Les peintres hollandais sont devenus, pour l'avoir compris, les meilleurs historiens de leur pays ; ils n'ont pas voulu être des peintres d'histoire ; ils ont tout fait pour éviter cela, et pourtant ils nous renseignent sur leur époque bien mieux que les historiens qui nous ont raconté les guerres religieuses ou politiques de ce commencement du xviii^ siècle.

« La guerre, dit très bien Fromentin, n'empêchait pas qu'on ne vécût en paix quelque part ; c'était dans ce coin paisible que les peintres transportaient leurs chevalets, abritaient leur travail, et poursuivaient, avec une placidité qui peut surprendre, leurs méditations, leurs

études, leur charmante et riante industrie. Et la vie de tous les jours n'en continuant pas moins, c'étaient les habitudes domestiques, privées, champêtres, urbaines qu'ils s'appliquaient à peindre en dépit de tout, à travers tout, à l'exclusion de tout ce qui faisait alors l'émoi, l'angoisse, le patriotique effort et la grandeur de leur pays.

«... Les bois sont tranquilles, les routes sûres; les bateaux vont et viennent au cours des canaux; les fêtes champêtres n'ont pas cessé. On fume au seuil des cabarets, on danse au dedans, on chasse, on pêche et l'on se promène. De petites fumées silencieuses sortent du toit des métairies, où rien ne sent le danger. Les enfants vont à l'école, et dans l'intérieur des habitations, c'est l'ordre, la paix, l'imperturbable sécurité des jours bénis. Les saisons se renouvellent, on patine sur les eaux où on naviguait ; il y a du feu dans les âtres, les portes sont closes, les rideaux tirés... C'est toujours le cours régulier des choses que rien ne dérange, et le fonds permanent des petits faits journaliers avec lesquels on a tant de plaisir à composer de bons tableaux. »

Les Hollandais, qui ont peint toute la nature et toute la maison, ont peint aussi tous les hommes:

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en même temps que le portrait de la Hollande, ils ont voulu faire le portrait de ses habitants : on a la sensation, quand on parcourt un musée ou une collection hollandaise, qu'il doit y avoir là le portrait de tout le monde. De tout le monde ? Non, assurément, pas tout à fait, mais tout de même de beaucoup de gens. Sur un peu moins de 3.000 tableaux ou dessins que renferme le musée d'Amsterdam, j'ai relevé au catalogue près de 1.000 portraits : c'est toute une population ; je le répète, c'est toute la Hollande .

Toutes les classes de la société y sont représentées : des nobles, des chevaliers, des artisans, des membres de corporations, des compagnies d'archers, des grandes dames, des paysannes, des servantes. Tous les âges se sont fait peindre, depuis les bonnes vieilles grand'mères jusqu'aux toutes petites filles de trois ans, de deux ans, qui sont là, les pauvres bébés, la tête prise dans des bonnets empesés et tout le corps enfermé dans des robes de douairières qu'on voit bien qui empêtreraient leurs petits pieds et les feraient tomber si elles se mettaient à marcher.

Et, dans les tableaux qui ne sont pas des portraits, qui rentrent dans ce qu'on appelle la peinture de genre, quel grouillement de gens entassés, quelle foule, quel peuple! Vous avez vu sûrement des tableaux de Teniers : il est de l'Ecole flamande, mais presque un Hollan-

dais ; et s'il ne l'est pas pour la couleur, pour le dessin, il l'est tout à fait pour le réalisme et plus spécialement pour le grand principe réaliste qui veut qu'on n'exclue rien de sa peinture et qu'on y mette indistinctement, choses et gens, tout ce qui a de la couleur, de la lumière, une valeur, et tout en a quand on sait voir. Il y a de magnifiques Téniers au Louvre. Louis XIV qui n'aimait pas, et pour cause, les Flamands ni les Hollandais, ne voulait pas de Teniers dans ses appartements : cela lui semblait horrible, parce que c'était trop nature, trop peuple, et trop le peuple même qui lui faisait la guerre. « Enlevezmoi tous ces magots)), dit-il, etTenierss'enfutau grenier. Mais les magots étaient immortels et ils sont revenus au Louvre, et nous pouvons, non pas les compter, parce qu'ils sont trop (dans la Fête du village, il y a soixante-dix personnes qui dansent, qui se promènent, qui vont et viennent dans tous les sens, qui regardent aux portes, aux fenêtres, qui mangent, qui boivent, qui fument ou qui poussent le réalisme plus loin encore) ; mais nous pouvons constater en les admirant que Teniers, comme dit M. André Beaunier, réalisa l'œuvre la plus objective qui soit, comme aussi la plus représentative quand il peignit « le crapuleux peuple de Flandre tout occupé de ses ribotes ». « La simple vérité », cette épigraphe que mit à l'un de ses romans

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Guy de Maupassant, conviendrait à ces tableaux de vie quotidienne que Teniers multiplia.

Les Hollandais ont peut-être moins souvent peint la foule ; il y a sans doute encore du monde dans certains tableaux, comme dans la Noce au village de J. Steen, mais d'ordinaire les scènes de genre ne comprennent pas plus de quatre à cinq personnes : c'est la maîtresse de maison, ce sont les enfants, les visiteurs, les servantes, tout ce monde pris comme en instantané au milieu des occupations des plus ordinaires : une femme" lit u ne lettre, une autre reçoit ou fait des visites, une joue de la guitare, une tient son enfant et le fait jouer, ou lui donne à manger ; une autre écure la casserole, la cuisinière pelure des pommes, se tient debout devant une table remplie des ustensiles les moins artistiques et des légumes les plus réels : des choux, des pommes de terre, du pain dans une corbeille, quelques torchons ; en bas, je crois, la boîte au sel.

La cuisinière, dit le catalogue d'Amsterdam, verse un pot de lait dans un vase de terre ; elle a à côté d'elle un autre pot en faïence de Nassau. Elle est vêtue d'une camisole jaune citron, d'un jupon brun rougeàtre, et d'un tablier bleu foncé dont le coin est retroussé ; sur la tête, elle porte un fichu blanc. La femme qu'on voit dans la cour d'une maison hollandaise de P. de Hoog, celle qui est dans le corri-

dor, la fileuse de Nicolas Maes n'ont pas une toilette plus recherchée ; ce sont des femmes du peuple, n'importe lesquelles, vêtues n'importe comment, qu'on a prises ainsi avec le seul souci du réel, simplement pour les avoir comme elles étaient toujours. Le peintre n'au- I rait pas voulu, même par souci du pittoresque, les vêtir exprès, leur donner un accoutrement factice ; des guenilles ou des haillons ne donnent pas nécessairement la vérité ; s'ils sont disposés pour le décor, cela se voit, et, au lieu d'ajouter au naturel, ils risquent de donner un air de convention ; cela semble préparé. Ici rien de semblable, tout est pris sur le vif ; hommes ordinaires, femmes ordinaires, dans leur vie de tous les jours, dans leur milieu habituel, avec leurs vêtements communs : voilà ce qu'on voulait, ce qu'on cherchait. Et c'est bien, n'est-ce pas, c'est bien là le réalisme, ou bien je ne sais plus où il faudrait aller le chercher.

L'amour de la nature, l'amour du vrai qui a poussé ainsi les peintres hollandais à prendre tout dans la nature, à prendre leurs sujets sans les choisir, ou, ce qui revient au même, à ne les choisir que dans le réel, les a amenés aussi au culte du détail, à la précision dans le dessin,

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dans la couleur. La peinture hollandaise est une vraie miniature: elle possède jusqu'à l'extrême, j'allais dire jusqu'à l'excès, le second caractère du réalisme, qui est l'exactitude absolue, ou, du moins, l'exactitude la plus approchante, la ressemblance la plus grande entre l'objet et la peinture.

Il Y aurait assurément ici un grave problème d'art, je ne dis pas à résoudre, on ne saurait guère se flatter d'y arriver après que tant d'artistes et de critiques se sont devant ce problème déclarés impuissants, et quand on sait que c'est sur ce point précis que s'engage encore maintenant la lutte entre les écoles,, mais du moins un problème à soulever et à étudier. C'est celui-ci. L'art, même réaliste, doit-il tout dire, tout montrer, tout peindre ? Ne doit-il pas tendre à nous montrer ce que nous voyons dans la nature ? Or, est-ce que nous voyons tout ? Non, assurément, ou du moins nos visions de chaque objet sont très différentes, sont en nombre pour ainsi dire infini, suivant que l'objet est tout proche, ou éloigné, qu'il est éclairé plus ou moins ; elles varient avec l'état de l'atmosphère, l'heure de la journée, nos dispositions à nous-mêmes, physiques ou morales. On peut voir au microscope, à la loupe, à l'œil nu, à un mètre, à vingt mètres, à cinquante, à cent, à deux cents mètres ; et, dans toutes ces

situations, avec ou sans ces instruments, à chacune de ces distances, notre vision change ; l'apparence des ohjets, ce qui, en somme est l'objet même de l'art, change.

Je dis que cela est l'objet même de l'art, car il est trop clair qu'il ne peut et ne doit prétendre nous montrer que ce que nous voyons dans le réel avec nos yeux. Et c'est bien là qu'est la difiîculté. Laquelle de nos visions différentes faudra-t-il choisir comme étant la vraie, la réelle, puisque, par hypothèse, nous sommes aujourd'hui des réalistes ? Une feuille d'arbre vue au microscope n'est plus une feuille, mais un entrelacement de tissus, dont chaque filament ressemble à un câble, soutenus par des nervures grosses comme des poutres. Vue de loin, au contraire, elle se perd dans l'ensemble de la forêt : elle n'a plus sa forme à elle : elle se fond dans la grande nappe verte qui semble la chevelure des bois et qui ondule quand les chênes balancent leurs branches sous la brise du soir. Le plus beau visage devient affreux quand on le voit avec un grossissement : de loin, on ne voit plus ses traits ; sa forme se confond avec celle de tous les autres, il a perdu sa beauté : il n'est plus le même.

Ainsi en est-il de tous les objets. Où faudrat-il donc les placer, pour qu'ils soient bien euxmêmes ? Puisque ce sont bien eux, eux tout

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seuls, eux pour eux-mêmes que le réalisme veut peindre, laquelle de leurs situations choisirat-il pour les mieux peindre ? Ce fut bien simple pour les Hollandais : ils ont résolu le problème dans le sens de la plus grande réalité. Jamais, ont-ils dit, on ne pourra s'approcher trop du réel. Regardons l'objet le plus près possible et essayons de le rendre avec tous les traits que nous aurons vus ainsi ; plus il y aura dans notre peinture des traits que nous aurons pu recueillir un à un en regardant la chose à peindre le plus près qu'il nous sera possible, plus nous nous serons approchés de la nature, et plus grands peintres nous serons ; car l'art n'est pas la représentation des apparences seulement, il est la reproduction des réalités. Or, l'objet est tel que je le vois de près, il est tel dans son existence indépendamment de la faiblesse et de l'impuissance de mes yeux qui ne voient plus de même quand je suis loin : donc, tant pis pour ce que mes yeux croient voir, tant pis pour les apparences, tant pis pour le subjectif: c'est le réel, le concret, l'objectif que nous voulons, c'est la nature même que nous voulons saisir, et créer à nouveau dans notre art, telle, absolument telle qu'elle est.

Qu'il y ait là un principe très contestable, cela n'est pas la question ; je veux seulement vous faire comprendre ce qu'est le réalisme ; et

c'est cela qu'il est , et spécialement celui des Hollandais. D'autres ont pu le concevoir autrement, à l'époque moderne en particulier. C'est ainsi que pour les impressionnistes, dont nous reparlerons quelque jour, la réalité , ce n'est pas la chose, c'est la sensation qu'elle fait naître et qui la perçoit . Pour un impression niste, une pierre, c'est de la couleur, c'est du bleu, du rouge, du violet, du vert ; au point de vue du dessin, c'est une figure qui empiète sur le reste et sur laquelle le reste empiète : les choses ne se suffisent pas à elles-mêmes, elles se fondent, elles sont solidaires; elles sont comme des sœurs généreuses et gâtées qui se prennent et se cèdent tout. Pour le Hollandais, une pierre, c'est une pierre : il y a de la couleur sur cette pierre ; mais c'est une pierre. « Faisons d'abord une pierre, dit-il, et le reste viendra par surcroît. » Et, alors, il prend son tableau par le détail : il donne à tout son importance ; chaque ride d'un visage, chaque cheveu sous le bonnet ; chaque pli du vêtement ; chaque vide et chaque plein d'une dentelle, chaque trait d'un dessin de tapis : tout est pris à son tour, étudié à part comme si cela était toute l'œuvre, fouillé dans tous les coins : nous avons parlé d'appareils de grossissement : il est très certain que certaines peintures de Maes, de Molenaer, de Terburg, de Gérard Dou, de Pierre de Hoog ont été tra-

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vaillées à la loupe : c'est ainsi qu'il faut les regarder pour les bien voir, c'est donc ainsi qu'elles ont été faites.

Regardez la Fîleiise de N. Macs, qui est au Musée d'Amsterdam. C'est un véritable tour de force ; c'est le dernier degré, c'est l'excès de la finesse : c'est une véritable gageure : c'est l'imitation de la nature poussée jusqu'au trompel'œil. C'est à croire que les pinceaux de Macs étaient des pointes d'aiguille. Voyez les rides de la bonne vieille, ses cheveux blancs, son bonnet noir, ses lunettes qui brillent au bout de son nez et dont l'armature se distingue si bien des verres ; et ses yeux, ses admirables yeux fixés sur l'ouvrage et si profondément attentifs : le nœud du mouchoir qui lui entoure le cou, ses manchettes, son tablier, sa robe, le haut de sa chaise par derrière. Puis, tous les détails du rouet, les brins de chanvre sur le fuseau, la roue, les fils qui se distinguent très bien, et que les doigts fins de la travailleuse empêchent de s'emmêler.

Un autre tableau du même auteur, la Songeuse, est peut-être plus merveilleux encore. La bible sur la table est ouverte à la prophétie d'Amos, dont on distingue très bien le titre et dont un peu plus on lirait les lignes: on voit le dessin des alinéas et les manchettes qui sont en marg£, on voit les feuillets se détacher sur

la tranche du livre, on voit le coin de la page replié et, sur l'autre ccMé du coin, quelques lignes du texte de la page précédente. Et la songeuse; est-elle assez-belle? Sa tète posée sur les coudes, geste classique de la pensée profonde, ses yeux fermés, les plis si accusés du muscle frontal : tout exprime plus que le rêve ou que le songe, tout exprime la méditation, la contemplation, l'effort d'esprit. C'est la sévérité des jugements de Dieu qui doit en ce moment absorber la songeuse. « Il y a trois crimes, il y a quatre crimes que je ne pardonnerai pas à Tyr, à Sidon, à toutes les villes coupables, dit le Seigneur par la bouche du prophète ! » Quels furent ces crimes? Pourquoi Dieu ne veut-il pas pardonner ? Et quelle fut la justice de Dieu ? Là où elle a passé, il n'y a plus que des ruines, et même les ruines de ces cités opulentes ont péri : elles ne sont plus que quelques pierres que poussent en butant contre elles les pieds du dromadaire, quand la caravane traverse la plaine déserte et ensablée. Justice de Dieu, vanité de tout ce qui est humain, de tout ce qui doit périr, de tout ce qui passe ! Il y a de quoi méditer, n'est-ce pas ? Et puis, il y a un autre livre, celui que la vieille femme tient sur ses genoux; celui-ci est plus consolant peut-être, il parle de la bonté de Dieu, des destinées heureuses qui nous attendent par delà la vie, par delà

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la vieillesse, après la longue solitude des dernières années d'exil. Et cela peut faire songer encore : c'est pourquoi toute l'attitude de celle qui médite montre dans la réflexion profonde tant de calme aussi. Bref, tout ceci est un admirable chef-d'œuvre. Il y a aussi les mains, ces mains qui sont des merveilles de finesse : on ne peut pas pousser plus loin l'exactitude ; onseperdraità vouloir décrire par le menu cette anatomie de mains vieillies par l'âge, par la peine aussi. Ah ! l'idéalisme dans le réalisme ! Ah ! la pensée mêlée aux choses, le sublime atteint par la précision ; la beauté de l'ensemble obtenue par le souci du détail ! C'est le comble de l'art, n'est-ce pas ? Vous le sentez comme moi. Quand notre sujet nous amènera à concilier l'idéal avec la nature, à montrer que l'art ne cherche pas autre chose que cette conciliation, vous vous rappellerez la Songeuse de Nicolas Macs, et peut-être alors ne trouverons-nous pas de meilleure preuve pour notre thèse, ni d'exemple plus typique, ni de plus admirable chef-d'œuvre.

Les couturières de Brekelenkam ne sont pas moins belles peut-être : le temps me manque pour vous les expliquer plus longuement.

