CHAPELLE DE DROITE

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La mort faisant son effort à l’encontre d’une figure..., cela vaut presque la façon dont Renouard lui-même écrit l’histoire. Il lui fallait bien plus que le « pressentiment de plaire », la certitude d’ébahir son public par toutes ces balivernes sonores, pour qu’il osât les débiter avec un aplomb pareil. On voit d’ici ces petits aréopages de province, en l’an IX, ces beaux esprits du temps, même quelque peu esprits forts, ouvrant, d’autant plus large, une admiration béante , que l’esthétique est pour eux un délassement très nouveau. Il était même assez en cour, et bien fait pour procurer sans frais les fausses fleurs dont il convenait alors d’orner la table rase des idées, désormais gênante dans sa nudité (i). — Mais poursuivons. Germain Pilon est l’auteur de la chapelle de la Vierge : Renouard l’a affirmé ; à qui donner le tombeau du Christ ? Ici, l’horizon s’élargit et s’élève : nous allons connaître l’auteur du tombeau, mais, du même coup, la sculpture française va retrouver son berceau égaré.

« La seconde partie de notre mémoire, peu susceptible d’un extrait, renferme des idées neuves, que j’ai soumises à l’homme de France le plus capable de les apprécier, le citoyen Lenoir, administrateur du Musée français à Paris. Ces idées, relatives à l’état de la sculpture en France, nous sont venues dans le cours des recherches que nous avons faites sur Germain Pilon, qu’il nous avait prié instamment de lui faire connoître. Nous les avons soumises à sa décision et à ses lumières, comme nous les soumettons aux vôtres. Sa réponse, qui nous annonce ce que nous ne demandions pas, l’impression entière de notre mémoire à la suite d’un ouvrage qu’il donne au public (2), intéresse certainement moins l’amourpropre qu’inspire naturellement une découverte, et nous touche moins enfin que l’avantage réel et l’honneur qui en résulte pour le département de la Sarthe, d’avoir été le berceau de la sculpture française.

« A la renaissance des arts sous François Ier, la sculpture bannit les ridicules extravagances du goût gothique, ses lignes droites, ses angles aigus, ses écritaux qui sortaient de la bouche de figures sans grâces, sans mouvement, sans aucune ressemblance, et inventa ou copia les beautés simples et sublimes de l’antique. Les Primatice et les Gougeon à Paris, les Germain Pilon au Mans, et ensuite dans la capitale, les Dominique et les Gentil à Troyes, se distinguèrent dans cette carrière. Mais si, trente à trente-cinq ans avant cette époque marquante dans les fastes des arts, on a fait dans le coin d’une province une quinzaine de statues qui expriment les proportions, les attitudes et les contours de la belle nature, à qui sera due la priorité d’invention ? Ce coin de pays ne pourra- t-il être regardé comme le berceau de la sculpture françoise ? Eh bien ! c’est dans notre département qu’on trouve ces belles statues faites en 1496. C’est encore Soulême qui renferme ce trésor. »

Ici l’auteur cite Ménage pour confirmer la date de 1496 et rappelle ce qu’il a établi dans son mémoire, que le père de Germain Pilon était sculpteur et qu’il habitait Loué, à quelques lieues de Solesmes. Il continue : « Alors, un sculpteur de village, sans autre modèle que la nature, sans autre maître que son génie, dans un temps où les lumières

(1) Renouard a publié des Essais historiques et littéraires sur la ci-devant province du Maine, divisés par époques, en 2 vol. in-12, de 391, 376 p., le Mans, Fleuriot, 1811. Voici la longue énumération de qualités qui accompagne son nom : bibliothécaire du département de la Sarthe, membre de la Société libre des arts du Mans ; membre correspondant de l’Académie celtique de Paris; de la Société libre des sciences, arts, commerce, industrie, séant à Valenciennes; de la Société d'agriculture, industrie & commerce du département de la Mayenne. — La préface de son livre ne manque pas d'entrain ; on y trouve une belle pensée, dite à la mode d'alors : « Le burin de l’histoire est moins dans la tête d’un homme d'esprit, que dans le cœur véridique d’un homme de bien. »

(2) Lenoir, Musée des monuments français, t. III, p. 102.