Le génie le plus extraordinaire que la Hollande réaliste nous ait donné est sans doute Paul Potter. Personne n'a poussé plus loin que lui

p. PoTTER (1625-1654). Le jeune Taureau. (Musée de La Haye.)

le souci du détail, la recherche du vrai, l'amour des choses pour elles-mêmes. « Ce qui émerveille en lui, dit Fromentin, c'est l'imitation des objets poussée jusqu'au travers. » Paul Potter est le miniaturiste du paysage. A coup sûr, il devait avoir dans son bagage de peintre une paire de jumelles ; il a dû s'en servir pour voir chaque feuille, pour compter les brins d'herbe, pour examiner de près ses moutons, ses vaches et ses taureaux. Le Taureau du Musée de La Haye est un des plus beaux tableaux qui soient au monde. (( Un grand taureau dans une vaste plaine, un grand ciel et, pour ainsi dire, pas d'horizon, » Quelle admirable bète ! Elle a son âge à elle, son caractère, son tempérament, sa longueur, sa hauteur, ses attaches, ses os, ses muscles, son poil rude ou lisse, bourru ou frisé, sa peau flot tante ou tendue, le tout à la perfection. La tète, l'œil, l'encolure, l'avant-train sont, au point de vue de l'observation naïve et forte, un morceau très rare, peut-être bien sans pareil.

Regardez aussi sa Prairie, qui est au Louvre. C'est le triomphe de la vérité. Quel naturel, dans l'attitude de ces trois bêtes ! Quelle science ou, si vous aimez mieux, quel instinct de leur anatomie ! Car je ne crois pas que Paul Potter ait étudié par le dedans la structure de l'animal. Il devait mourir à trente ans et composa ses plus beaux chefs-d'œuvre entre vingt et vingt-

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cinq ans : il n'eut donc que le temps de voir et de faire voir aux autres ce qu'il avait vu. Allez au Louvre et passez quelques bons, quelques longs instants dans la petite salle Paul Potter ; ou, si vous le pouvez, faites mieux ; aux prochaines vacances, allez en Hollande et voyez à La Haye le Taureau. Vous ferez comme moi, vous ne pourrez plus vous en aller et vous resterez jusqu'à la fermeture des portes, et vousemporterez l'inoubliable souvenir de l'émotion que vous aura fait goûter cette chose inouïe que je n'ai connue que là : le sublime atteint sans peine et du premier coup par un tout jeune homme, par un enfant qui ne le cherchait pas et le trouva dans l'amour du réel et de la vérité.

Vous savez maintenant, je l'espère. Mesdames, ce que c'est que le réalisme en peinture ; ou, si vous le saviez aussi bien que moi, nous avons eu au moins le plaisir d en parler ensemble. Mais n'est-ce pas que c'est un plaisir tout de même? Ne prenez pas mon « tout de même » pour une malice à votre adresse : je l'ai dit sans intention. On assure pourtant que l'art réaliste n'est pas un art féminin. Si on vous donnait à vous toutes qui m'écoutez le choix entre le réel et l'idéal, vous choisiriez à coup sûr l'idéal, et je m'empresse de dire que vous auriez raison ; je reconnaîtrais une fois de plus ce que j'ai ailirmé dès le début de nos causeries artistiques, à

savoir que la femme, par la délicatesse de son goût, par son amour de ce qui est beau, de ce qui est noble, de ce qui est sublime, par la place que tient en son âme, en sa vie, en son cœur, cette force étrange et généreuse qu'on nomme le sentiment, est plus apte à goûter et à comprendre les choses de l'art.

C'est à une condition toutefois, Mesdames, c'est que ce goût du beau n'ira pas s'égarer sur ce qui n'en a que le nom ou que l'apparence ; c'est que vous ne prendrez pas des fadaises pour des sublimités, ni le convenu pour le réel, ni la mièvrerie pour le sentiment, ni les nuages pour le solide, ni les couchers de soleil pour des pays enchantés, ni tout bleu pour de l'azur, ni tout vert pour de l'espérance... C'est ce que les artistes ont fait bien souvent, à quoi ils ont été amenés par leur mauvais goût personnel ou les exigences de leur époque, toutes les fois qu'ils ont abandonné la nature pour se lancer dans l'imaginaire.

Les Hollandais ont donné un immortel exemple : l'exemple de l'amour passionné de la nature, de la nature telle qu'elle est, delà vraie nature. Ils n'étaient pas les premiers à la comprendre et à l'aimer ainsi ; les sculpteurs grecs du siècle de Périclès n'eurent pas d'autre souci que d'être vrais avant tout, et jamais ils ne crurent qu'on pouvait trop étudier la nature,

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ni trop s approcher de la vérité. Dans la peinture moderne, il y eut aussi des réalistes. Pour ne nommer que des Français, Chardin au xvni'" siècle, Courhet au xix^ siècle, ont compris aussi la beauté des choses, des choses prises en elles-mêmes, en tant que choses, et les richesses infinies quel'arttrouverait à les peindre. Oui, l'idéal est beau, mais la nature est belle aussi, les choses sont belles.

Laissez-moi vous lire pour finir, car il faut bien finir, une belle page que le poète Francis Jammcs a intitulée Des choses.

u C'est avec légèreté, dit-il, que la plupart du temps nous touchons aux choses. Mais elles sont pareilles à nous, souffrantes ou heureuses... Une belle rose me communique sa joie de vivre. Et^ sur sa tige, on la sent bien heureuse, tellement que par ces simples mots : « il est dommage de la couper », un homme affirme et conserve le plaisir de cette fleur. J'ai souvent considéré des objets qui dépérissaient. Leur désagrégation est identique à la nôtre. Il est pour eux des caries, des ruptures, des tumeurs, des folies. Un meuble que rongent les vers, un fusil dont on casse le ressort, l'àmesoudain faussée d'un violon, voilà des mots dont je suis profondément ému. Les choses sont douces ; d'elles-mêmes jamais elles ne font de mal. Elles sont les sœurs des esprits. Elles nous accueillent, et nous posons sur elles

nos pensées qui ont besoin d'elles, comme pour s'y poser lesparfums ont besoin des fleurs... Il est des heures, des saisons, où 1 on entend mieux les mille voix des choses. A la fin d'août, vers minuit, quand la journée a été chaude, un bourdonnement indistinct, qui n'est pas celui des rivières, ni des sources, ni du vent, ni des animaux froissant l'herbe, ni des bestiaux qui secouent leur chaîne sur les crèches, ni des chiens veilleurs inquiets, ni des oiseaux, ni du retombement des métiers des tisserandes, s'élève autour des villages agenouillés... Il est des objets qui m'ont consolé dans telles circonstances douloureuses de ma vie. Un rayonnement émanait des choses, pareil au frisson d'une amitié ;jeles sentais, je les sens vivre autour de moi. Je sentais quelle fraternité m'unissait à ces humbles choses, et que c'est enfantillage de classer les règnes de la nature quandiln'y a qu'un règne de Dieu... »

Le réalisme, Mesdames, qui ne classe pas les choses et qui les aime comme elles sont et dans tout ce qu'elles sont, chante sans le vouloir un hymne au Créateur qui a mis en toutes choses, même dans les plus humbles, un rayon de sa gloire et de son éternelle beauté.

L'IDÉAL

L'IDEAL

L'amour de la nature et la représentation du réel est la base même de l'art. Ce n'est pas, ce ne peut pas être, sa perfection et son couronnement \ mais c'est sa base, et c'est pourquoi j'ai voulu vous parler d'abord du réel dans l'art ; c'e?t pourquoi j'ai voulu vous faire saisir toute l'importance de ce premier élément de l'idée d'art. Et nous avons cherché à le bien comprendre en nous mettant en contact avec les principaux chefs-d'œuvre des maîtres hollandais, si beaux, n'est-ce pas ? et si prenants dans leur simplicité ; dont l'incomparable maîtrise et le charme très spécial est tout en ceci, qu'ils ont voulu être et qu'ils ont été les peintres de la nature. Aujourd hui nous allons quitter, mais pour aujourd'hui seulement, et encore non pas tout à fait, le réel pour l'idéal, et nous nous demanderons ce que c'est que l'idéalisme.

S'il ne s'agissait que de le dire, ce serait vite fait. L'étymologie du mot idéalisme indique soit une idée, soit un idéal. L'idéalisme, vous voyez que nous n'allons pas chercher bien loin nos

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explications et que nous ne nous fatiguerons ni vousnimoiàcejeu,! idéalisme est donc la part de l'idée et la part de l'idéal qui viennent s'ajouter dans l'œuvre d'art à la part de nature et de réel.

Mais si nous voulons, et c'est bien notre intention à vous comme à moi, si nous voulons aller au fond des choses et ne pas nous contenter d'à peu près quand il s'agit de creuser une idée aussi importante et aussi féconde que l'idée d'art, alors tout un monde s'ouvre devant nous et nous nous trouvons en face d'une difficulté que nous n'attendions pas peut-être, celle de dire en si peu de temps qui nous reste, tout ce qu'il faudrait dire si l'on voulait être complet et porter partout la lumière.

Pour aujourd'hui, afin de nous restreindre et de peur d'abuser de votre bienveillance, remettant à plus tard de parler de l'idéal, nous nous attacherons seulement à l'idée. Après avoir, dans une première partie, expliqué comnient et pourquoi on peut et on doit trouver une idée dans un tableau, nous étudierons quelques-uns des maîtres idéalistes qui ont exprimé dansleurs œuvres l'idée religieuse, idée souveraine et féconde entre toutes, qui, dès les débuts de la peinture moderne, s'est imposée aux artistes, qui a fourni pendant trois siècles, du xni' au xvi", le fonds toujours repris, jamais épuisé, de tous les chels-d (X-'uvre.

L IDKAL

Le philosophe Bacon a donné de l'Art une idée profonde quand il l'a défini : Homo (uhlitiis imtiirœ. L'homme qui s'ajoute à la nature : c'est cela, Mesdames, Messieurs, l'idéalisme, et on ne saurait mieux dire.

Quand Dieu a créé le monde, il a laissé dans son œuvre d'admirables vestiges de sa grandeur, de sa sagesse, de sa puissance, de sa bonté. La montagne qui baigne dans le soleil la blancheur immaculée de son sommet déneige, chante dans les hauteurs la grandeur de Dieu ; l'immensité divine nous est représentée en petit par l'infini borné des océans ; un rayon de la sagesse incréée illumine l'esprit de l'homme créé à l'image de Dieu et, quand son âme est droite, généreuse et charitable, nous reconnaissons danscette âme un reflet très aff"aibli sans doute, mais combien glorieux encore, de l'éternelle bonté. Partout, dans la nature, il y a des traces de Dieu; partout, il y a du divin. C'est du divin qui luit dans l'étoile du soir, du divin qui chante au sein de la forêt, quand, par les belles nuits d'été, tant de vie y frissonne dans la profondeur des taillis et qu'on entend :

Si l'on écoute bien Le silence sonore comme un hymne ancien Que chanteraientdes moines pour l'éternitéfl).

(1) Vielle Griffia cité par la Revue hebdom., 27 avril 1912.

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C'est (lu divin qui se cache sous la mousse où l'humble violette dérobe ses appâts, et qui s'épanouit avec la rose dans tout l'éclat des midis triomphants. C'est du divin qui brille dans le sourire de la jeune mère quand elle prend dans ses yeux le premier regard des yeux de son enfant. Rien n'est Dieu dans la nature, et notre foi nous arrête sur la pente dangereuse et tentatrice du panthéisme : rien n'est Dieu, mais tout est de Dieu et tout ce qui est beau parmi les choses créées garde la trace et le souvenir du Créateur.

Quand l'homme s'est fait à son tour le créateur d'une seconde nature et qu'il a créé l'Art, il a mis dans son œuvre quelque chose aussi de lui-même. Sans doute, il a pris dans la grande nature la matière, si je puis dire, de son ouvrage ; sans doute, il ne saurait rien faire sans elle : c'est à elle qu'il emprunte toutes ses formes, toutes ses couleurs, toute sa lumière, toute sa vie : il lui prend ses paysages, ses océans, ses fleuves, ses rochers, ses montagnes, ses plantes, ses arbres, ses animaux, ses hommes ; il lui prend l'homme, la femme, il lui prend tel homme, telle femme ; et ainsi, que l'œuvre d'art soit peinture, sculpture, architecture (je ne parle pas ici delà musique où l'artiste ne prend presque rien, on peut même dire rien du tout à la nature et, où il est par conséquent, pluscréa-

l'idéal 125

leur), que l'enivre dart soit statue, paysage,

portrait, toujours elle est tributaire de la nature.

Nous avons suiïisamment étudié ce point,

et je n'y reviens par ces deux mots, que

pour vous rappeler et vous rendre présente la

marche de notre pensée. Ce que je veux que

vous compreniez bien aujourd'hui, c'est que la

nature artistique est une nature tout autre que

la réelle, une nature toute changée par cette

addition que l'artiste y a faite d'une partie de

lui-même : homo adilitiis natiirœ, une nature

où il y a, à tout bien prendre, plus de l'homme

que d'autre chose, une nature qu'on a fait passer

de l'ordre matériel dans le monde des âmes, une

nature enfin idéalisée .

De même que vous trouvez du divin partout dans la nature, ainsi dans tout l'art, il y a de l'humain, des idées humaines, des sentiments humains, des passions humaines, des désirs, il des amours, des espoirs, des souvenirs, des regrets humains ; toute l'histoire , toute la |i croyance, toute l'illusion, toute la folie humaine. ' Un paysage de Corot, de Ruysdaël, de Rousseau, ce n'est pas de la terre, des pierres, de l'eau, des arbres : c'est, comme on l'a dit justement, c'est un état de l'àme ; c'est la tristesse infinie des choses, quand l'homme qui l'a peint ou celui qui le regarde souffrent, attendent, regrettent, rêvent ; c'est la joie de toute la nature qui

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se réveille, qui vit, qui chante son hymne de heauté et de vie, quand l'homme est heureux, quand il espère, quand il aime, quand il est aimé ; c'est le trouble dans la passion, c'est le calme, au contraire, quand l'âme est en paix.

Un portrait de grande dame du xvin^ siècle peint par la Tour, c'est assurément telle grande dame de l'époque (voyez M'"'' de Pompadour au Louvre) ; c'est assurément bien elle. Mais c'est elle deux fois, si je puis dire ; ce sont les traits de son visage, et les contemporains n'eussent pas admis un portrait qui n'eût pas été ressemblant ; mais c'est aussi tout l'artifice, tout l'apprêt d'une beauté qui veut régner, c'est toute la mise en valeur d'une simple femme métamorphosée en reine ; c'est la finesse, l'intelligence, la volonté de plaire et le tact infini pour y réussir ; c'est tout cela autant et plus qu'une simple photographie; et tout cela, ce n'est pas une femme, c'est une àme de femme ; c'est, si vous voulez reprendre le mot de Bacon, avec un sens que le philosophe n'a pas prévu assurément et qui pourrait contenir un grain de malice à l'adresse de la coquetterie féminine, c'est la femme ajoutée à la nature.

Regardez maintenant un tableau de genre, même très réaliste : vous serez surpris de tout ce que l'on doit trouver en dehors et en plus des objets (jui y sont représentés, et quel-

l'idéal 12/

qiies citations prises dans les lettres du peintre lui-même vous prouveront qu'on a le droit d'y trouver cela et justifieront la part que nous attribuons ainsi à l'idée.

Je vous montre, par exemple, les Glaneuses de Millet. Vous me dites : (( Laissez, je vais vous dire tout ce que je vois dans le tableau : je vois trois femmes au premier plan, deux qui ramassent des épis et une qui lie sa glane, puis un champ de chaume fraîchement coupé ; au fond, des gerbes, une voiture qu'on charge, des meules, le maitre du champ qui surveille ses moissonneurs, et enfin les toits du village encadrés par de grands arbres. Voilà! » Et vous croyez que c'est tout ? Regardez bien et vous verrez que vous avez oublié plus de la moitié de ce qu'il fallait dire. Je vois pour moi bien d'autres choses. Je vois sans doute d'abord tout ce que vous venez de dire : mais tout cela pourrait exister dans un tableau sans que ce tableau fût pour cela un chef-d'œuvre, sans qu'il fût de Millet, et même si ce n'était qu'une horrible croûte. En plus des objets peints, il y a ici Millet lui-même : Homo additiis luiiiirœ : il s'y est mis, je le vois, je le reconnais ; si bien que je ne pourrais comparer à celui-là un tableau qui ne fût pas de lui, et qu'au contraire je pourrais rapprocher de cette œuvre telle autre de Millet comme l Angélus, par exemple, ou la Ber-

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gère : c'est la même main, c'est la même idée, c'est la même àme, la même manière de comprendre la nature et de la sentir, c'est le même homme enfin. Deux œuvres de deux auteurs différents ou de différentes écoles, c'est comme deux natures, deux mondes distincts, et, au contraire, il y a un lien d'unité entre les œuvres les plus diverses d'un même artiste; elles se ressemblent comme des sœurs, elles sont de la même famille ; elles ont en elles l'àme de celui qui les a faites.