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de la Grèce et de l’Italie n’avaient pas encore pénétré en France, un sculpteur de village, dis-je, par un effort générateur vers le beau, auroit été dans notre pays le fondateur de la sculpture française. Cette supposition, flatteuse et honorable pour le département de la Sarthe, n’est certainement pas gratuite. C’est à l’école du sculpteur de Loué que son fils, Germain Pilon, puisa avec le lait, pour ainsi dire, les vrais principes de la sculpture, ignorés en France jusqu’à cette époque. C’est par les leçons paternelles, par les modèles et les exemples domestiques qu’il se forma successivement à cet art sublime qui n’est autre chose que l’imitation de la belle nature. Les statues de Soulesmes, uniques alors pour la correction du dessin et la beauté des formes, furent pour lui, comme pour ses contemporains, des prototypes qui leur inspirèrent le goût du beau, la délicatesse des contours, la richesse des attitudes et les ondulations des draperies. Notre ville était trop près de ce foyer de lumières pour ne pas en ressentir les influences. Plusieurs artistes, électrisés, embrasés par le feu du génie du père de Germain Pilon , enrichirent notre département par leurs chefsd’œuvre, comme ils l’ont honoré par leur naissance. Ombres plaintives de nos artistes, qui errez sur les débris de vos ouvrages, et sur tous les lieux qu’ils ont jadis embellis, il me semble entendre vos justes gémissements. Les barbares ! ils ont détruit en un instant le fruit de vos longs travaux, que le temps aurait respectés. Dignes enfans d’Ariman, en dévastant vos ouvrages, ils ont cru faire disparoître jusqu’à votre nom. Mais il sort triomphant des ruines sous lesquelles leur haine pour les arts et les artistes avoient essaié de l’ensevelir. Ce nom survit, et ils ne sont plus... Ce nom sera un sujet d’émulation pour ces jeunes artistes qui vont se former dans le silence et à l’ombre de la paix, sous les regards bienfaisans du génie tutélaire de la France, et de celui qui la représente dans ce département (i). »

Le citoyen Renouard, on le voit, maniait la prosopopée tout comme l’encensoir. Au demeurant, son idée, qui n'était pas neuve, n’était pas si mauvaise, de chercher dans le pays les auteurs de ces monuments très français. Idylle pour idylle, mieux vaut avoir imaginé Germain Pilon suçant, « avec le lait, les principes de la sculpture », s’électrisant au « feu du génie paternel » et se formant par « les modèles et les exemples domestiques », que Frans Floris, le dévergondé qu’on connaît, « puisant dans le charme de la nature et la paix de la famille », comme « sous un toit hospitalier où tout exprime l’union, l’innocence et le bonheur », un art vraiment chrétien où « le ciel et la terre se reflètent comme dans les eaux pures dun lac tranquille (2) ». — Mais ce qui appartient en propre au citoyen Renouard, parmi tout son fatras déclamatoire, c’est d’avoir signalé le premier, qu’il en eût ou non conscience, le véritable intérêt du Sépulcre de Notre-Seigneur, comme monument de transition. Sa genèse de l’art français est singulièrement écourtée et étroite. Nous ne retiendrons pas comme lui, après lecture de son curieux factum, que la Sarthe a été le beiceau de la sculpture française (j), mais que le Maine et les provinces voisines, comme beaucoup d autres, possédaient des artistes méritants au xve siècle et au xvie, et que les

(1) Annuaire du Département de la Sarthe pour l'année Xe de l'ère française, calculé sur le méridien du Mans, au Mans, chez Monnoyer, împr. libr., an IX, in-32, 235 p., pages 109 & suiv. Les descriptions, sur lesquelles nous reviendrons, sont dans I Annuaire de 1815, 230 p. in-32, p. 5 & suiv.

(2) Cartier, Les Sculptures de Solesmes, passim.

(3) L’opinion favorable aux deux Pilon père & fils, déjà reçue par M. Lenoir, fit longtemps fortune ailleurs. On la retrouve ans ouvrage de M. du Sommerard, Les Arts au moyen âge, t. I, p. 264, avec une appréciation juste sur le caractère du monument : « Seul, le monument de Solesmes résume, dans l’étroite enceinte de deux petites chapelles, le départ, la marche & les progrès jusqu’à la perfection de l’art français de transition. » Cf. H. Martin, t. VIII, p. 476.

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groupes de Solesmes, œuvre de ces artistes, marquent deux points fort intéressants dans 1 histoire artistique de notre pays.

De 1 an IX à 1835, il y a un monde, pour ce que Renouard appelle « l’histoire de l’esprit humain », et de Renouard à M. de Cazalès, il y a très loin aussi. Le 21 mars 1835, dom Guéranger, qui venait de racheter, avec l’aide de dom Fonteinne, le vieux prieuré désert, célébrait la première messe conventuelle, en face des Saints de Solesmes, sauvés désormais des dangereux caprices qui en voulaient à leur stabilité. M. E. de Cazalès, alors laïque, assistait à cette cérémonie, qui lui laissa un profond souvenir; il publia, en juillet 1833, sous le titre de Voyage à Solesmes, dans la Revue Européenne (t. VI, p. 583-595 ), un article que dom Guéranger avait revu et complété. Il a été reproduit dans les Mélanges (t. I, p. et suiv.); analysons brièvement ce qu’il a d’intéressant pour nous. L’importance du Tombeau du Christ comme monument de transition est nettement signalée; on fait remarquer, dune part, « l’élégance toute fantastique, l’incroyable profusion de ces ornements qui tiennent déjà de l’arabesque dont la Renaissance doit faire un si fréquent usage » [Mélanges, p. 355), ce qui ne peut s’appliquer qu’aux pilastres du Tombeau; d’autre part, 1 empreinte de 1 ancien art national sur « toutes ces figures, naïves d’attitude et d’expression, [qui] ont encore quelque chose de la raideur gothique ». [Ibid. p. J56.) Ces deux points ont, en effet, une importance qu’on peut déjà saisir. On émet l’opinion, longtemps admise, que la colonnade dont la Pietà est entourée se trouve à la place pour laquelle on 1 a faite, étant le commencement inachevé d'un travail de la Renaissance à cet endroit. Pour le groupe de gauche (la Belle Chapelle), l’observation est poussée plus loin; 1 influence italienne est nettement définie, mais la vivacité de l’impression fait dépasser la note juste : « On observe dans toutes ces figures le caractère de l’art italien à sa plus belle époque, ce je ne sais quoi de grandiose et de simple qui nous frappe dans Raphaël et son école. » Il est vrai que l’erreur se rectifie par cette autre remarque : « mais l’étude de l’antiquité grecque n a point encore altéré le type mystique et surnaturel que l’artiste catholique du xve siècle puisait dans sa foi pleine de tendresse et de naïveté. » [Ibid. p. 357.) Si Ion avait eu connaissance des termes de comparaison nécessaires, on eût été dès lors sur la voie, car cest peut-être là un des caractères de la sculpture française en province à cette époque, tandis que les maîtres en vogue à la cour copiaient depuis longtemps déjà les classiques païens ou tout au moins s’inspiraient d’eux. — A part quelques réserves de détail, le groupe de Jésus au milieu des docteurs n’est pas distingué des autres. — Enfin la constatation de l’influence italienne, comme aussi l’étendue et l’inégalité évidente du travail lui-même, conduisent à mitiger l’ancienne tradition locale, qui régnait alors, favorable à Germain Pilon seul, et l’on suppose qu’il fut aidé par des Italiens. « La plus répandue des traditions attribue au célèbre Germain Pilon l’honneur de ces compositions, mais on est forcé de reconnaître dans tout cet ensemble les traces évidentes de plusieurs ciseaux plus ou moins habiles, plus ou moins avancés. Je crois avec tout le monde que Germain Pilon, natif du bourg de Loué, lequel est situé à quatre lieues de Solesmes, a dû de préférence être employé par les moines dans ces vastes travaux; mais je crois aussi qu’il ne faut pas rejeter cette autre tradition qui les attribuerait à trois artistes italiens. » [Ibid. p. 360.) Comme on le voit, l’idée d’un atelier n’est pas neuve ; il ne manque que des données d’histoire et d’archéologie plus complètes : nous sommes en 18^3. L’article de M. de Cazalès est bien écrit; il reste intéressant pour nos statues, même aujourd’hui.

Dès l’année suivante, dom Guéranger commença la série de ses travaux personnels

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sur Solesmes par la publication d’une Notice sur le Prieuré de Solesmes, in-8°, 30 p., le Mans, Balon, 1834, qui fut réimprimée en 1839 : Notice sur l’Abbaye de Solesmes, in-12, 33 p., le Mans, Fleuriot, 1839. L’objet de cette brochure est double : esquisser 1 histoire du prieuré érigé peu après en abbaye, et expliquer les deux chapelles. Nous la retrouverons refondue et considérablement développée en 1846. Pour l’instant, l’article de M. de Cazalès, fait d’après les notes de dom Guéranger, nous donne suffisamment les idées du père abbé à cette époque sur les monuments dont il appréciait si bien la signification et la valeur. Elles sont d’ailleurs reproduites en partie dans l’ouvrage suivant.