Je verrai donc surtout dans le tableau de Millet, si je sais le voir et le goûter en véritable amateur d'art, tout ce qu'il. y a mis de lui-même. L'art de la composition d'abord, il est admirable ici : les glaneuses font tout le sujet de l'œuvre : elles remplissent, pour ainsi dire, toute la toile ; elles sont là devant nous, tout près de nous, à deux mètres; elles s'imposent, elles sont tout : le reste n'est que pour les contenir, les situer, les mettre en valeur. Et puis comme elles sont bien posées ! Elles sont glaneuses et rien d'autre : elles sont toutes à leur rustique et fatigante besogne. « Je cherche d'abord, dit Millet, à exprimer dans ce que je fais le sens rustique... Ma devise serait volontiers : Riis. )) C'est donc bien une idée qu'il veut rendre et un sentiment qu'il veut exprimer : l'idée et le sentiment de la campagne.

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LIDKAL 129

Dans la Femme qui revient du puits, ajoule-t-il, j'ai tâché de l'aire qu on ne puisse la prendre ni pour une porteuse d'eau, ni pour une servante ; qu'elle vienne puiser de l'eau pour l'usage de sa maison, l'eau pour faire la soupe à son mari, à ses enfants; qu elle ait l'air de n'en porter ni plus ni moins lourd que le poids des seaux pleins ; qu'au travers de l'espèce de grimace qui est comme forcée à cause du poids qui lui tire sur les bras et du clignement d'yeux que lui fait faire la lumière, on devine sur son visage un air de rustique bonté. » Voilà, n'est-ce pas, pour un réaliste bien des préoccupations en dehors de la réalité, voilà bien des explications d'ordre moral, bien des détails qui sembleraient à nos modernes critiques plus littéraires qu'artistiques.

Si Millet avait commenté les Glaneuses, il aurait pu s'étendre avec autant de raison sur l'attitude et le geste des personnages dans lesquels se résument, pour ainsi dire, le caractère et l'idée de l'œuvre tout entière. Il nous aurait dit son souci du geste convenable. Celui des glaneuses assurément démontre plus d'effort. Voyez comme elles sont courbées sous le soleil, courbées aussi sous le poids plus lourd encore de la vie : c'est leur pain, c'est celui de leurs enfants qu'elles mendient ainsi à la terre; si endurcis que voussup-

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posiez leurs robustes corps de paysannes rompus au travail des champs, comme cela doit être long une journée passée ainsi ! Comme on voit qu'elles peinent et comme elles ont besoin de temps en temps de se reposer un peu, comme celle c|ui lie sa gerbe, ou de faire diversion à la monotonie et à la continuité de l effort, comme celle qui tient sur son dos sa glane pour soutenir son bras gauche fatigué. Ne voyez-vous pas comme moi tout ce qu'il y a là d idée dans le réel, d'idée cherchée, d'idée voulue ? Allons plus loin. On parle du geste auguste du semeur ; ne le trouvez-vous pas plus auguste encore dans sa simplicité et plus sui)lime, celui de ces pauvres femmes ? Vous croyez qu'elles travaillent. Et moi je vous dis qu'elles fout plus : elles prient. Le peintre qui a su nous faire entendre au fond de la plaine infinie tinter dans le vieux clocher de pierre les coups de l'Angélus, a voulu donner dans ses (ihineiises un incomparable commentaire de la prière divine : Donnez-nous aujourd'hui notre pain quotidien ! Le pain du pauvre, chose sacrée, chose sainte entre toutes, mais combien plus sainte et plus sacrée, quand, acceptant des mains du Dieu qui l'a voulu le fardeau d une vie qui tous les jours ajiporte les mêmes besoins, il mérite par son effort de tous les jours de voir exaucée sa quotidienne prière !

l/lDÉAL 131

Et comme, dans sa sublime profondeur, le geste est simple pourtant ! Car si l'on exprime l'idée, il ne faut pas toutefois insister ni appuyer trop. Cela sentirait l'effort et nuirait à l'expression même de l'idée, a J'ai évité, dit encore Millet, avec une espèce d'horreur, ce ([ui pourrait regarder vers le sentimental ! » Les personnages sont de vrais paysans; ils font une besogne quotidienne qui est, en effet, l'habitude de leur vie et comme la spontanéité de leur nature. Ils ont accompli cette tâche depuis toujours et les ancêtres leur en ont transmis l'accoutumance. Ils ne sont ni gauches ni empruntés dans cet effort ; de là vient tout à la fois la simplicité de leur geste et aussi sa dignité. La campagne que peint Millet est poignante partout le durable passé qui demeure en elle immuable, et que l'on aperçoit, et dont la persistance se devine et dans les gens et dans les choses.

Voulez-vous encore une autre preuve de ce mélange conscient de l'idée avec le réel ? Voici ce que dit Millet à propos d'un de ses plus célèbres tableaux, la Tonte des moutons : (( Dans les moutons qu'on vient de tondre, j'ai cherché à exprimer cette espèce d'hébétement et de •confusion qu'éprouvent les moutons quand on vient de les dépouiller, et aussi la curiosité et l'ébahissement de ceux qui ne sont pas encore tondus, en voyant revenir parmi eux des êtres

aussi nus; — que l'habitation ait bien un air rustique et paisible ; qu'on puisse supposer le clos en herbe où sont plantés les peupliers qui doivent l'abriter ; que cela ait un air d'assez antique fondation pour que des générations y aient déjà vécu. »

La même lettre de Millet commente un autre tableau : Une femme donnant le déjeuner à ses enfants, a Je voudrais que ce soit comme une nichée d'oiseaux à qui leur mère donne la becquée. L'homme travaille pour nourrir tout cela... Puis dans le cas oi^i vous jugeriez nécessaire d'en faire la remarque, je désire, dans ce que je fais, que les choses n'aient pas l'air d'être amalgamées au hasard et pour l'occasion, mais qu'elles aient entre elles une liaison indispensable et forcée, que les êtres que je représente aient l'air voués à leur position, et qu'il soit impossible d'imaginer qu'ils pourraient être autre chose. »

Ces longues citations d'un ton si parfaitement idéaliste, et surprenantes vraiment chez un peintre de l'école réaliste française, nous ont mis tout de suite, vous le voyez, au cœur même de notre sujet. C'est pour cela sans doute que je vous les ai reproduites, comme aussi pour jouir avec vous des belles œuvres qu'elles expliquent ; mais c'est pour autre chose encore.

J'ai voulu répondre ainsi d'avance à une objec-

L IDEAL

tioii qu'on fait souvent à ceux qui veulent comprendre les œuvres cl art avec leur àme, ou qui veulent y saisir l'àme de l'artiste : « Vous faites de la littérature avec l'art ; vous le profanez, vous lui apportez des éléments dont il n'a pas besoin, dont il ne veut pas, qui ne tendent ni plus ni moins qu'à le détruire. L'artiste est artiste et pas autre chose ; c'est-à-dire artisan de son art, technicien habile ; musicien, il ne veut que manier des sons ; peintre, il se joue avec la lumière ; sculpteur, il commande à la matière. Si vous cherchez autre chose, vous sortez de l'art, vous vous perdez dans le domaine de l'imagination, vous faites de la critique poétique, vous dites des mots pour ne rien dire : vous ne connaissez rien à l'art véritable... » C'est en ces termes que l'on traite tous les jours, au nom de l'Art moderne /

(avec un grand A), ceux qui se permettent de/ ^^«^Wy*penser en face d'une œuvre d'art. Vous cow- JjSmv\hé>^> t viendrez que c'est grave et que cela pourrait /^ — ^ faire peur.

Ne nous effrayons pas trop pourtant. En face de ces prétentions d'une école qui porte comme toutes les écoles un nom enisme, et qui s'appelle

ile snobisme, école de bluffeurs et de cervelles creuses, de gens qui ne trouvent de pensée nulle part, parce que peut-être ils ne savent pas penser, ne craignons pas de revendiquer bien

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haut ce qu'on pourrait appeler, si ce n'était pas un mauvais jeu de mots, <( les droits de l'homme » dans la représentation artistique de la nature. Ne craignons pas de paraître ainsi un peu en retard sur notre temps : Millet est, si vous voulez, un peu 1830 ; pour vous donner le dernier cri en matière de critique d'Art, j'ai lu le Tour du Salon, article publié par M. Edouard Sarradin dans le Journal des Débats du 30 avril 1912. Ce n'est pas vieux comme vous voyez : eh bien ! malgré l'époque, malgré la mode à laquelle il faut bien sacrifier un peu, au milieu de toutes les descriptions de couleur, de toutes les remarques de pure technique et de virtuosité, à chaque instant, à chaque pas de la rapide promenade qu'on nous fait faire, l'idéalisme déborde. Tantôt il est, pour ainsi dire, entre les lignes et on le devine toujours présent ; tantôt il est indiqué d'un mot ; tantôt, à propos d'une œuvre plus pleine d'idée que de choses, il prend la place principale.

En voici un exemple : « C est un ouvrage très personnel, nous dit-on, que le tableau qui a pour titre : En allendanl le I)ocieui\ de l'Américain Mac Cameron. La particularité et la vigueur du ton, l'expression physionomique, la signification morale s'accordent à fonder le mérite de ce tableau. Quelle signification morale? M. Mac Cameron n'a-t-il pas voulu simj)lemcnt

L IDEAL

nous montrer de pauvres gens tourmentés par la maladie d un enfant ? Non, M. Mac Cameron n'a pas voulu cela simplement. Cet enlant rachilique, endormi sur les genoux de 1 homme, porte en lui une hérédité dont cet homme est responsable. N"a-t-on pas reconnu en celui-ci 1 un des alcooliques que le même auteur nous fit voir en d'autres toiles ? Mais cette misère, cette détresse résignées, sont émouvantes, font douloureusement penser. »

« Le Retour des champs de M. Ferdinand Maillaud est peut-être le plus valeureux tableau que le Berrylui ait inspiré. On y aimera la couleur grave et dorée, le ciel, les délicats lointains, et cette sorte de poésie rustique qui n'est que l'expression émue de la vérité. »

Ne la trouvez-vous pas comme moi tout simplement exquise cette formule d'art : une poésie qui est l'expression émue de la vérité ! Gomme nous voilà loin des froides analyses, où, à l'imitation des œuvres qu'ils décrivent ou jugent , les critiques entassent le jaune sur le rouge, le violet sur 1 ocre, le vert sur le jus de tabac ! Comme nous avons conscience de la beauté d'un art ainsi compris ! Comme cela nous plaît à nous qui ne sommes pas des esthètes, à nous les noninitiés, à nous tout le monde, que l'art soit ainsi, par son côté le plus élevé et son plus noble

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élément, accessible à tous, qu'il ne soit pas le privilège de quelques-uns qui jouissent, ils le disent du moins, d'une seconde vue par où ils ne voient pas les choses comme le vulgaire, de quelques virtuoses de la palette pour qui les petits tas de peinture à l'huile jetés au hasard, ou à peu près, sur un bout de toile entre les montants d'un cadre n'ont pas de secrets. Je crois autant que personne à l'importance de la technique et du faire dans les arts plastiques : nous aurons d'ailleurs l'occasion d en reparler. Mais ce dont je désire vous convraincre, parce que j'en suis moi-même intimement convaincu, c'est que cette techni([ue n'est pas tout, c'est qu'elle n'est,à tout prendre, absolument comme l'imitation elle-même de la nature, qu'un moyen : la fin le but que l'on doit chercher par ce moyen, c'est l'expression d'une idée.

Ah ! vous nous reprochez de profaner l'art ! Ah ! vous nous traitez de barbares et de philistins, parce que nous sommes émus, et que nous l'avouons devant un beau tableau et que nous nous laissons prendre au sujet lui-même et à 1 idée ! Ah ! vous dites que nous nous lançons ainsi dans les illusions et dans les chimères et que nous prêtons aux artistes des idées et des sentiments qu'ils n'ont jamais eus, auxquels ils n'ont jamais pensé ! Mais, dites moi, qu'en savez-vous vous-mêmes, et où avez-vous vu qu'ils n'y ont

l'idkal VM

pas pensé ? Tout dans leur vie, clans leurs lettres, dans leurs conversations, dans leurs mémoires s'ils en ont écrit, dans la critique qu'ils ont faite des œuvres de leurs devanciers et de leurs contemporains, tout nous montre, au contraire, qu'ils se placent encore plus souvent au point de vue de l'idée, du sens d'un sujet, de sa composition, de la poésie qu'il contient, qu'au seul point de vue de la technique.

Et enfin, est-ce que ce serait vraisemblable qu'ils ne fussent, comme vous dites, qu'artistes, que virtuoses! Comment? lorsque je vois un tableau pourla première fois, ou queje le contemple quelques instants, il me vient enfouie des idées de toutes sortes sur le sujet qu'on me présente ; il fait naître en moi tout un monde de sentiments ; mon imagination se prend ; mon cœur tressaille ; je suis possédé tout entier par ce que je vois. El vous voudriez que l'artiste lui-même, qui a travaillé son œuvre avec amour pendant des semaines, des mois, des années, pour qui elle était tout, qui ne vivait que pour elle, qui en était possédé, lui, d'une manière bien autrement puissante que le simple spectateur, vous voudriez que cet homme eût la tête vide et le cœur froid pendant tout ce temps ; vous voudriez qu'il n'eût pas eu d'idées, qu'il n'eût rien compris des choses que nous trouvons dans son tableau ; qu'il n'y eût pas pensé, qu'il ne les eût

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pas aimées, qu'il n'eût pas dégagé toute la poésie qu'elles contiennent ! Pour moi, je crois qu'on peut commenter tant que l'on voudra une belle œuvre, à condition, bien entendu, de rester dans le sujet, de ne pas se perdre dans les nuages, et de ne pas substituer sa propre personnalité à celle de l'artiste ; je dis que jamais on ne trouvera trop d'idées dans un chef-d'œuvre et qu'on en trouvera toujours moins que le peintre n'en a eu lui-même.

Un tableau exprime donc une idée. Quelle idée ? Mais toutes les idées, n'importe lesquelles. Il n'y en a point que l'on doive proscrire, sauf celles qui, déshonnêtes ou purement techniques, dériveraient l'esprit du spectateur vers des émotions ou des intérêts par trop étrangers à l'art. Mais, saut cette restriction, oui, toutes les idées, les vraies ou les fausses, les plus graves et les plus légères, les plus profondes et les plus superficielles, les plus claires et les plus troubles, les plus simples et les plus complexes ; celles que l'on appelle impressions et qui se donnent à peine pour des idées, tant elles sont fugitives, frêles et diiïiciles à formuler ; celles que l'on appelle sentiments et qui ne prétendent à nulle autre véracité que personnelle^

l'idéal 139

intime ; celles, au contraire, qui revendiquent la rigueur des dogmes..., toutes les formes de la pensée enfin (1).

Vous voyez combien est étendu le champ ouvert à l'artiste : il ne l'est pas moins dans le monde moral, dans le monde de l'âme, que celui qui lui est offert dans le monde réel, dans le monde des corps, dans l'immensité de la nature ; rien ne lui est fermé, tout lui appartient. Entrez, lui dit-on, tout est vôtre.

La première idée qu'il veut exprimer, et nous nous en tiendrons à celle-là pour ne pas trop nous étendre, c'est l'idée religieuse, c'est l'idée de Dieu. Chateaubriand dit que l'homme n'a pas commencé par parler, mais qu'il chanta d'abord etquelespremiers chants que sa voix fit entendre aux échos du paradis terrestre furent un hymne de reconnaissance au Créateur, a Ainsi, dit M. André Beaunier, n'est-ce point une chose admirable et vraiment pathétique que la peinture des temps modernes, car je laisse de côté toute considération sur la peinture antique des Grecs, des Romains et des Orientaux, — que la peinture des temps modernes se soit d'abord appliquée à l'idée de Dieu, c'est-à-dire à la plus complexe, à la plus difficile des idées et à la plus intangible et à la plus immatérielle, à celle enfin que les

(1) André Beaunier, L'Art de regarder les lahleau.v.

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lignes et les couleurs semblaient le moins aptes à signifier ? »

Je me permettrai de répondre à M. André Beaunier qu'il n'y a rien là de bien surprenant au fond. Oui. le Dieu des philosophes serait difficile à représenter, et il serait assurément aussi peu artistique que possible. Mais le Dieu qui s'est fait homme, le Dieu qui a voulu s'associer à la nature qu'il avait créée, en faire partie si je puis dire, qui a réuni en lui les deux pôles opposés, le Verbe et la chose, l'idée et la matière, un tel Dieu ne s'offrait-il pas de lui-même comme un sujet d'art ; l'idéalisme et le réalisme n'étaient-ils pas d'avance réconciliés en Lui? Les mystères de la vie du Christ se présentent comme des tableaux, comme des scènes toutes faites, tontes composées d'avance, toutes en couleur. Bethléem et l'étable, la fuite en Egypte, Nazareth, les campagnes de Judée, le Thabor, Béthanie, le Cénacle, Gethsémani, le prétoire, le Calvaire, le jardin de la résurrection, l'auberge d'Emmaûs, le mont des Oliviers : estce que tous ces noms auxquels sont liés les plus sublimes et les plus saints mystères de notre foi ne vous rappellent pas en même temps quelques-uns des chefs-d'œuvre les plus connus de l'art religieux ?