Dès 1834, peu de mois après sa publication, la première notice de dom Guéranger attirait à Solesmes un visiteur qui publia , lui aussi , ses observations sur nos statues , M. Verger, membre de la Société royale académique de la Loire-Inférieure, de la Société royale des antiquaires de France et de la Morinie, etc. ; elles occupent le VIe chapitre (p. 130) de sa Notice sur Jublains, dans le département de la Mayenne (1). L’influence du travail précédent s’y fait sentir, il est d’ailleurs cité plus d’une fois; c’est, en particulier pour la chapelle de gauche, l’explication abrégée de la thèse de dom Bougler, que dom Guéranger a le premier exposée ; c’est aussi son opinion contraire à Germain Pilon, favorable à un atelier d’artistes et d’artistes italiens; c’est enfin la distinction, qui lui appartient en propre, du groupe de Jésus au milieu des docteurs, où il voit une « scène de mœurs complète et même quelque peu grotesque, à la manière des tableaux de l’école flamande (2) ». Sous cette influence heureuse , la chapelle dé droite n’est pas moins bien appréciée ; le caractère de transition est établi, sinon avec la précision des critiques les plus récents, du moins en telle sorte qu’on ne puisse s’y tromper : « Ces personnages rappellent, mais avec un progrès déjà considérable, les statues qui décorent le portail de nos cathédrales du moyen âge, en même temps que l’étude plus soignée des draperies et la recherche plus ou moins heureuse des attitudes annoncent que l’art va commencer une ère nouvelle. » L’importance des deux pilastres est soulignée, bien qu’on ne puisse encore en tirer une conclusion : « Les deux pilastres qui ornent les côtés [du Sépulcre], et surtout les arabesques de ceux-ci annoncent à la fois une légèreté et une facilité d’exécution peu commune. » (CJp. cit. p. 155.) La statue de la Madeleine est remarquée, ainsi que les deux rinceaux si merveilleusement fouillés qui ornent l’arc surbaissé de la grotte. Enfin, l’auteur met en relief un nouveau caractère, commun aux groupes des deux chapelles ; il nous semble exact et intéressant : « Ce n’est point la statue grecque ou romaine... ce n’est point non plus la statue du moyen âge, raide et disproportionnée... A Solesmes, tous les personnages sont sur un vrai théâtre, ils agissent, ils parlent, mais ils ne posent pas, ce qui constitue plus particulièrement leur originalité. » ( Op . cit. p. 163, 164.) Ne nous arrêtons pas au jugement porté ici sur la statuaire du moyen âge ; elle fut surtout, on le sait, un élément décoratif à l’usage de l’architecture , dont elle dut subir les lignes droites et les intervalles resserrés . Le point intéressant, c'est cette véritable mise en scène vivante et simple, souvent naïve, qui rappelle un autre genre de théâtre, celui où se jouaient les mystères, si populaires au xve et même encore au xvic siècle. Cette analogie est-elle spéciale aux monuments de Solesmes ? Non, sans doute ; elle peut s’appliquer plus ou moins aux nombreux groupes du même genre, qu’on éleva justement pendant les xve et xvie siècles. Mais ici elle est plus frappante,

(1) 2e édition, Nantes, Mellinet, 1835, in-8° de 200 p. & 8 pi.

(2) Dom Guéranger, cité par l’auteur.

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à cause de cette succession de tableaux qu’on pourrait appeler, sans chercher loin de la réalité, le mystère du trépassement de Notre-Dame (i). Sans doute aussi, l’analogie est loin de la similitude, mais dans nos tableaux de pierre, comme dans la représentation des mystères au théâtre, c’est le même moyen qu’on emploie : la mise en scène d’une vérité plus ou moins grossie de légende; c’est le même but qu’on poursuit : frapper l’esprit populaire et fixer dans les mémoires la vérité dont il s’agit. Je n’entends point dire que telle ait été l’unique pensée qui conduisit Bougler à mettre ce merveilleux ensemble sous les yeux de ses contemporains ; sa dévotion à la Vierge a été le point de départ de son œuvre, il a voulu embellir son église, peut-être laisser de son priorat un monument incomparable : nous croyons tout cela. Mais nous croyons aussi que dom Bougler a spécialement voulu mettre en scène cette mort qu’il aimait, cette thèse , si l’on veut, que sa dévotion lui avait dictée, pour qu’elle fût comprise de tous, au moins en partie, frappant ainsi l’esprit par les yeux, et quelle laissât à ceux qui verraient, profit et souvenir. Il a choisi le moyen populaire qui réussissait partout encore ; il a fixé Y action dans la pierre pour que son mystère durât toujours ; il lui fallait des sculpteurs qui pussent comprendre son dessein d’abord, et le traduire avec talent. Or, les maîtres en vogue à la cour vers le milieu du xvie siècle n’étaient plus des Michel Colombe ; la foi simple et la naïveté un peu populaire, qui prenait encore goût aux mystères, n’étaient pas plus leur fait que celui des Italiens, leurs devanciers dans l’art nouveau ; enfin, leur personnalité assez hautaine n’aurait pas accepté volontiers d’égarer quelques chefs-d’œuvre parmi des statues de valeur secondaire, médiocres même, comme il fallait en prévoir dans des groupes aussi considérables. Ce n’étaient plus des compagnons, mais des élèves, qu’ils avaient autour d’eux. Sur ce sujet, les pages savantes et bien écrites que M. Cartier donnera plus tard seront toujours à lire; seulement, sa conclusion dépasse les prémisses, lorsque, ayant prouvé, dit-il, que nos maîtres en renom travaillaient^seuls ou à peu près (2), il affirme qu’il n’existait plus d’ateliers en France (op. cit. p. 93), et qu’il fallait en aller chercher à Anvers. Il y avait encore des ateliers dans les provinces françaises et des maîtres moins renommés sans doute que les pensionnaires des rois, mais capables aussi de faire des œuvres d’art; et, dans l’histoire de la Renaissance française, leur rôle n’est pas le moins intéressant à étudier. Moins avancés peut-être dans le progrès du jour, ils ont gardé plus longtemps les influences, les traditions et les goûts du terroir. Ceux-là pouvaient comprendre et exécuter les intentions du prieur de Solesmes, mettre sa thèse mariale, son mystère, si l’on veut, à la portée de tous.

(1) Cf. Recherches sur les mystères qui ont ètè représentés dans le Maine, par dom Piolin ; Revue de l'Anjou et du Maine, t. III, p. 161-182, 228-246, J21-325 ; t. IV, p. 1-18 (1858); tiré à part, 74 p. in-8°, Angers, Cosnier & Lachèse, 1859; développement d’un mémoire lu le 6 novembre 1857, à la Société d’agriculture, sciences & arts de la Sarthe. — Références bibliographiques, p. 2 du tiré à part. — Ibidem, p. 39. En 1556, le 11 & le 12 septembre, trois ans après l’achèvement de la Belle Chapelle, on joue au Mans le mystère de la Conception de la très sainte Vierge. En 1539 (septembre), vers le temps où l’œuvre de dom Bougler fut commencée, on joue dans la même ville le miracle de Théophile (p. 37). Même mouvement à Laval, aux xv' & xvie siècles, & jusque dans les petites localités de l’ancien Maine : à Montsûrs, la Passion, en 1530 (tout auprès est le Sépulcre de la Chapelle-Rainsouin, daté de 1512); à Andouillé, la même année; à Barbé, en 1334. Selon nous, c’est surtout la chapelle de la Vierge (1553), qui rappellerait le genre des mystères, par la série de ses quatre tableaux vivants, où figurent de si nombreux personnages, qui s’agitent, sans grande recherche d’idéal, mais avec une vivacité très naturelle, sur trois & quatre plans différents. Les Sépulcres du Christ en général, & le nôtre en particulier, ne s'éloignent pas si hardiment des données communes de la statuaire. Il n’y a que sept ou huit personnages, disposés sur un ou deux plans ; l’aétion est moins multiple, moins vive; c’est un groupe simple, sans superfétations légendaires, tel que la donnée exacte de l’Évangile a pu le faire concevoir. Si 1 e poème de dom Bougler nous a fait penser spontanément aux mystères, nous devons dire que, dès 1869, M. H. Chardon avait eu la même pensée pour le Sépulcre du Christ ; on lira avec grand intérêt les pages qu’il a écrites sur ce sujet dans Le Sépulcre de la Cathédrale du Mans, etc., le Mans, Monnoyer, 1869, in-8° de 35 p., p. 2-4 du tiré à part.

(2) Les Sculptures de Solesmes, p. 81.

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Les textes de la thèse étaient trop savants pour le vulgaire ; sous l’inspiration discutable du théologien, nos artistes les ont mis en tableaux.

On pardonnera la digression que nous venons de faire, si l’on admet comme nous que tout cela devait sortir tôt ou tard de cette juste remarque, faite en 1854, que la mise en scène simple et parfois naïve, la représentation par tableaux animés, comme sur le théâtie populaire, où les mystères se jouaient, sont une note caractérisque des groupes de Solesmes. Et il faut bien que cette note soit réelle, car, sous un aspect un peu différent, elle frappe d autres critiques, et en particulier celui dont nous avons maintenant à analyser le travail.

Nous ne nous arrêterons pas à un article publié en 18^5 dans une Revue parisienne, et reproduit plus tard par la Semaine religieuse du Mans, sous ce titre : Solesmes en i835. [Semaine du fidèle, 1874, 11 avril, p. 471, et 25 avril, p. 512.) Agréablement écrit, il cite de nombreux extraits de la première Notice sur le prieuré de Solesmes ; on y retrouve aussi l’opinion, alors admise à Solesmes, que le Joseph d’Arimathie était un portrait de René II de Lorraine, petit-fils, par sa mère Yolande, du bon roi René (p. 476). L’auteur de cet article est M. le baron de Mengin-Fondragon.