Cet art est né dès les premiers siècles, dès les premières années du christianisme : il eut d'abord

l'idéal 141

un but pratique, il fut une leçon de catéehisine : il apprit aux fidèles à connaître, mieux qu'ils n'eussent fait dans les livres, les éléments de la science religieuse et les principaux faits de l'histoire sainte. A une époque oi!i très peu de gens savaient lire, les tableaux, les fresques murales, les vitraux, regardés par les fidèles tandis que se célébrait l'office en langue latine devenue pour eux inintelligible, contenaient un enseignement manifeste Aussi une bulle pontificale en recommande-t-elle la présence dans les églises. Nombre de sermons du moyen âge ne font que commenter la pieuse imagerie de verre peint que les fidèles avaient sous les yeux. Nous avons un témoignage significatif et touchant de cette influence édificatrice qu'eut, au xv^ siècle encore, cet art religieux. Villon, notre aimable poète lyrique, écrivit a à la requeste de sa mère » une ballade a pour prier Notre Dame » ; et la vieille mère dit :

Femme je suis, povrette et ancienne Qui rien ne sçay, oncques lettres ne lus. Au raoustier voy, dont suis paroissienne Paradis painct, où sont harpes et luz Et un enfer où damnés sont boullus.

L'un me fait paour, l'autre joie et liesse. La joie avoir faiclz moi, liaute déesse, A qui pécheurs doivent tous recourir.

Le « moustier dont vous êtes paroissiennes »,

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Mesdames, est notre cathédrale, et c'est la cathédrale de Chartres. Est-ce que vous savez lire aussi bien que la bonne femme du xv* siècle dans l'incomparable catéchisme en images où se joue en mille feux d'or, d'azur, de topaze, d'émeraude, le soleil du matin, de midi, du soir; qui arrête pour la prendre en ses réseaux et la muer en lumière sainte, la lumière du dehors trop éclatante, trop bruyante, si je puis dire, trop imprégnée de matière et de volupté, trop païenne pour les yeux chrétiens qui cherchent, des profondeurs mystérieuse des nefs, une éclaircie vers l'au-delà lointain.

Nous n'avons dans notre église que des traces informes de la peinture religieuse. Mais, en même temps que nos verriers posaient leurs fenêtres, Cimabue peignait à Florence la Vierge aux Anges, œuvre idéaliste s'il en fut. Elle est au Louvre, au fond de la petite salle des Primitifs italiens où l'on ne va guère, à cause des diamants de la Couronne voisins de là et qui retiennent tous les badauds.

C'est avec un respect infini, si l'on aime les choses de l'art, que l'on contemple l'œuvre de Cimabue. Certes, elle étonne d'abord par son aspect farouche, la gaucherie des attitudes, la rudesse du dessin, la monotonie de la couleur. Il est austère, dépourvu de grâce et d'agrément. La Vierge, assise incommodément sur un haut

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fauteuil de bois sculpté, est lourdement vêtue d'un manteau bleu à capuchon qui laisse passer le bord d'une robe rougeàtre. Elle porte en ses bras l'enlant. Des anges soutiennent le trône ou s'y appuient : le geste n'est pas bien défini. A droite et à gauche, symétriquement disposés, pareils deux à deux, ils sont là, témoins muets et immobiles. Les visages se ressemblent, avec les mêmes yeux mornes, le vermillon des joues, les bouches impassibles. Les mains longues aux longs doigts parallèles ne frémissent ni ne bougent. Du bleu, du rouge, du brun foncé, du brun clair, un peu de rose et de gris, chacun de ces tons en masses étendues, nettes, distinctes, c'est tout, sur un fond d'or terni... Mais cette grande image malhabile émeut par sa forte et franche facture. Il n'y a ni sensibilité, ni inquiétude, dans cet art : il vaut par la certitude, la sérénité robuste, la puissance simple. .. On peut rêver longtemps en présence de cette Madone aux regards fixes. Dans l'expression que le peintre lui a donnée, on démêle des souvenirs de l'esthétique byzantine, mais avec quelque chose de moins hiératique, de plus humain : et l'on tâche d'y discerner ce que l'artiste y a mis volontairement et ce qu'y ajouta son dur pinceau peut-être, mal obéissant à son rêve. Ainsi cette œuvre saine et d'inspiration peu compliquée, semble-t-il, tourmentée cependant, attire et dé-

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concerte. Elle est loin de nous. On la sent noble et magnifique ; on craint de n'en point saisir toute la beauté (1).

Giotto, disciple de Cimabue, est né en 1266, six ans après la consécration de la cathédrale de Chartres. Sa peinture est donc de cette épo que, de ce xiii° siècle tout rempli (comme on nous l'exposait si éloquemment il y a quelques jours) (2) de l'idée chrétienne. Son Saint François recevant les stigmates est au Louvre, à gauche de la Vierge aux Anges. L'attitude du saint, accablé et presque renversé par la force de la vision, est très expressive. C est bien le seul souci de rendre l'idée et de l'exprimer dans toute sa puissance qui a dirigé l'artiste. Voyez comme les yeux du saint, comme tout son visage contracté exprime l'effroi, lasouffrance : on dirait que tout son être physique regimbe contre la torture extatique, contre la crucifixion mystique, mais infiniment douloureuse qu'imprime à ses mains, à ses pieds, à son côté la vision céleste. Il nous semble que c'est ainsi que dut être le Christ quand il priait au jardin et qu'il reculait devant l'horreur du calice amer. Il y a, du reste, de Giotto une Prière du (^Jirist au jardin...

(1) André Beaunier, l'Ail de rajardcr les iublcau.i.

(2) Allusion au magnifi(|ue discours que M. labbé Sert illanges venait de prononcer à Chartres, à la réunion des Amis des ('.(ithédndes.

GioTTo (i266-i33G).

St Fi^ariçois d'Assise recevant lesstigrnates.

(Musée du Louvre.)

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La montagne qui l'oiinc le fond du tableau est un progrès dans le sens de la réalité, puisqu'elle remplace lelond d'or immuable des images byzantines ; mais voyez comme elle reste encore dans l'idée pure ! Les objets sont là indiqués, j'allais dire nommés, plutôt que peints. Si vous dites ou si vous écrivez montagne, arbre, tour, chapelle, vous appelez aussitôt, c'est-à-dire vous vovez en vous-même et vous suegérez à ceu qui vous entendent ou qui vous lisent l'idée toute simple d'une montagne, d'un arbre, d'une tour, d'une chapelle. Ainsi nous savons par les Fioretti ou Petites fleurs de saint François que la vision des stigmates eut lieu dans la montagne qui domine Assise, non loin de la petite église de la Portioncule , du château d'Assise et de l'oratoire de saint François, tout près aussi du jardin où le saint se retirait pour prier. Il faut que tous ces détails, une montagne, une tour, deux églises, nous soient indiqués. Ils le sont : on nous en donne, pour ainsi dire, l'idée générale, le schéma, dans une image aussi simple que possible, qu'on n'a point travaillée exprès pour elle, parce que l'importance qu'on lui aurait donnée eût nui à l'expression de l'idée principale; qu'on a mise là avec une préoccupation indéniable et tout à fait nouvelle de réalisme. Réalisme très élevé sans doute, réalisme très pur, réalisme d'idées, si

LIUKAL 10

146 l'idéal dans le réel

Ion peut dire. Cette première intervention quasi spirituelle et immatérielle de la réalité n'est, suivant la belle formule de M. André Pératé, qu'une protestation de la nature contre la servitude hiératique qui avait si longtemps pesé sur l'Art. Mais ce n'est pas encore la nature traitée pour elle-même. Cela viendra et il faut bien dire que l'idée religieuse n'y gagnera pas. Pour le moment, on est tout à l'idée; la nature n'est là que pour l'expression même de l'idée, pour son expression, comment dirai-je, complète et historique.

Remarquez aussi la prédelle où Giotto nous donne presque en miniature trois épisodes de la vie de saint François. A gauche, saint Pierre montre au Pape, dans un songe, l'éslise Saint-Jean de Latran. mère de toutes les églises, menacée de ruine et soutenue par le pauvre d'Assise ; au milieu, le Pape, entouré des cardinaux, remet au saint la bulle d'approbation de son ordre ; à droite, saint François prêche aux oiseaux : tout cela ressemble à un abrégé de la vie du saint qu'on a voulu nous proposer; tout cela, c'est presque plus de l'histoire que de la peinture. L'art est au service de l'idée : il ne semble chercher qu'elle : sans elle, il n'aurait pas de but; plus loin qu'elle, il serait inutile ou peut-être nuisible.

C'est ainsi que l'on doit expliquer le peu

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de cas que font Giotto et tous les Primitifs des proportions dans le dessin. Je vous ai fait remarquer dans une précédente conférence que l'oratoire qui est au premier plan est plus petit que le saint lui-même, placé pourtant un peu plus loin. L'oratoire est certes par trop minuscule. Cela étonne ; on se demande comment saint François et ses frères faisaient bien pour entrer par cette petite porte et tenir dans cette église grande comme une châsse. Cela étonne, et l'on sourit, et, pour expliquer cette bizarrerie, on signale la (( naïveté w de ces artistes anciens.

La naïveté ! C'est bientôt dit, mais l'art de Giotto n'est pas naïf; Giotto le voyait bien comme nous que sa chapelle était pour son saint trop petite. Alors "? Alors, il ne souffrait pas de cette disproportion. Son réalisme n'était point tel qu'il voulût restreindre ses compositions au contenu strict du champ visuel. Une construction avec une porte gothique, avec un vitrail au-dessus ; un autre vitrail sur le côté ; quelques indications de sculptures le long du toit : cela suiTit pour donner l'idée d'une [ église, pour faire, si vous voulez, un symbole d'église : pourquoi chercher autre chose ? Vous vous représentez bien l'église quand, dans la vie poétique du saint, on écrit simplement le mot : pourquoi ne pourriez- vous pas vous la représenter

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aussi bien quand on vous donne dans un tableau une image d'église simplifiée sans doute, mais capable d'évoquer en vous une image plus complète, mieux proportionnée, plus réelle ?

On vous laisse, à vous spectateur, le soin de suppléer à tout ce qui manque. On n'a voulu que vous suggérer une idée : l'idée générale du tableau qui est l'idée de la sainteté transfigurée par l'extase, et puislidée du fait historique : tel épisode de la vie de saint François; et puis enfin, l'idée de chacun des détails accessoires qui' entourent, soulignent, expliquent, situent cet épisode en lui donnant son cadre naturel. Ainsi l'idée, l'idée et toujours lidée. Elle absorbe tout, elle est tout. Le réel n'est là que pour l'évoquer et la soutenir.

Si vous vous rappelez ce que nous dision.s la dernière fois de la conception et de la manière des Hollandais réalistes, nous sommes aujourd'hui , pardonnez-moi l'expression , au pôle opposé ; c'est, si voulez, l'autre excès, car je suis sur que vous le pensez comme moi, ce n'est pas moins un excès de vouloir représenter l'idée toute seule que de prétendre reproduire la chose uniquement pour elle-même. Idée et chose sont deux extrêmes qu'il faut absolument rapprocher ; l'art souffre à vouloir favoriser l'un aux dépens de l'autre, et c'est dans leur union seule (lu'il réside et ([u'il s'épanouit.

L IDEAL

Je pourrais vous donner une foule d'exemples tirés des Primitifs, pour vous montrer que ces peintres souvent si méconnus, •dont l'art est d'ailleurs un peu primitif comme cela se comprend tout seul, et comme il ne faut pas faire difficulté de l'avouer, et par là embarrassé de beaucoup de maladresse, d'inexpérience et de gaucherie, ont été avant tout et surtout des peintres de l'idée, de l'idée religieuse surtout, et donc les premiers représentants de l'école idéaliste. Je sais tout ce que peut avoir d'incomplet une pareille démonstration, mais le temps nous presse.

J'ai hâte de passer au peintre par excellence •de l'idée religieuse, à ce Fra Angelico de Fiesole, dont on a pu croire que son art était venu des cieux et que les anges avaient guidé son pinceau. Le sentiment religieux a trouvé en lui son expression la plus pure et la plus merveilleuse. « Je ne sais, écrit M. André Beaunier, si la peinture fut jamais plus excellemment expressive, et des idées les plus belles, les plus variées, les plus délicates. Le sentiment religieux avait-il fleuri, s'était-il épanoui jamais avec autant de simplicité ravissante et de fraîcheur qu'en lame de ce moine pensif et doux? »

Il ne prenait pas le pinceau sans avoir d'abord prié. Et s'il peignait une crucifixion, les larmes lui coulaient des veux. Son œuvre achevée, dans

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la ferveur de son pieux émoi, il ne la relouchait pas, voulant, disait-il, qu'elle fût telle que Dieu la lui avait indiquée. Il y a un portrait de lui dans les Vie des peintres^ sculpteurs et architectes de Vasari. La tête inclinée et soumise est admirable par l'intensité du rêve qui l'emplit. Les traits du visage ont une douceur calme et reposée. Seuls vivent les yeux et, sur le front, les plis opiniâtres de la pensée ; et les yeux regardent, au dehors, l'image de la pensée intérieure... Bref, l'idéal portrait qu'on veut d'un peintre idéaliste.

Il le fut, plus que qui que ce soit. Quel fut son maître ? On l'ignore. Il put croire que Dieu dirigeait ses doigts : son art ne dépend que de son àme religieuse. Il naquit aux environs de Florence, en 1387, et il mourut en 1455. Nous ne savons pas grand'chose de sa personne, de sa famille, de son existence. Il s'appelait Guido ; Giovanni ou Jean est son nom de moine ; Angelico est le surnom qu'il sembla tout naturel de donner au peintre. A vingt ans, il entra chez les dominicains de Fiesole.

Il partagea la destinée de son couvent, émigra deFiesoleà Foligno, puis, à Gortone, revint quelques annnéesplus tard à Fiesole avec la communauté. Il séjourne dix ans à Florence au couvent de Saint-Marc, puis à Rome où il est appelé par le Pape. Il a manjué ces étapes de sa vie par les

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chefs-d'œuvre qu'il a laissés dansées diilérentes villes. Mais partout il est le même et les circonstances n'influent pas sur son noble rêve qui continue sans que rien puisse l'en détacher. De tous les troubles qui bouleversèrent alors l'Eglise, rien n'apparaît dans son œuvre sereine et détachée de tout ce qui n'est pas éternel. Dans le cloître du couvent de Saint-Marc, une fresque de l'Angelico représente saint Pierre martyr, un doigt sur la bouche préchant le silence ; et les yeux ne sont pas moins indiff"érents à tous les vains spectacles du monde que la bouche n est muette. C'est la pensée de l'Angelico luimême, la pensée qui se garde aussi des agitations extérieures et s'isole en elle-même, rayonnant de sa propre beauté que rien n'altère ni n'obscurcit.

L'idée religieuse est toute contenue dans l'Evangile et dans la vie des saints, qui est l'Evangile en action. Et toute l'œuvre de Fra Angelico n'est que l'Evangile et que la vie des saints en peinture. Mais quelle peinture idéalement évangélique ! On pense en la contemplant au mot profond du Sauveur : Regnum meum non est de hoc mundo. Mon royaume n'est pas de ce monde. Ou encore à cette autre parole : « Le temps est venu où de vrais adorateurs adoreront le Père en esprit et en vérité. » Cette peinture n'est

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pas de la terre ; elle est du ciel et elle prie : tout est foi, tout est idée, tout est contemplation de l'àme. Non seulement l'image ellemême est représentative de l'idée, mais tout dans l'image, le dessin, le groupement des personnages, les gestes, les attitudes, tout prêche la foi au Christ, l'amour du Christ, la vertu du Christ.

La couleur elle-même dont malheureusement nous ne pouvons guère parler ici , puisque nos vues ne la rendent pas, la couleur ellemême a conservé à travers les siècles une fraîcheur presque incompréhensible et comme immatérielle ; elle a la transparence et le rayonnement des pierres précieuses dont la mystique chrétienne a interprété les vertus : le rubis, le saphir, la topaze et l'émeraude, mêlés à l'argent et à l'or, parent de splendeur les vêtements aériens de la Vierge, des saints, des anges. On dit, et c'est vrai, qu'il y a un symbolisme des couleurs : chez l'Angelico, les couleurs symbolisent la foi, la charité, la joie dans le Seigneur, la béatitude éternelle, le calme et la candeur de l'âme en possession d'elle-même et de Dieu.