En i8}6, Prosper Mérimée publia ses Notes d’un voyage dans l’ouest de la France, Paris, Fournier, in-8° ; le 22 novembre de la même année, les pages relatives à nos statues (, op . cit. p. 63) furent données à part dans X Univers, sous ce titre : Variétés. Les Sculptures de Solesmes. Il y a dans ce travail plus d’une remarque intéressante ; c’est à lui que nous en voulions venir. Voici l’observation qui confirme, selon nous, ce caractère général de mise en scène par tableaux, qui plaît aux uns, déplaît aux autres, surtout dans la chapelle de gauche, caractère, en tout cas, assez particulier pour que, favorablement ou non, tout le monde le saisisse, en se rendant compte plus ou moins qu’il y a là quelque chose d’insolite, qu’on ne retrouve pas dans les œuvres plus affinées des maîtres en renom, les classiques du temps. « En général, la disposition de ces groupes de statues n’est que médiocrement pittoresque, et le système de réunir des statues pour en faire une composition ne me paraît pas heureux en lui-même. Des figures de ronde-bosse, placées les unes à côté des autres, nous rappellent involontairement les personnages de cire que nous avons vus dans notre enfance sur les boulevards ; et comme il semble qu’on ait eu la prétention de nous faire illusion, nous nous y laissons entraîner plus difficilement. L’illusion, d’ailleurs, n’est pas le premier but de l’art : avant de tromper, il doit plaire. Dans toute œuvre d’art, l’artiste demande au spectateur d’entrer dans une certaine convention, de juger son travail d’après une certaine loi ; mais ici, il n’en est pas de même. On s’approche tellement de la nature, qu’on ne juge l’artiste qu’en comparant son ouvrage avec elle, et quand on a reconnu sans peine que ces figures blanches ne sont point animées, on ne les examine plus comme des objets d’art. » Le sentiment religieux qui règne dans ces tableaux, non de cire mais de pierre, et qui reste leur note la mieux rendue, n’a pas été perçu par le critique, peu disposé d’ailleurs à le comprendre, et cette lacune, sans doute, le rend injuste pour plusieurs de ces statues qui sont bien des œuvres d’art, comme la Vierge au tombeau et le portrait de Jean Bougler, dans la scène de l’ensevelissement, le moine qu’on nomme Michel Bureau, et « le divin Hiérothée » dans celle de la pâmoison. Il n’en est pas moins curieux de retrouver sous une autre forme 1 impression déjà exprimée sur le genre spécial de la composition. Avec le temps, elle eût probablement conduit à une solution plus approchée ceux qui ont voulu nommer les auteurs de la Belle Chapelle ; nous verrons bientôt qu elle est devenue,

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au contraire, une source d erreur, le jour où cette mise en scène , si facilement explicable par les usages du temps, a fait penser à l'intervention d’un peintre qui aurait composé ces scènes, comme on compose un tableau, non plus vivant, mais peint, avec l’illusion des mouvements multiples et des plans.

Une autre observation intéressante de M. Mérimée porte sur le caractère de transition particulier au cadre architectural de la même chapelle de gauche. « On remarquera que presque tous les motifs de décoration sont empruntés au style gothique, bien que tous les détails appartiennent à celui de la Renaissance. Ainsi on y voit des dais, des clefs pendantes, des consoles en cône renversé; mais au lieu d’ogives, de pinacles, de crochets à feuillage tourmenté, ces parties offrent les formes régulières des ordres antiques. » Nous croyons, en effet, que les dais ou lanternons, les pendentifs, qui abondent ici comme à la Ferté- Bernard, sortent des données classiques de la Renaissance italienne, et sont comme un souvenir transformé du xve siècle français. On les trouve partout où la Renaissance française a posé sa main.