Je veux vous raconter brièvement cet Evangile , en faisant passer devant vos yeux quelques bonnes reproductions des principaux chefs-d'œuvre de Fra Angelico.

Voici d'abord un Evangéliste, saint Jean, que

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l'on voit clans un ciel bleu d'outre-mer semé d'étoiles d'or, à la voûte de l'admirable chapelle de Nicolas V, au Vatican. Remarquez l'attitude du saint qui, avant de commencer son travail, semble écouter la voix de Celui qui lui dicte : « Au commencement était le Verbe, et le Verbe était Dieu... » Il y a dans cette seule altitude toute une théologie de l'inspiration des écritures : moyens humains : un homme qui a une plume, un livre pour écrire ; qui écrit, comme les autres hommes, mais sous la dictée de Dieu ; l'Evangile est un livre dont Dieu est l'auteur avec un homme pour secrétaire.

La naissance de saint Jean-Baptiste, aux Offices de Florence. Zacharie écrit sur la tablette : « Jean est son nom ! » Il faut remarquer dans ce tableau la simplicité du sujet fait de presque rien, la pose si modeste et si religieuse des personnages, le peu de recherche et cependant le naturel parfait de ce décor pris sur la cour.

Le mariage de la Vierge, au musée des Offices à Florence. Tableau plein de mouvement du côté des prétendants à la main de la Vierge. Mécontents de n'avoir pas vu fleurir leurs basons desséchés, ils les brisent avec fureur ; deux \'ont jusqu'à frapper du poing leur rival plus ler.reux. Saint Joseph tient en main sa verge leurie miraculeusement. Du côté des femmes, :'est. au contraire, le calme, la modesUe, la

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prière : elles semblent en contemplation devant ce premier des mystères divins : elles semblent comprendre que ce n'est point là un mariage ordinaire : la grâce et la modestie touchante de la Vierge les frappent d'admiration et leurs mains se joignent pour la prière.

L Annonciation, au musée de Madrid. Le même sujet est traité aussi dans une cellule du couvent de Saint-Marc à Florence, mais plus simplement. Le décor est ici moins monacal: les colonnettes ont des chapiteaux ornés ; la Vierge, plus richement vêtue, a derrière elle une tapisserie, tandis qu'à Florence la chambre de Nazareth est une cellule de moine." Au fond, je préfère Florence. Le tableau que vous voyez est plus complet, c'est un vrai commentaire du mystère de l'Annonciation. A gauche, Adam et Eve chassés du Paradis terrestre : un ange leur annonce la venue de celle qui, par son immaculée conception et sa divine maternité, triomphera du serpent et sera le salut du monde. L'Ange qui parle à Marie a à peine posé les pieds à terre ; il se soutient encore de ses ailes et faisant à sa souveraine la plus gracieuse des révérences, il la salue, il la bénit, il lui annonce qu'Elle sera la Mère de Dieu. Marie, les bras croisés sur la poitrine avec une grâce, une modestie, une humilité impossibles à rendre par des

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paroles et que tout l'art du peintre arrive à nous faire comprendre, prononce la parole d'acquiescementàla volonté de Dieu : « Qu'il mesoit lait selon votre parole... » Au même moment s accomplit l'ineffable mystère, et l'Esprit, sous la forme rituelle de la colombe, descend dans un rayon de la lumière d'en haut pour féconder le sein bienheureux de celle qui sera la iMère du Verbe.

L Adoration des Mages, fresque, à Saint-Marc de Florence. Le même sujet, peint sur une sorte de reliquaire pour un moine de Santa Maria Novella de Florence, est gardé maintenant dans une cellule de Saint-Marc. En haut encore 1 Annonciation, sujet repris tant de fois par l'artiste.

Six épisodes de la vie de Jésus, à la galerie , antique et moderne de Florence. L Annonciation, l'Adoration des mages, le Massacre des Innocents, les Noces de Cana, le Baptême du Christ, la Transfiguration. En haut et en bas de chaque sujet, il y a un texte de l'Ecriture et de l'Evangile. Le temps nous manque pour faire remarquer le mouvement, la variété, la piété, l'esprit religieux de ces tableaux. Le dernier, la Transfiguration, nous offre, avec ce ' grand Christ l)lanc, les bras étendus et les apôtres prostrés sous le coup de la vision divine, l'exaltation suprême de la foi chrétienne dans l'art

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Le Crucifiement est une magnifique fresque qui orne la salle capitulaire du couvent de Saint- Marc, C'est un des chefs-d'œuvre de Fra Angelico et de la peinture religieuse de tous les temps. Le couvent de Saint-Marc fut donné aux dominicains par Cosme et Laurent de Médicis : saint Cosme, saint Damien, saint Laurent figurent, comme il était nécessaire, avec saint Marc, auprès du groupe désolé des saintes femmes ; mais ce qui est l'invention admirable de l'Angelico, c'est d'avoir conduit au pied de la croix où le Rédempteur est cloué, tous les saints fondateurs d'ordres, chacun exprimant sa douleur €t son émotion avec une vérité d'atlitnde incomparable. Saint Dominique est le premier ; puis viennent saint Ambroise, saint Jérôme, saint Augustin, saint François, saint Benoît, saint Bernard, saint Romuald, saint Gualbert, avec saint Thomas d'Aquin et saint Pierre martyr ; ce sont les plus parfaits modèles que l'on puisse voir de figures saintes ; et rien ne saurait égaler la conviction ardente de saint Dominique, ni surtout la compassion amoureuse de saint François. Une série de médaillons contenant les portraits des plus illustres personnages de l'ordre dominicain, groupés autour de saiiit Dominique, forme en quelque sorte la prédelle de ce vaste et admirable tableau.

Je crois qu'il est difficile d'imaginer rien de

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plus éniouvaiU que ce grand crucifix qui semble dominer de toute sa hauteur la terre entière ; le Christ, dont la tète paraît toucher le ciel enténébré, embrasse de son grand et large geste d'amour l'univers qu'il est venu racheter. Mais son sacrifice n'est pas perdu, puisque le bon larron se convertit. Le Christ lui a dit : a Aujourd'hui, tu seras avec moi dans le Paradis », et le front du voleur brille de l'auréole des saints. Le Sauveur vient de dire aussi à saint Jean: « Voici ta mère », et à la Vierge : « Voici votre fils » et la sainte Mère à ces mots n y tient plus et se pâme de douleur entre les bras des saintes femmes et de l'apôtre bien-aimé. Oh non ! il n'est pas perdu le grand sacrifice, et la mort du Sauveur ressemble à un triomphe plutôt. Il a été écrit : " Quand je serai élevé de terre, j'attirerai tout à moi. » Et voici qu'au pied de cette croix où il ' meurt, non pas en homme, regardez-le, mais en Dieu, voici venir la foule de ceux qui ont entendu sa voix : « Si quelqu'un veut venir après moi, qu'il porte sa croix et qu'il me suive ! » Voici donc venir la foule des saints, des humbles, des pauvres, des obéissants, des chastes volontaires; la foule de ceux qui aimeront par-dessus tout autre amour Celui qui meurt là, qui aimeront pour Lui leurs frères, qui pour Lui sauront se dévouer corps et àme. C'est, dit Burckhardt, comme une lamentation douloureuse de toute

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l'Eglise, de ses grands docteurs et de ses fondateurs d'ordres assemblés au pied de la croix. Tant qu'il 5" aura un art, ces figures ne cesseront d'être admirées pour l'intensité inimitable de l'expression. Nulle part, les contrastes de l'abandon, de la douleur, de la convulsion, de la réflexion calme et profonde, ne s'offrent et n'agissent avec un ensemble si harmonieux.

Le Couronnement de la Vierge. Vous pourrez admirer, quand il vous plaira, ce chefd'œuvre du frère Angélique. Il est au Louvre. C'est un inestimable joyau, l'un des plus magnifiques tableaux du niaitre. Voyez-vous ces anges groupés autour du trône de Dieu ? Les uns chantent, les autres jouent de divers instruments, font éclater la sonnerie triomphale dans d'immenses trompes d'argent ; derrière eux, les apôtres ; plus bas, de saints moines, des évèques ; à droite, dans le groupe des saintes femmes, sainte Catherine avec la roue, instrument de son martyre ; sainte Agnès avec son petit agneau sur les bras. Au centre, le Christ vêtu du manteau royal, le diadème sur la tête ; Marie à ses genoux recevant la couronne et prête à s'asseoir tout à l'heure à côté de son Fils. C'est toute la foi en la grandeur du Christ, toute la croyance aux divins privilèges de la reine des anges et des hommes qui est exprimée dans la majesté de cet incomparable chef-d'œuvre. C'est aussi la

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croyance au définitit triomphe de ceux qui auront travaillé ici-bas, qui auront souffert, qui seront morts pour Dieu : les cieux seront un royaume : Rcgniiin cœloriim ; il faut prendre ce mot non par métaphore, mais dans toute sa rigueur. Royaume des âmes, sans doute, nous le voyons bien en contemplant ces corps qui ressembleraient plutôt à des visions d'âmes, tant ils sont célestes, aériens, spiritualisés, des corps où la matière n'est plus rien, sous des vêtements qui se drapent avec une grâce et une grandeur tout idéales, dont la couleur même ne semble pas prise à la lumière d'ici-bas, mais qu'on dirait émanée d'un autre soleil et de cieux meilleurs ; mais un royaume quand même où dans la splendeur des fêtes éternelles et de l'éternelle lumière nous régnerons avec Dieu.

Le jugement dernier. Académie des Beaux- Arts, Florence. La partie inférieure de la composition est inspirée des fresques du Campo Santo de Pise. A droite et à gauche d'une double allée de tombeaux ouverts, les élus et les damnés sont accueillis par les anges ou chassés par les démons. L'enfer dantesque de l'Angelico est une reproduction fidèle de la fresque de Pise, mais le paradis est une des plus délicieuses inventions de son âme de poète. On croit qu'il s'est inspiré pour cette œuvre exquise de

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l'hymne attribuée à Jacopone de Todi, l na rota si fa in cielo .

« Une ronde se fait au ciel — de tous les saints dans le jardin, — où se tient l'Amour divin — qui s'enflamme de l'amour.

(( Ils sont vêtus d'étoffes variées, — blanches, roses et bigarrées, — des couronnes dessus la tête, — et Ion dirait des amoureux. »

Sur un gazon fleuri, autour d'une source vive, parmi les palmiers et les roses, les anges dansent légèrement, et les âmes dont ils ont eu la garde entrent avec eux dans la danse. D'un mouvement joyeux, ils les convient à s'approcher ; ils les embrassent tendrement et les conduisent à la félicité céleste : plus- loin, d'une porte ouverte dans un couvent tout rose, jaillissent des rayons d'or où les âmes montent vers la lumière.

Vous voyez ce qu'est l'idéalisme dans l'art. Personne ne pouvait mieux nous le faire comprendre que le moine à l'habit blanc, à l'âme plus blanche encore que sa robe, qui peignit sur les murs de San Marco toute l'idée chrétienne, peintre non des corps, mais des âmes, peintre de la pensée, de la foi, de la vertu, de la sainteté, de la gloire. « Le mot commun de toutes les peintures de Fra Angelico, de celles surtout qui vivent dans les cellules du pieux couvent de Florence, est : méditation. »

Fra Axgklico (1387-1455). — L'Antiunciation. (Musée de Saint-Marc, à Florence.)

L IDKAL

« Sur chaque acte du drame divin, dit M. Alfred Pichon, sur l'affreux dénouement du Calvaire surtout, le peintre arrête sa pensée et invite ses frères à méditer avec lui. Ce ne sont point des tableaux à amuser les yeux ; ce ne sont point des scènes en leur vérité historique qu'il veut peindre. Mais devant les récits sacrés qui sont l'éternel aliment de la vie religieuse, il prie et pleure, et veut faire pleurer et prier. Voilà pourquoi il ne s'attache point au décor réel des scènes qu'il évoque : mais devant elles il dresse ou il agenouille, pensifs comme de saints intercesseurs, Dominique, Pierre de Vérone, Marie elle-même, témoins recueillis de la scène sacrée, images et guides de la méditation pieuse. Ainsi recevons-nous de ces scènes une impression étrange : elles sont comme dépouillées de leur réalité, et semblent moins des scènes vues que des scènes pensées. »

Est-ce que vous croyez vraiment que l'art soit humilié de cette utilité morale et spirituelle qui lui est demandée ? Est-ce que vous ne pensez pas comme moi que cet art religieux, l'art d'un Fra Angelico, est un des plus beaux et des plus féconds qu'il y ait jamais eus précisément parce qu'il est un des plus expressifs de l'idée et de la pensée humaine, que dis-je ? de la pensée divine ? Est-ce que vous ne sentez pas, même après une aussi rapide visite, qu'il y a là

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quelque chose de grand, quelque chose peutêtre d'unique au monde, quelque chose comme une union mystique de l'art humain avec le Verbe de Dieu, comme une fusion du ciel avec la terre, comme une vision d'en haut qui, en réjouissant nos regards avides, affamés, assoiffés de beauté, tourne les yeux de nos âmes vers la seule beauté, vers la seule splendeur, la seule lumière, qui est le Christ ?

Ce que nous avons appelé l'idéal dans l'art, c'est la part d'humanité qui se mêle dans l'œuvre d'art à l'imitation de la nature, qui s'y mêle nécessairement, sans qu'on puisse même imaginer une œuvre possible, réalisable, autrement qu'avec ce mélange d'humanité. Le peintre le plus froid, le plus impersonnel, le plus épris de la nature pure, le plus réaliste en un mot, ne peut pas ne pas se mettre dans son œuvre en quelque manière. Celui qui a pris les sujets les plus lointains, semble-t-il, de l'idéal, le peintre de natures mortes, un Chardin qui peint des casseroles, des chaudrons, des pots de confitures et des bouteilles vieillies dans la poussière et les toiles d'araignées ; les Hollandais qui nous présentent de pauvres intérieurs, des basses-cours, des écuries, un Cuyp, un Steen, un G. Don, tous ceux-là se sont mis dans leur œuvre. Et qu'}' ont-ils mis d'eux ? Mais tout : leur caractère, leur esprit, leur amour de la nature pour elle-même, leur àme enfin ; l'eflort même qu'ils ont tenté pour rester en dehors de

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leur ouvrage, pour que le spectateur ne pensât pas à eux, est révélateur de leur personnalité désintéressée et les manifeste mieux que le plus lyrique abandon. « Un Flaubert qui refuse de se raconter et s'acharne dans sa résolution d'être objectif pose un personnage plus puissant que s'il avait écrit ses mémoires : à la lutte sa personnalité se marque au lieu de se diluer dans les complaisances d'un facile épanchement. »

J'ai dit et je répète que l'artiste met dans son œuvre son âme. Et c'est sur quoi je veux insister aujourd'hui, en vous parlant du plus grand peintre de la Hollande, d'un des plus grands peintres de tous les temps, de Rembrandt.

J'ai cependant peur, je dois l'avouer tout d'abord, que ce ne soit un projet bien téméraire de vouloir traiter ici un pareil sujet. Rembrandt est difficile à comprendre, quelquefois il est incompréhensible. Ses plus beaux tableaux sont au-dessus de toute critique d'art : on ne parle pas de Rembrandt, on le regarde, absolument comme on ne doit pas parler de Beethoven, mais qu'il faut entendre ses sonates, loin du bruit, loin du monde, loin de la terre, loin de toute autre pensée : dès qu'on parle, c'est comme si le charme était rompu. Nous en ferons l'expérience tout à l'heure si vous le voulez : nous projetterons quelques vues des chefs-d'œuvre de Rembrandt : je vous laisserai

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regarder sans rien vous dire hi Ronde de mut ou les Sijndics^ et vos yeux goûteront bien mieux par eux-mêmes la beauté de ces œuvres si prenantes, que si on vous gâtait votre plaisir par des commentaires.

Pourtant j'ai encore un autre sujet de crainte en commençant cette conférence ; je vais vous le dire tout simplement au risque de m'aliéner tout de suite la plus nombreuse partie de mon auditoire. Voilà : je crois que Rembrandt n'est pas un peintre que les femmes goûtent beaucoup, ni même qu'elles peuvent goûter autant qu'il nous semble à nous qu'il mérite d'être goûté. Vous vous demandez pourquoi, et vous me dites que voilà une chose singulière qu'il puisse y avoir des peintres pour les hommes seuls. Mais, Mesdames, consolez-vous, il y a aussi des peintres pour les femmes : il y a Botticelli. il y a Raphaël, il y a chez nous Boucher, Watteau, et, presque de nos jours, Corot.

Il y a bien des écrivains, il y a des poètes qui vous plaisent davantage ; pourquoi n'en serait-il pas de même pour les peintres ?

Je ne crois pas me tromper en disant que vous préférez Racine à Corneille, Lamartine à Victor Hugo, François Coppée à Leconte de Liste. Pourquoi ? Il serait hors de notre propos de rexpli([uer ici longuement. Il me semble que c'est parce que vous aimez mieux, quoique vous

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soyez vous-mùnies parfois assez compliquées, vous aimez mieux qu'on ne soit pas trop ])rofond ; et d'un autre côté, vous ne dédaignez pas, voyez Roxane dans Cyrano, qu'un art charmant et doux enveloppe de son vêtement les bonnes choses que l'on vous dit. Un auteur qui vous traite ainsi obtient tout de suite vos suffrages. Un artiste aussi. Et c'est pourquoi je crains un peu pour mon Rembrandt qui n'est pas simple du tout, qui est un philosophe, un penseur, et un penseur profond. Je crains pour lui aussi parce qu'il néglige de parti pris tout ce qui aurait la prétention d'embellir la nature : il la change, il la modifie puissamment, nous le verrons, pour qu'elle se plie à sa pensée, mais il ne l'embellit pas : l'harmonie des formes, la pureté des lignes et leur gracieux arrangement, l'éclat et la variété des couleurs, toutes ces joies habituelles des peintres, il se les interdit.

Il y a dans cet ascétisme volontaire quelque chose d'extraordinaire et de pathéticiue. Ce que perd en beauté du dehors l'art de Rembrandt, il le gagne en spiritualité. De n'être point engagée dans la matière, de se garder indemne des sensuelles séductions, sa pensée parait plus intacte, plus idéale, et, dans sa nudité, plus poignante. Il fut un philosophe, vous dis-je, et il déchira le voile merveilleux des phé-

nomènes pour arriver à l'espril même (1). Mais justement est-ce que cela doit vous plaire beaucoup. Mesdames, que Ton exclue d'un idéal artistique, la joliesse, l'élégance, la grâce, les riantes couleurs ? Est-ce qu'il ne vous paraîtra pas qu'on retire ainsi de l'art tout ce qui le constitue, tout ce qu'il a pour plaire aux yeux, à l'âme, à l'àme féminine surtout ? Ce « voile merveilleux » de la nature et des choses derrière lequel se cache l'esprit, est-ce qu'il n'a pas, lui aussi, heauté, et faut-il le sacrifier pour l'idée pure ? — Vous avez raison , Mesdames, et après tout ce que j'ai dit sur la sûreté et la finesse de votre goût naturel en matière d'art, je ne me risquerai pas à vous contredire. Mais à votre tour, concédez-moi, concédez-nous, que les embellissements, ou soidisant tels, que l'on ajoute à la nature, ne sont pas tout l'art : allez plus loin, avouez qu'ils n'en sont bien souvent qu'un élément accessoire. La nature vue, goûtée, pensée, aimée par l'homme : la nature devenue quelque chose de l'àme humaine par une sorte d'union mystérieuse de la chose avec l'esprit ; la chose, la matière spiritualisée, et rendue après cette élévation, j'allais dire après cette apothéose, vivante encore dans l'œuvre d'art, en un mot l'idéal se confondant

(1; André Beauuier, l Ail de regarder les tableaux, p. 61.

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avec le réel,le pénétranl, le transfigurant, pour que l'homme, qui est esprit et matière, puisse remplir dans la contemplation artistique tous les besoins de son être : voilà, Mesdames, l'essence, le fond, le but sublime de l'art. Rembrandt plus que tout autre a réalisé dans son œuvre cette union merveilleuse ; plus que tout autre, il vous aidera à comprendre ce que j'entends par ce titre : l'idéal dans le réel ; c'est pourquoi j'ai voulu aujourd'hui le prendre comme exemple et vous présenter quelquesunes de ses œuvres les plus célèbres.

L'idéal dans le réel ! Faut-il s'étonner que ce soit là la formule du beau artistique, puisque si l'on voulait trouver une formule pour exprimer notre conception, notre vision du monde qui nous entoure, c'est celle-là qu'il faudrait employer ; nous mettons partout et toujours l'idéal dans le réel. Nous ne voyons jamais, jamais, vous m'entendez bien ? les choses comme elles sont ; nous nous projetons nous-mêmes dans les choses, si je puis dire : nous mettons dans les choses notre àme, notre cœur, nos joies, nos espérances, nos peines, nos deuils, nos souffrances. Nous disions la dernière fois que l'artiste, humble créateur d'une nouvelle

l'idéal dans le réel 171

nature qui est l'Art, met de l'humanité dans son œuvre comme le tout-puissant Créateur de la grande nature a mis partout du divin dans son ouvrage. Il faut dire plus, ou plutôt je vois maintenant le pourquoi de cette vérité à laquelle nous avaient conduits nos précédentes analyses. Si nous mettons de Thumain dans l'art, c'est que nous avons mis d'abord et que nous mettons tous les jours de l'humain dans la nature.

Réfléchissez un instant avec moi, sur cette idée qui paraît au premier abord un peu difficile à saisir et quelque peu subtile , mais qui est aussi bien profonde et bien lumineuse et qui éclaire d'un jour singulier le problème ardu dont nous cherchons la solution, et qui est la définition du beau artistique. Notre esprit est un miroir qui reflète les choses, mais c'est un miroir vivant, qui renvoie à la réalité beaucoup plus qu'il ne reçoit d'elle ; une fois qu'il l'a reçue et prise en lui, cette réalité, il la travaille, il la spiritualise, il l'humanise ; il la fait ombre, lumière, couleur poUr nos yeux; il la fait concert, chant, harmonie pour nos oreilles ; il la fait senteur, parfum pour l'odorat ; il la fait douceur et caresse pour le toucher ; il la fait fraîcheur et saveur pour nos lèvres ; il la fait, pour notre àme, joie ou chagrin,, désespoir ou consolation , terreur ou pitié.

L IDEAL DANS LK l'.HEL

Il donne aux choses les ])lus humbles, les plus frustes, les plus inertes, une àme, une conscience, une vie ; les choses avec lui deviennent quelqu'un : elles pensent , elles se souviennent, elles voient, elles entendent, elles parlent, elles rient, elles pleurent. Les philosophes, qui habillent la vérité de noms barbares, appellent anthropomorphisme cette tendance irrésistible qui nous pousse à rendre les choses semblables à nous, à leur prêter nos sentiments. Les poètes ne voudraient pas de ce mot, je le comprends sans peine : mais l'idée leur est familière, puisqu'elle est la source même de toute poésie. Pour eux, c'est une vraie fraternité qui nous unit au monde inférieur ; pour eux, le réel n'a de raison d'être que parce qu'il contient et soutient l'idéal.

(( Il est un Dieu, dit Chateaubriand ; les herbes de la vallée et les cèdres de la montagne le bénissent ; l'insecte bourdonne ses louanges, l'éléphant le salue au lever du jour, l'oiseau le chante dans le feuillage, la foudre fait éclater sa puissance et l'Océan déclare son immensité. »

« Pénétrez, dit-il ailleurs, dans ces forets américaines aussi vieilles que le monde ; (juel profond silence dans ces retraites (juand les vents reposent 1 Quelles voies inconnues quand les vents viennent à s'élever ! Etes-vous immobile,

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tout est muet ; faites-vous un pas, tout soupire. La nuit s'approche, les ombres s'épaississent. On entend des troupeaux de bétes sauvages passer dans les ténèbres ; la terre murmure sous vos pas ; quelques coups de foudre font mugir les déserts ; la forêt s'agite, les arbres tombent, un fleuve inconnu coule devant vous. La lune sort enfin de l'Orient ; à mesure que vous passez au pied des arbres, elle semble errer avec vous dans leur cime et suivre tristement vos yeux. Le voyageur s'assied sur le tronc d'un chêne pour attendre le jour ; il regarde tour à tour l'astre des nuits, les ténèbres, le fleuve ; il se sent inquiet, agité, et, dans l'attente de quelque chose d'inconnu, un plaisir inouï, une crainte extraordinaire, font palpiter son sein comme s'il allait être admis à quelque secret de la Divinité ; il est seul au fond des forêts, mais l'esprit de l'homme remplit aisément les espaces de la nature et toutes les solitudes de la terre sont moins vastes qu une seule pensée de son cœur... Il y a dans l'homme un instinct qui le met en rapport avec les scènes de la nature. Eh ! qui n'a passé des heures entières, assis sur le rivage d'un fleuve, à voir s'écouler les ondes ? Qui ne s'est plu, au bord de la mer, à regarder blanchir l'écueil éloigné ? Il faut plaindre les anciens, qui n'avaient trouvé dans l'Océan que le palais de Neptune et la grotte de Protée ; il

174 l'idkal dans le réel

était dur de ne voir que les aventures des Tritons et des Néréides dans cette immensité des mers, qui semble nous donner une mesure confuse de la grandeur de notre âme, dans cette immensité qui fait naître en nous un vague désir de quitter la terre pour embrasser la nature et nous confondre avec son auteur. »

Vous vous rappelez aussi ces beaux vers où Lamartine confie son chagrin à la nature consolatrice, où il lui parle non pas à je ne sais quel vague ensemble de nature , mais d'une façon précise et nette à tout ce qui Tentoure, à chacun des objets qui dessinent devant lui le paysage.

O Lac ? Rochers muets ! Grottes ! Forêt obscure ! Vous que le temps épargne ou qu'il peut rajeunir, Gardez de cette nuit, gardez, belle nature, Au moins le souvenir !

Qu'il soit dans ton repos, qu'il soit dans tes orages, Beau lac, et dans l'aspect de tes riants coteaux, Et dans ces noirs sapins, et dans ces rocs sauvages, Qui pendent sur tes eaux !

Qu'il soit dans le zéphyr (pii frémit et qui passe, Dans les bruits de tes bords par tes bords répétés, Dans l'astre au front d'argent qui blanchit ta surface De ses molles clartés !

Que le vent qui gémit, le roseau qui soupire. Que les parfums légers de son air embaumé. Que tout ce qu'on entend, Ion voit ou l'on respire, Tout dise: « Ils ont aimé ! »

l'jdkal dans le réel 175

Où trouver, Je vous le demande, d'autres paroles, des paroles de lumière et de feu comme celles-là pour vous faire comprendre à quel point nous mélangeons notre pensée, nos amours et notre vie avec la nature réelle, et comment par un m3stérieux prodige nous transfusons notre àme en sa matière ?

Oui, par elle même elle n'est que matière ; elle est pierre, sable, bois, onde : elle est toute dans des éléments inertes dont la chimie et dont la physi({ue expliquent à fond les lois, lois de composition, lois d'action et de réaction. Mais nous ne voulons pas, nous ne pouvons pas la voir ainsi, nous sommes tous, malgré nous, même ceux qui se piquent de vérité et de philosophie, nous sommes tous idéalistes en diable... Nous déformons ou, si vous aimez mieux, nous transfigurons la nature en la regardant.

Voulez-vous que nous poussions cette anah'se un peu plus loin ? Demandons-nous quel sera le résultat de cette idéalisation instinctive et nécessaire sur notre vision du monde. Verrons-nous un monde où nous mettons tant de nous-mêmes, de la même manière que nous verrions un monde qui nous serait étranger et indifférent? Assurément non. Nos 5'eux vont-ils être comme des miroirs qui recevront point par point , ligne par ligne, angle à angle, la figure des êtres? Oui, sans doute,

176 l'idéal dans le r.p;:KL

si je m'aiTL'te au seul point de vue de leur constitution physique. Mais encore une fois, je ne puis pas m'en tenir là, cela m'est impossible, vous entendez bien, absolument impossible, sinon par des distinctions purement logiques et purement rationnelles, c'est-à-dire chimériques et irréelles, qu'heureusement on est en train en ces derniers temps de bannir de toute vraie philosophie. Je ne puis pas séparer mes yeux de moi. Non, mes yeux sont des yeux de vie, des veux au fond desquels il y a une àme et un cœur d'homme et de femme qui pense, qui aime et qui souffre ; mes yeux sont la lumière et la fenêtre de mon àme, lumière chaude et vive dont le rayon entre en moi et sort de moi, pour que, par un mystérieux échange, rien de ce qui est humain, rien de ce qui existe, ne me soit étranger, et qu'à mon tour je me donne, lumière vivante, lumière humaine, lumière divine! Dans ce monde nouveau que moi-même je crée, tout prend plus de moi qu'il ne garde de l'être qui le constitue ; s'il est vrai que ce sont dépures apparences qui me viennent du dehors, ces apparences vont se modifier et plier leurs contours à mes états d'àme. Tout ce qui dans l'être physique offre certain rapport avec mes dispositions d'àme va prendre de l'importance, va s'exagérer aux dépens du reste, arrivera même parfois à prendre toute la place dans le champ

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UoBBEMA (1608-1709). — Le Moulin a eau. (Musée du Louvre.)

l'idéal dans le rkel 177

de ma conscience et chassera toute autre vision. Si je suis joyeux, je ne verrai dans les objets que ce qui sera lumière, élan, mouvement : l'air s'emplira de mille feux éclatants, (( la brise sera plus pure et l'oiseau plus léger ». Dans la vallée ces peupliers qui protègent de leur ombre tremblante le fleuve aux replis sans fin montreront au soleil le papillonnement de leurs feuilles d'argent ; l'onde sera transparente ainsi qu'aux plus beaux jours ; la forêt s'emplira d'une harmonie de lumière : le soleil se jouera parmi la feuillée, et sous la ramure des ormes et des chênes, les profondeurs même de l'ombre seront en joie. Si je suis triste au contraire et si je souffre, les côtés riants du paysage s'effaceront, ou si je les vois encore, ils seront un contraste à ma douleur, ils accuseront la cruauté de la nature indifférente ou hostile qui continue à afficher sa joiestupide en face de ma détresse : je verrai le soleil plus brûlant, l'immensité plus effrayante ; l'onde coulera plus rapide comme les jours qui passent ; la brise caressante deviendra le vent précurseur des tempêtes. Et ce qui m'échappait quand je riais, va se découvrira mes yeux quand ils pleurent : les feuilles mortes, pauvres et vains souvenirs de la gloire des étés passés qui ne reviendront plus, étalent dans les fourrés sans fin et dans la solitude des clairières leur jaune et monotone

l'iléal 12

178 l'idéal dans le iu';el

tapis, à peine éclairé çà et là de la tache blanche ou bleue de quelque fleurette oubliée. Tenez, voyez-vous ce rocher couvert de mousse que tout à l'heure je n'apercevais pas, ou sur lequel se jouaient en dansant les rayons violets et roses de la lumière en fête : comme il a changé ! Comme il est gris ! Comme il est noir ! Comme il accuse bien par sa masse, par le désordre de ses formes, par l'hostilité de tout son être grossier, l'éternité de cette nature qui demeure, pendant que moi je passe... Et les taillis sont plus mystérieux, les allées solitaires se perdent dans un infini plus lointain, les roseaux penchent plus frêles au-dessus du miroir gris-de-perle de l'étang qui dort.

En un mot, tout est changé ! Oui, changé, et il faut prendre le mot dans son sens le plus propre. Changée la lumière qui éclairait tout le tableau vivant qui est en moi ; changé l'aspect général du spectacle ; changés les contours des objets, changée leur forme même en quelque manière, puisque telle partie, qui était avant la principale, n'est même plus vue maintenant et que telle autre est apparue, qu'on ne voyait point d'abord ou qu'on voyait très peu.

Si nous avions le temps, je vous aurais montré que nous ne faisons pas ces trans-

formations idéales dans la nature extérieure et au dehors seulement. Nous ne modifions pas moins par nos pensées, et je crois même que nous modifions davantage les intérieurs, la maison, la chamJjre, toute l'intimité des choses familières qui les habitent avec nous, et plus encore peut-être la figure des personnes avec qui nous vivons. X'est-ilpas bien facile de comprendre que ces choses et ces personnes sont plus proches de nous, plus voisines de nos âmes, et que tout naturellement elles vont s'imprégner de nous, se pénétrer de notre pensée, en vivre, et se transfigurer sans eftbrt.

Nous avons ici tout près de nous un admirable intérieur comme il n'y en a nulle part au monde. Cest la cathédrale de Chartres. C'est la maison de Dieu, c'est la maison de Notre-Dame. Mais, ô bonheur ! ô gloire ! c'est notre maison aussi, à tous et à toutes. Nous y sommes nés peut-être à la foi, nous y avons reçu toutes les grâces divines ; elle a vu nos deuils et nos joies, Dieu nous y a parlé. Aussi voyez comme elle prête à notre àme la majesté de ses formes, toute la richesse infinie de ses couleurs, toute la sublime profondeur de son mystère. Jamais on ne la retrouve la même : c'est sans doute qu'on y trouve toujours des beautés nouvelles ; c'est aussi que le soleil comme un admirable magicien en fait à chaque heure

1<S() l'idhal dans li: rkel

du jour une autre merveille. Mais c'est nous surtout, qui sommes les magiciens ; c'est nous beaucoup plus que les jeux subtils de la lumière, qui mettons en notre église tout le triomphe éclatant des jours de fête, toute l'infinie tristesse des jours de douleur, toute la sublimité de la foi qu'elle symbolise, et tout le souvenir de l'histoire qu'elle a vue en elle et autour d'elle depuis bientôt huit cents ans. Un peintre de grand talent qui a fait beaucoup en ces dernières années pour qu'on connaisse et qu'on aime au loin notre cathédrale, M. P. -G. Rigaud, me disait un jour : « ,1e vois la cathédrale comme une châsse précieuse où le plus grand des orfèvres ferait briller l'émeraude, laméthyste, la topaze, toutes les lumières et toutes les couleurs. ); Et pendant qu'il me parlait, jevis ce que je n'avais jamais vu, je vis le temple se colorer de mille feux irisés : je vis les piliers se teinter de bleu, de vert, de rouge ; je vis les poussières séculaires que les âges ont mises aux clefs de voûtes et aux nervures fuyantes se changer en poudres d'arc-en-ciel ; la cathédrale n'était plus de pierre : elle était faite de lumière et de feu, c'est-à-dire d'idéal, c'est-à-dire d'àme, de vie, de pensée, de foi, de souvenirs, d'amour !