Ces deux remarques sont de beaucoup les plus intéressantes du travail de M. Mérimée. La variété de l’ornement dans la chapelle de gauche, les deux rinceaux sculptés « avec une inconcevable adresse » au-dessus du Tombeau, dans la chapelle de droite, l’intérêt des costumes dans ce même groupe, sont justement signalés. Quant au groupe de Jésus au milieu des docteurs, les traits qui le distinguent des autres s’accentuent de plus en plus, et voici comment : « Un second groupe, qui représente Jésus disputant avec les docteurs ne peut assurément être l’ouvrage d’un maître italien. A ces grosses figures courtes et joufflues, espèces de caricatures assez plaisantes, je croirais voir une réunion de buveurs flamands. Leurs costumes sont ceux que l’on voit dans les tableaux des anciens peintres de la Flandre, et je ne doute pas qu’un artiste de ce pays ne soit l’auteur de cette composition, de tout point inférieure aux trois autres. Parmi les docteurs, il en est un dont le visage large et carré rappelle les traits bien connus de Luther. Est-ce au hasard qu’il faut attribuer cette ressemblance, ou bien y a-t-il là une intention satirique contre le fondateur de la Réforme ? » L’intention satirique n’a rien d’invraisemblable pour qui connaît cette époque et les représentations populaires, dont nous ne voulons pas trop parler. D’ailleurs cette scène fyt probablement composée peu après l’expédition des protestants contre Solesmes et leur départ du pays.

L’année 1837 nous donne un nouvel ouvrage : Voyage à Solesmes, par M. Jacques Edom, inspecteur de l’Académie de Caen, membre du conseil de la Société pour la conservation des monuments historiques dé France. Il parut d’abord dans le Bulletin Monumental, t. III, 18 J7, p. 299-419 ; puis dans les Mémoires de l’Académie royale des sciences, arts et belles-lettres de Caen (1). Par une idée rajeunissante, l’auteur met sur les lèvres d’un novice qu’il vient visiter, le premier opuscule de dom Guéranger (1824). Notons une appréciation fort juste : « Vraiment national, ce monument appartient à une époque où l’art français ne s’était point encore avisé d’aller demander à d’autres mœurs et à d’autres croyances les types qu’il voulait immortaliser. » J’ai souligné le mot types, parce que, si ce jugement est vrai de la statuaire, il ne le serait plus de l’ornement. Au reste, on retrouve tout au long, dans cet opuscule, les opinions que dom Guéranger émettait à cette époque sur nos statues ; nous les connaissons assez maintenant par leur influence manifeste sur les contemporains. —

(1) Tiré à part, Caen, 1840, in-8°, p. 137. Cité dans la Semaine du Fidèle du Mans, 9 avril 1870.

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Quand on lira cette brochure, on y. verra, non sans plaisir, que le père abbé s.e proposait de faire une ,< restauration importante, dans le style du siècle auquel appartenait le monument » (p. 414), restauration dont l’objet devait être la statue et la chapelle de Geoffroy

de Sablé. - . .

En 1838, M. Allou donna un bon article sur les statues de Solesmes, dans les Mémoires

de la Société royale des Antiquaires de France (1).

Après quoi, nous retrouvons dom Guéranger formulant à nouveau le résultat de ses précédentes recherches, et donnant coup sur coup, en 1843, sa Description de V église abbatiale de Solesmes et Explication des monuments quelle renferme (2), et en 1846, Y Essai historique sur l’abbaye de Solesmes , suivi de la Description de l’église abbatiale, avec l'explication des monuments quelle renferme (3). C’est la seconde partie de ce travail, Description et Explication, que nous reproduisons en tête de l’étude consacrée à chacune des deux chapelles. Arrêtons-nous un instant à résumer les points principaux désormais mis en lumière. Nous jugerons mieux ainsi la place qui revient à la Description de dom Guéranger dans 1 etude des Saints de Solesmes, place un peu trop oubliée depuis 1846, et pourtant utile à maintenir, après qu’une critique trop hardie s’est égarée si loin, pour n’avoir pas établi ses efforts sur les bases élevées jusqu’à fleur de sol par les travaux précédents.

Ce qui appartient en propre à dom Guéranger, ce qu’il a le plus amplement développé dans ses pages si sobres d’ailleurs, c’est l’explication lucide et abordable pour tous de la thèse mariale de dom Bougler. Ce soin revenait de droit à l’abbé de Solesmes, qui avait tout d’abord pris pour armoiries la rose entourée de douze étoiles, et qui finit par être l’un des docteurs de l’immaculée Conception. En dehors de toute question d esthétique, cette thèse est la raison d'être des tableaux de pierre et de leur curieuse composition, qui leur donne une place à part dans la statuaire contemporaine. Les conclusions éloignées qui résultent de ce caractère essentiel ne sont pas et ne peuvent encore être tirées, mais le principe est posé.