Il vous est facile de comprendre que cette

l'idkal dans le réel 181

nature ainsi changée par nous ([uand nous revêtons le réel d'idéal, sera justement la nature qu'il faudra mettre dans l'œuvre d'art. L'artiste, le peintre, puisque nous parlons seulement de la })einture, n'en saurait mettre une autre. D'abord il est comme nous ; malgré lui, il idéalise ; ensuite, c'est pour nous qu'il peint, et nous ne sommes pas, nous ne pouvons pas être autre chose qu'idéalistes : sa pensée, et un peu la nôtre, son àme et la nôtre, sa conception, sa vision du monde et la nôtre, voilà ce qu'il mettra dans son tableau en copiant la nature ; bien plutôt la copie de la nature ne lui sera qu'un prétexte à se peindre et à nous peindre.

Il va donc lui aussi changer la nature : son œil n'étant pas plus que le nôtre un objectif d'appareil photographique, mais, si j'ose dire, un objectif vivant, où l'àme, l'imagination, la mémoire et l'amour interviennent et agissent au moins autant que les rayons visuels, son œuvre sera comme un cliché vivant où l'âme et la pensée auront fait partout des retouches.

La pensée aura inspiré déjà le choix du sujet, le choix des détails à prendre et l'exclusion de ceux qu'il fallait rejeter comme n'allant pas bien au dessein général ; et cette science des sacrifices nécessaires suppose déjà un travail énorme de correction et de modification quand on pense que la nature, elle, ne choisit pas et nous

182 l'idéal dans le réel

offre pêle-mêle toutes choses suivant une fin d'utilité, nous laissant le soin de distinguer ce qui convient à nos fins esthétiques.

Et puis la pensée donne aux contours des objets le frisson de la vie en les rendant moins nets, plus flous. Demandez-le aux arbres de Corot. M. Robert delà Sizeranne, dans un article où il pose cette question : la photographie estelle un art ? explique justement que les photographes sont devenus des artistes, quand ils ont cherché le flou au lieu de la précision du détail, quand ils ont renoncé à compter les graviers de la grève, les brins d'herbe du chemin et les feuilles des arbres, quand ils ont compris que « c'est une erreur en art de vouloir tout définir », parce que, devant une chose définie, il ne reste plus rien à définir. Telle vallée, tel coteau, telle jetée sur la mer, objet banal si l'on en saisit tous les contours et si l'on en apprécie toute l'économie, devient, à demi voilé par la brume, une chose désirable, parce qu'elle est moins possédée, curieuse, parce qu'elle est moins connue. Le flou est justement au net ce que l'espoir est à la satiété. Il est l'équivalent en art d'une des choses les plus aimées de la vie : cette délicieuse incertitude d'une âme où déjà pénétra l'espoir et où l'assurance n'est pas entrée encore, où tout se promet et où rien ne se donne, où tout se devine et où rien ne s'avoue : où les

l'idéal dans lk réel 183

figures et les paysages, et le ciel et la terre apparaissent selon les incertaines suggestions de l'aube et non selon la sèche définition des midis.

Un homme du métier, Fromentin, dit à ce propos : t< La vie n'a plus la même apparence. Les bords s'atténuent ou s'effacent, les couleurs se volatilisent. Le modèle, qui n'est plus emprisonné par un contour rigide, devient plus incertain dans son trait, plus ondoyant dans ses surfaces, et quand il est traité par une main savante et émue, il est le plus vivant et le plus réel de tous, parce qu'il contient mille artifices, grâce auxquels il est doué, pour ainsi dire, d'une vie double, celle qu'il tient de la nature, et celle qui lui vient d'une émotion communiquée. En résumé, il y a une manière de creuser la toile, d'éloigner, de rapprocher, de dissimuler, de mettre en évidence et de noyer la vérité dans l'imaginaire, qui est l'Art. »

Enfin la pensée de l'artiste intervient encore pour distribuer à son gré la lumière ; c'est elle qui va commander, excusez l'expression, mais elle est juste, l'éclairage qui convient, et cela nous amène à Rembrandt que nous n'allons plus quitter.

L^n premier caractère, en eff'et, ne peut

184 l'idéal dans le réel

manquer de frapper dès l'abord l'esjDrit le moins averti et l'œil le moins exercé qui regarde un tableau de Rembrandt. Rembrandt est le peintre de la lumière; il voyait tout en lumière. La plupart de ses œuvres, on pourrait dire, je crois, toutes ses œuvres, tableaux, dessins, eauxfortes, se ramènent à des jeux de lumière et d'ombre.

« Ce qu'il a chercbé, dit M. Gustave Getfroy, c'est une concentration de la lumière de plus en plus vive pour arriver à l'expression la plusprofonde... Il est parvenu à déterminer la forme par les effets de la lumière, à communiquera son anivre le mouvement lumineux de la vie .. Il y a un point plus éclairé que les autres dans chaque tableau de Rembrandt, et ce point est un produit, le résultat d'une progression lumineuse qui commence aux régions oîi il semble que l'ombre soit absolument opaque. Regardez mieux, et même dans cette ombre vous apercevrez le tressaillement roux et doré qui va croître jusqu'au resplendissement total. Aucune solution de continuité ; l'œuvre a l'unité absolue, au point que l'on peut voir en elle aussi bien une décroissance qu'une croissance de la lumière. Chacune des toiles sera alors un monde avec un centre qui éclaire et échauffe toutes les parcellesen surface, tous les plans en profondeur. »

Cet art de distribuer la lumière et l'ombre

dans un tableau i)oiir lui donner la pensée et la vie, s'appelle le elair-obscur. C'est une expression qu'on emploie très souvent sans la bien comprendre. Il me semble qu'elle est prise dans deux sens différents par les peintres, les critiques ou les historiens, et ainsi on la rendue, sans vouloir faire un mauvais jeu de mots, plutôt obscure que claire.

La science du clair-obscur donne à un Rembrandt, nous venons de le dire, l'art d'aller progressivement du clair à l'obscur ; ce sera, si vous le voulez, le dosage vertical de la lumière suivant le plan du tableau. Elle lui donnera aussi, et je crois que ce n'est plus du tout la même chose, l'art de mettre son tableau en profondeur, en laissant non pas seulement de la place entre les objets, cela peut être uniquement affaire de perspective, mais aussi de l'air, une atmosphère ; un air et une atmosphère qui se voient, bien entendu, puisqu'en peinture il faut qu'on me montre tout ce qu'on veut que je voie.

Voici, par exemple, ÏAnge Raphaël quittant Tohic. Dans l'ouvrage de M. E. Michel, le plus considérable qui ait été écrit en France sur Rembrandt, je trouve, à propos de ce tableau du maître, les lignes suivantes qu'on dirait écrites exprès pour notre sujet et qui sont une confirmation bien nette de ce que nous avons dit sur l'idéalisation du réel.

186 l'idéal dans le réel

« Par-dessus tout ce qu'il faut admirer, c'est l'emploi du clair-obscur et la façon éloquente dont l'efFet caractérise le sujet et met en évidence ce qu'il a de grandiose et d'imprévu. Bien des fois déjà Rembrandt avait tiré de la lumière un parti pittoresque ; jamais il n'avait su l'approprier à une expression aussi profonde de son sujet. De bonne heure, le clair-obscur avait été l'objet de ses préoccupations et il n'avait jamais cessé de poursuivre et d'étendre ses recherches à cet égard. Nous en trouvons maintes foi^ la preuve dans les nombreux dessins exécutés par lui à cette époque... Que de ressources dans cet emploi nouveau de la lumière dont il disposait maintenant en maître, et quelles perspectives imprévues s'ouvraient devant lui, grâce à ce merveilleux élément qui, pour rendre toutes les nuances de la pensée humaine, se prête à des combinaisons infinies ! Les formes évoquées par Rembrandt semblent se transformer à nos yeux. On croirait les voir émerger de l'obscurité, s'épanouir, animées par lui du souffle de la vie pour se replongerbientôt après dans les ténèbres. Les objets les plus insignifiants, baignés dans cette atmosj)hère, s'imprègnent de poésie et de mystère. A lafois réels et transfigurés, ils s'oifrent à nous avec le degré d'évidence ou d'elfacemcnt que, suivant son dessein, l'artiste a voulu leur donner. Tout empruntés qu'ils sont à notre

l'idéal dans le rkel 187

monde, ils parlent aussi de cet autre monde créé par l'imagination de l'artiste et dont il nous a apporté la révélation ! »

N'est-ce pas une trouvaille vraiment pour nous, que ce passage d'un des plus éminents historiens de l'art, et ne croirait-on qu'il a inspiré tout ce que nous avons dit sur la transfiguration de la nature par l'art ?

Ici, c'est une lumière céleste qui éclaire tout ; non seulement elle éclaire, mais elle est tout ; et elle est tout le sujet, toute la pensée, tout le sentiment qui anime l'œuvre. L'ange qui a conduit le jeune Tobie dans son long voyage, qui l'a sauvé du poisson monstrueux, qui lui a donné sa jeune épouse et a délivré celle-ci du démon, qui enfin a guéri son père aveugle, vient de faire ses adieux à ses hôtes et remonte dans la gloire. Il vient de dire à Tobie : « Je suis l'ange Raphaël, l'un des sept qui nous tenons devant le Seigneur. Paix à vous, ne craignez point. Car lorsque j'étais avec vous, j'y étais par la volonté de Dieu. Je paraissais, il est vrai, manger avec vous et boire ; mais moi, c'est d'une nourriture invisible et d'une boisson qui ne peut être vue par les hommes que je fais usage. Il est donc temps que je retourne vers Celui qui m'a envoyé ; mais vous, bénissez Dieu, et racontez toutes ses merveilles. » Et lorsqu'il eut dit ces choses, il fut enlevé de leur présence.

188 l'idhai. dans le rkel

Alors prosternés la face contre terre, ils bénirent Dieu... L'éclairage du tableau dit tout cela, la majesté de l'envoyé céleste babitant de la lumière, la profonde adoration du patriarche abimé dans sa prière reconnaissante : la beauté idéale, mais aussi la pieuse curiosité de la jeune femme de Tobie qui regarde comme en extase le coin du paradis qui s'ouvre ; la défaillance de la vieille mère très bien exprimée par un jour moins éclatant, presque mystérieux, une clarté blafarde qui semble manquer et comme défaillir aussi ; le jeune Tobie, dans l'ombre à moitié, comme si, trop occupé par le bonheur de son jeune amour terrestre, les joies de l'extase et de la révélation divine avaient moins de part en son àme. Et dans le fond, tout un ciel chargé qu'on devine plutôt qu'on ne le voit, et qui nous cache plutôt qu'il ne l'éclairé la terre méprisable, qui ne compte plus quand on regarde une vision du ciel. Les alentours immédiats sont dans le mystère. Les pavés, les colonnes, la porte indiqueraient plutôt un temple qu'une maison particulière. Temple, maison V on ne sait. L'un et l'autre sans doute ; l ombre laisse cela dans le mystère, mais en tout cas, maison céleste, puisque les fils des saints l'habitent, qu'un archange en était l'hôte tout à l'heure et qu'il y mangeait, qu'il y buvait l'invisible nourriture, l'invisible breuvage de

L IDKAL DANS LK HKKL

réteriiollc béatitude et de la vision divine...

Le Ménage du menuisier, où souvent on a cru voir une sainte Famille, est une glorification par la lumière de ces deux choses que Rembrandt aima par-dessus tout : la famille et le travail. Le soleil entrant à flots par la fenêtre ouverte en bas, en haut grisaillée et enlacée de pampres verts, baigne dans une clarté d'auréole l'ouvrier qui rabote, mais surtout la mère, si sérieuse, si convaincue, en extase d'amour et d'admiration, surtout l'enfant si joli et si gracieux, le petit roi de toute cette admirable scène. Rembrandt peignit ce petit tableau, que nous possédons au Louvre, en 1640. Il venait alors de perdre sa mère, et l'état de santé de Saskia, sa première femme, lui inspirait de vives inquiétudes ; il semble qu'il ait voulu exprimer avec toute l'intensité qu'elles avaient en lui ces joies de l'amour et de la famille qui allaient bientôt lui échapper.

Je vous fais remarquer en passant la finesse et l'exactitude des détails de tout cet intérieur : l'idée ne fait point oublier à Rembrandt la nature et la vérité. Tout ce qui n'est point l'idée principale, tout le décor si vous voulez, est dans la pénombre sans doute, mais cela y est. Sondez du regard l'ombre qui baigne le fond et le premier plan. Vous verrez l'établi du menuisier, plus loin le lit défait, à droite la

cheminée, la marmite pendue à la crémaillère, quelques morceaux de bois, des fruits qui sèchent, sur une chaise le chat qui ronronne et plus en vue le joli berceau de l'enfant. Tout cela est bien de l'école hollandaise, et Rembrandt, surtout dans ses petits tableaux (celui-ci a 41 centimètres de haut et 34 de large), apporte plus de soin à la finesse des détails ; mais ce qui est de lui et de lui seul, c'est la transfiguration de la réalité par la lumière.

Rembrandt a peint trois saintes Familles dans les années qui suivirent la mort de Saskia. Une est en Angleterre dans une collection particulière ; une autre en Allemagne au musée de Cassel ; la troisième est à Saint-Pétersbourg, au magnifique musée de l'Ermilage, le plus riche du monde en oeuvres de Rembrandt, puisqu'il ne possède pas moins de 35 tableaux du maître (dans toute la Hollande, il n'}- en a que 25 : il est vrai de dire que ce sont les plus beaux; le Louvre en a 20 j. Voici la Sdiiite Famille de l'Ermitage. Là, rien de la joie ([ui éclate en rayons éblouissants au Ménage ilii menuisier. Nous sommes introduits dans un pauvre intérieur où le père, un peu à l'écart, une hachette à la main, s'acquitte de sa tâche quotidienne. A coté, la Vierge, un livre sur ses genoux, vient d'interrompre sa lecture et soulève délicatement les rideaux dune couchette où dort son

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enfant, unblondin tout vermeil, enveloppé dans une ombre claire et lumineuse. La lumière terrestre semble à peine filtrer à travers une fenêtre qu'on soupçonne à droite et qui laisse saint Joseph dans une sorte de pénombre ; s'il n'y avait la miraculeuse et céleste clarté qui vient du coin gauche, où une troupe de petits anges entrouvre le ciel, tout serait nuit, tout serait tristesse dans ce pauvre logis. La pleine lumière, une sorte de lumière d'inspiration, comme une illumination divine, met en un relief puissant la figure de la Vierge et le livre quelle tient. Quoi donc? Pourquoi ce chagrin? Pourquoi cette angoisse sur le visage de la mère? Qu'est-ce qui peut donc la tourmenter quand son fils dort si bien, quand son bonheur est là, quand elle n'a qu'à se baisser un peu pour manger de baisers cette mignonne menotte potelée, et ces yeux si beaux, même fermés, et ce front si pur ? Pourquoi ? Ah ! pourquoi ? Que vient-elle de lire dans le livre divin des Ecritures : (( Il a été offert parce que lui-même l'a voulu : comme une brebis, il sera conduit à la boucherie. Il sera retranché de la terre des vivants ; à cause du crime de mon peuple, je l'ai frappé. » u Isaïe 1 Isaïe ! prophète de Dieu, est-ce de mon fils que vous parlez ? Oh ! du moins qu'il ne souffre pas encore! Qu'il sache que je suis là pour veiller sur lui I Qu'il dorme

192 I.'lDKAL DANS LH RÉKL

en paix et que je puisse le voir ! » Et les anges en adoration chantent clans la pauvre demeure obscure celui qui sera la lumière du monde ! (( Rembrandt, dit un auteur, échappe ici aux « tyrannies et aux particularités du sujet : il (( élargit la donnée et la modernise. Il peint, « sans quitter le domaine éternel de IVime, une (( humble scène de la vie de tous les jours. « L'enfant qui dort, le geste de la mère penchée, « la douceur de son regard ému, le calme de « l'intérieur où se passe l'aventure à la .fois « hollandaise et universelle, tout parle au cœur (( et tout le ravit dans cet adorable chet-d'œuvre (( de tendresse. »

Au même musée de l'Ermitage, voici encore des merveilles de lumière : le sacrifice d'Abraham, admirable chef-d'œuvre où le clair sur les deux mains de l'ange, sur la main droite d'Abraham, sur sa tête, sur le corps du jeune Isaac, est si bien mis en valeur par l'obscur du fond, du paysage indiqué à gauche, du vêtement d'Abraham, et par les demi-teintes si douces qui couvrent le visage de l'ange et une partie des jambes de l'enfant. Il y a là un art consommé qui sert d'une façon éminemment puissante l'idée, si dramatique par elle-même, que Rembrandt avait conçue. Imaginez le même tableau avec une lumière quelconque, avec la lumière que la nature répand également sur

Rembrandt (i6o6-i6()y). — Le Philosophe en méditation. (Musée du Louvre.)

l'idéal dans le rkel 193

toutes choses; alors vous n'aurez plus ce va-etvient de clarté et d'ombre, où malgré eux. se promènent nos yeux inquiets, fascinés par la lumière qui les aveugle, attirés par cette nuit mystérieuse où tant de pensée se cache, allant sans pouvoir s'arrêter de l'une à l'autre ; vous n'aurez plus de mouvement, partant plus de vie.

Dans /(' Reniement de saint Pierre, il y a bien toute 1" horreur de cette nuit fatale dont l'Apôtre devait tous les jours de sa vie pleurer l'égarement. La servante braque sa lanterne sur celui qu'elle vient de désigner comme un Galiléen et un ami de Jésus de Nazareth ; dans l'ombre épaisse, on croit deviner la silhouette du divin Maitre dont le regard semble attendre celui du disciple infidèle : Conversas autem Jésus respe.vit Petrmn... Il y a là tout un drame silencieux où la méchanceté, la lâcheté humaines sont opposées dans un heurt sublime avec l'infinie bonté du Dieu qui aime et qui pardonne.

Drame aussi que la Descente de croix de Saint-Pétersbourg, et combien poignant, et combien débordant de vie et d'émotion intense ! Vingt-cinq personnages sont répartis en trois groupes, et c'est la lumière, distribuée par un admirable clair-obscur, qui nous montre, sous un ciel terrible, la divinité de Celui que l'on dépose, la défaillance de la Mère des Douleurs, et la

l'idéal 13

194 l'idkal dans le ui:el

piété désolée et an'airée des saintes Femmes ; e'est la lumière aussi ([ui donne l'unité à toute cette composition, qui sans elle risquerait d'être un peu éparse et de présenter trois tableaux plutôt qu'un.

Je vous présente à la hâte, à cause du temps qui nous presse, le Christ porté au tombeau, l Incrédulité de saint Tliomas, et le Bon Samaritain, un au musée de Dresde, l'autre à l'Ermitage, le troisième au Louvre. C'est toute l'oL'uvre de Rembrandt qu'il faudrait passer en revue pour vous montrer comment la lumière et l'ombre lui ont servi à idéaliser le réel, comment sa vision du monde à lui, celle qu'il a donc mise dans son art, lut une " vision de lumière.

Elle fut aussi une vision de vie. Le second caractère de la peinture de Rembrandt, c'est

qu'il a su, dans la description des choses et des personnes, mettre ce frisson de la vie, ce vague qui laisse au spectateur quelque chose, et même beaucoup de choses à deviner, ce flou qui cache les détails inutiles pour donner plus de relief à l'idée maîtresse. Non pas, croyez-le bien, (piil ne goûte pas la finesse du trait : il sait tout ce que peut donner à l'art l'amour de la nature

l'idéal dans le kkel 195

poussé jusqu'au scrupule, et quand il a voulu (je vous ai déjà dit que c'est ainsi qu'il traite les sujets de petite dimension), il a su se mettre au premier rang de ses illustres contemporains, les Van Ostade, les Gérard Don les Terburg, les Nicolas Maës, dont nous avons dit que quelques-unes de leurs œuvres doivent être regardées à la loupe. Voyez le portrait de femme du musée de Bruxelles et \i magnifique portrait d'Elisabeth Bas, une des richesses du Musée d Amsterdam. C'est cette fois par le fini que Rembrandt a donné la vie à son modèle. La franchise des contours c[ui se découpent nettement sur un fond gris neutre, le dessin serré de près, suivi dans ses moindres inilexions, la justesse du modelé, la décision des accents, la franchise extrême des intonations, tout s'accorde pour caractériser la personne ; et ces qualités du peintre répondent à la simplicité, à la droiture, au bon sens et à la force morale de son modèle, à je ne sais quoi d'arrêté qui se manifeste dans tout son être.

Pourtant ce n'est pas la manière ordinaire de Rembrandt. Son originalité puissante réside tout entière dans la largeur de touche, dans la préférence qu'il donne toujours à la pensée sur la matière, à l'ensemble sur le détail, à l'expression sur la forme. « L'inconnu, le mystère que nous coudoyons à chaque instant dans la vie, dit

M. E. Michel, il nous l'oirre dans ses œuvres, et ce mélange de réel et d'indéterminé qui s'y montre explique l'action qu'il exerce sur les natures les plus diverses. Très souple et très puissant, il sait à la fois beaucoup préciser et laisser beaucoup à notre imagination, représenter et sous-entendre. Assez formel pour nous suggérer ce qu'il veut, il reste assez flottant pour nous abandonner ensuite à nous-mêmes, évoquant chez nous cette collaboration active ([ui achève les créations les plus hautes de l'art et. de la littérature. » Vous ne serez pas surpris après cela, que la nature de Rembrandt soit une nature tout idéale, au sens où nous avons pris ce mot dans nos études, une nature* changée, une nature surélevée, spiritualisée, pliée à la pensée, devenue pensée elle-même, une nature qui partage la vie et les sentiments de l'homme. Rappelez-vous l'appel de Lamartine :

O Lac, Rochers muets, Grottes, Forêt obscure!

Et voyez si l'émoi des choses n'est pas aussi puissant chez le peintre que chez le poète et s'il ne l'est même pas davantage. Voyez lAiinoncialion aux bergers, superbe gravure du musée de Dresde. Quelle intensité de vie, quel mouvement ! L'Ange dit dans la lumière : « Gloire à Dieu dans le ciel et paix sur la terre

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aux hommes de bonne volonté ! Je viens vous annoncer une grande nouvelle : un Sauveur vous est né ! » Et dans le ciel tous les chœurs des Anges répondent: «Gloire au plus haut des cieux ! » Et sur la terre, c'est la joie éperdue de toute la nature, c'est le frémissement des choses, à l'annonce de cet événement qui va marquer une ère nouvelle dans l'histoire de l'humanité. La nuit s'éclaire dans l'ombre intense de jets lumineux ; la clarté se heurte avec l'obscur en un assaut gigantesque ; la forêt, une forêt énorme, fantastique, comme on n'en voit nulle part, s'agite et tremble : tout vit, tout respire, tout s'émeut ; c'est la communion de la nature aux joies de l'Incarnation du Verbe. Rembrandt est un poète, un des plus grands qu'on vit jamais ; et puisqu'avec cela il fut un peintre merveilleux, épris de son art, consciencieux, d'une délicatesse exquise, ménageant toujours les secrètes concordances de l'exécution avec la pensée, comment trouver des termes pour exprimer notre admiration et apprécier comme il convient son incomparable génie ?

J'avais encore un autre paysage à vous montrer. Mais je ne suis pas assez sur de son authenticité pour m'y arrêter longtemps. On l'attribue à Rembrandt, mais je ne 1 ai trouvé dans aucun catalogue. C'est ]e Sermon sur la montagne ; l'œuvre est bien dans la manière

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de Rembrandt : tout ce fouillis, tout ce mouvement, toute cette vie dans la multitude, toute cette nature immense, ces monuments du monde romain qui reculera bientôt devant l'Evangile prècbé par ce doux orateur blanc, tout cela est digne de Rembrandt, puisque tout cela est rempli de pensée et de vie; et après tout, c'est peutêtre de lui, mais je n'en suis pas sûr.

Voici un de ses chefs-d'œuvre, absolument authentique celui-là; c'est la Présciitalion au Temple du musée de la Haye. Il est de la toute première jeunesse de Rembrandt qui n'avait pas vingt-cinq ans quand il le fit. Quelle maîtrise déjà! quelle possession de son art! quelle science merveilleuse des couleurs! Mais surtout quelle utilisation de tous ces procédés et de toute cette science pour l'expression de l'idée l Celui qui est présenté à Dieu, c'est Celui dont le prophète a dit : «Voici qu il viendra dans son temple, le Seigneur souverain que vous attendez et l'Ange du testament que vous désirez ! » C'est lui aussi qui dira bientôt : « Je suis la lumière du monde. » Et Rembrandt a voulu que cette lumière fît pâlir tout le reste, et qu'à cause d'elle et en face d'elle tout se perdît dans le mystère des ténèbres. Quel est ce temple dont les colonnes et les voûtes se voient un peu dans l'ombre? Est-ce le temple juif? est-ce une église chrétienne? est-il byzantin, est-il golhiciue?

Qu'importe ! Ce qu'il faut, c'est qu'il prête sa grandeur, sa hauteur, son vide et son mystère à la scène divine; c'est qu'il prête sa nuit à celte lumière. Quand je vous disais que les inférieurs d'église sont i)leins de pensée et que leur cadre s'harmonise avec une souplesse étrange au ton des émotions qui s'agitent en nos âmes ! En voici une preuve suhlime.

Rembrandt ne fut pas moins créateur, dans la représentation delà figure humaine, dans le portrait ; et cela mériterait une étude à part, au lieu qu'il nous faut finir en quelques mots. Le portrait semble écarter toute idée de liberté, toute intervention personnelle de l'artiste : il n'y a pas de place pour la poésie quand il s'agit de copier la l'éalité pure et simple d'un modèle. Remarquez-le cependant, à côté de la vérité extérieure, du trait brutal qui dessine la physionomie de l'homme, il y a la vérité intérieure, la vérité psychologique ; la pensée de cet homme se reflète en quelque manière sur sa figure, sur son front, dans ses yeux, sur ses lèvres ; elle se manifeste dans son allure, dans sa pose ; elle s'inscrit dans son geste. Saisir tout cela et le peindre, c'est déjà en quelque manière mettre l'idéal dans le réel. L'artiste fait mieux encore quand il donne à ses figures une àme et une vie, quand il sait leur communiquer ce que plusieurs fois déjà j'ai appelé le frisson de la vie.

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Il semble que le génie de Rembrandt ait soufflé sur les figures que traçait son pinceau, et qu'il leur ait « inspiré une âme vivante » . Voyez tous les innombrables portraits qu'il nous a laissés de lui-même, de sa femme, de sa mère : ils vivent, ils nous regardent, ils nous voient ; on croit qu'ils vont se détacher de la toile ; ils s'en détachent, ils viennent vers nous. C'est l'impression très nette que l'on a quand on visite un musée et qu'on trouve dans une salle des portraits peints par Rembrandt au milieu de portraits d'autres auteurs. Les autres sont collés au mur, ils y tiennent, ils sont à plat, ce sont des images, quelquesunes très belles et exprimant la vie à un certain degré, mais enfin des images. Ceux de Rembrandt sont des hommes et des femmes ; ils ne sont pas au mur ; ils viennent avec vous et vous croyez qu'ils vont vous parler. J'ai éprouvé cette sensation singulière, mais très réelle, à La Haye devant la Leçon dAnatomk\ et, à Amsterdam, devant la Ronde de nuit, et surtout devant l'immortel et divin chef-d'œuvre, les Syndics des Drapifrs. Je vous ai dit que je n'analyserais pas devant vous ces œuvres :je tiens parole. Regardez-en le dessin informe sur ces vues d'ailleurs bien faites. Mais c'est le dessin de Rembrandt lui-même qu'il faut voir, c'est surtout la peinture si pleine, si savoureuse qui oppose « ces beaux noirs veloutés et intenses à ces blancs

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colorés, à ces carnations si nettement caractérisées, où la lumière semble pétrie comme dans la pâte )) .

Sans aller en Hollande, vous pouvez, je vous l'ai dit, connaître et admirer Rembrandt au Louvre. Je veux, pour terminer, vous présenter quatre tableaux qui vous retiendront longtemps, et qui peuvent être comptés parmi les plus belles ricbesses artistiques de notre pa3'S,

Ce sont d'abord les Philosophes en méditalion. Rembrandt a traité deux fois ce sujet d'une façon à peu prés identique. Les traits du vieillard dans le second ont plus de distinction et la lumière y est plus poétique, bien qu'elle soit aussi très habilement répartie dans le premier; il y a de plus, dans le second, une oppositions très puissante entre la profondeur de la pensée qui entraîne le philosophe loin des. soucis matériels^ et les besoins de la vie pratique qui s'imposent quand même, représentés par la femme qu'on devine auprès de l'àtre où luisent quelques tisons, entourée d'ustensiles de ménage.

Vous voulez savoir à quoi peut bien rêver cet homme abîmé dans sa pensée, et qu'elle semble écraser de son poids. Ecoutez le Faust de Gœthe : a Philosophie, hélas ! jurisprudence^ et toi médecine aussi I Je vous ai donc étudiées à fond avec ardeur et patience : et maintenant

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me voici là, pauvre fou, tout aussi sage ([ue devant. Je m'intitule, il est vrai, maître, docteur, et depuis dix ans je promène çà et là mes élèves parle nez. Et je vois bien que nous ne pouvons rien connaître... Astre à la lumière argentée, lune silencieuse, daigne pour la dernière fois jeter un regard sur ma peine 1 J'ai si souvent la nuit veillé près de ce pupitre ! C'est alors c|ue tu m'apparaissais sur un amas de livres et de papiers, mélancolique amie ! Hélas ! je languis dans ce cachot. Misérable trou de muraille," où la douce lumière du ciel ne peut pénétrer cju'avec peine à travers ces vitrages peints. » Goethe n'a point exprimé mieux que Rembrandt l'inquiétude de la pensée qui se poursuit elle-même sans succès, le vide de l'esprit qui ne peut se prendre à rien, la solitude du cœur plus profond et plus terrible que la solitude du souterrain où pense le philosophe au bas de l'escalier tournant.

Je ne veux pas, Mesdames, Messieurs, vous laisser sur cette pensée païenne. Voici Saint Matthieu avec Icukjc. Assis à sa table, le vieillard a senti venir à lui le divin messager qui le visite dans sa retraite, et voici (pie peu à peu l'ange s'est rapproché de lui ; il a posé doucement la main sur son é])aule <?t mis ses lèvres tout ])rès de son oreille. L apôtre tient maintenant sur sa poitrine sa

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main décharnée comme pour y retenir le soiiine béni dont son àme est rempli. D'un œil lixe, il suit dans le vide cette pensée qui prend forme en lui ; il semble qu'il la voie, et sous la dictée de l'ange, il va l'écrire. Il était ditïicile de rendre avec plus de clarté et d'éloquence une idée qui semble irréalisable, tant elle dépasse les moyens de la peinture, celle de l'inspiration d'en Haut pénétrant dans a une àme humaine ».

Enfin voici, non ])lusseulemcnt l'idéal humain, notre pauvre idéal terrestre, mais l'idéal par essence, le divin idéal s'unissant au réel dans les Pî'lerins d'Emmctùs. Fromentin, qui n'aime pas Rembrandt, on ne sait pourquoi, dit à ])ropos de ce tableau : « Quel est le peintre qui n'a pas fait un Christ, à Rome, à Florence, à Sienne, à Milan, à Venise, à Râle, à Rruges, à Anvers ? » Depuis Léonard, Raphaël et Titien, comment ne l'a-t-on pas déifié, humanisé, transfiguré, montré dans son histoire, dans sa passion, dans sa mort ? L'a-t-on jamais imaginé ainsi : pâle, amaigri, assis de face, rompant le pain comme il avait fait le soir de la Cène, dans sa robe de pèlerin, avec ses lèvres noirâtres où le supplice a laissé ses traces, ses grands yeux bruns, doux, largement dilatés et levés vers le ciel, avec son nimbe froid, une sorte de phosphorescence autour de lui qui le met dans une gloire indécise, et ce je ne saisquoi d un vivant qui respire et

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qui certainement a passé par la mort ? L'attitude de ce revenant divin, ce geste impossible à décrire, à coup sur impossible à copier, l'intense ardeur de ce visage dont le type est exprimé sans traits et dont la physionomie tient au mouvement des lèvres et au regard, — ces choses inspirées on ne sait d'où et produites on ne sait comment, tout cela est sans prix. Aucun art ne les rappelle ; personne avant Rembrandt, personne après lui, ne les a dites.

Et voilà pourquoi, en quoi et comment l'idéal se mêle au réel dans l'œuvre d'art.