A quel point du mouvement artistique des xve et xvie siècles chacun des deux monuments se place-t-il? L’auteur de la Description l’a encore nettement pressenti, s’il n’a pu le définir avec une précision dont les éléments faisaient défaut alors. Pour la chapelle de droite : « Rien ici qui ressente l’inspiration profane de l’antique. L artiste na pris quen lui-même, dans les mœurs et dans les croyances de son temps, le type quil a réalisé. » Les statuaires français , depuis le xme siècle , avaient commencé d imiter ce qu ils voyaient autour d’eux ; à la fin du xve siècle, qui est aussi la fin de l’art vraiment national, ils réussissaient avec plus ou moins de noblesse, suivant le genre de leur talent, le type inspiré d’après nature ; Michel Colombe excellait dans cette manière ; 1 artiste qui a sculpté les saintes femmes, Joseph d’Arimathie et la Madeleine y excellait aussi. Nous avonc donc bien ici les deux principaux caractères de la statuaire française à la fin du xve siècle, d après notre Tombeau du Christ : tendance marquée, souvent heureuse, à imiter la nature, en s’inspirant de la foi. — La dernière note de la Description est moins complètement exacte, parce que, du faire particulier qu’on a remarqué dans les deux pilastres, on ne savait encore quelle conclusion tirer : « ... C’est l’art catholique développé, mais réduit encore à ses seules

(1) Tome XII, p. 177. Sa publication est signalée dans les Annales de Philosophie de Bonnetty, t. XVI, 1838, p. 308, 309.

(2) Le Mans, Fleuriot, in-8°, 31 p.

(3) Le Mans, Fleuriot, in-8°, 131 p.

RECHERCHES ET SYSTÈMES

forces, et produisant de lui-même ...» Parmi les monuments de cette époque de transition, le Sépulcre du Christ est l’un des plus curieux, sans doute par cela même qu’il ne présente quune trace relativement peu considérable mais très nette de l’art nouveau; et c’est sur les deux pilastres qu’on voit le mieux aujourd’hui l’empreinte de cet art étranger dont nos sculpteurs français recherchaient l’alliance, moins par conviction peut-être, que pour plaire au roi Charles VIII.

Sur la chapelle de gauche, dont il a exposé le mystère, dom Guéranger a écrit : « On y voit... l’art catholique en progrès vers l’esthétique, sans avoir rien perdu encore de cette fleur des traditions mystiques qui décoraient si richement les portiques de nos vieilles cathédrales. Ce jugement, sans doute, ne saurait s’appliquer dans son entier à tous les détails d’ornementation jetés avec tant de luxe sur les arceaux, les pilastres et les rinceaux. Presque constamment les habitudes mythologiques s’y montrent dans toute leur nudité profane, comme pour signaler l’envahissement prochain de la forme sur l’esprit ; réaction immense et qui peut-être n’a pas encore atteint sa dernière période. » En d’autres termes : les auteurs de la Belle Chapelle tiennent à la Renaissance surtout par l’ornementation profane, qu’ils connaissent à fond; mais ils retardent sur le progrès naturaliste du jour, ils tiennent encore à l’ancienne école par leur sens chrétien et par les traditions qu’ils ont gardées de ces enseignements populaires que les siècles précédents sculptaient aux voussures et aux tympans des portes de nos cathédrales. Je crois cette traduction exacte ; le texte l’est aussi. Qu’on fasse observer, si l’on veut, qu’en 1553 l’art s’était bien éloigné des portails de cathédrales : cela est vrai. Mais il y avait encore des centres moins lancés que la cour, où l’on ne cessait pas d’apprécier les traditions de l’enseignement populaire par l’art chrétien. Au fond la tradition était la même, ou à peu près. Le caractère religieux et traditionnel attribué ici à la chapelle de la Vierge nous semble donc garder son exactitude ; on en pénètre mieux la portée critique, si on veut bien se reporter à ce qui est dit des chefs-d’œuvre auxquels Germain Pilon travaillait alors « dans la capitale... et qui présentent un caractère tout aussi classique que la statuaire de Solesmes l’est peu ». Les statues de la Belle Chapelle n’ont rien de classique ; elles sont loin des œuvres des maîtres contemporains, plus loin encore peut-être de la noblesse qui distingue le Tombeau du Christ.

C’est à cause de cette opposition, d’ailleurs évidente, que dom Guéranger, le premier, a écarté de la Belle Chapelle le nom de Germain Pilon, que l’ancienne opinion locale croyait y lire. Nous reviendrons plus loin sur ce sujet, qui sort de la présente analyse. Comment le père abbé, qui avait posé des principes si féconds pour la critique, a-t-il fini par conclure à des artistes italiens ? Il est facile de le comprendre. L’influence italienne, qu’on ne saurait contester surtout dans l’ornementation de cette chapelle, venait d’être mise en relief par lui, dans les brochures précédentes. N’y avait-il qu’influence, ou bien avait-on sous les yeux l’œuvre d’une main vraiment italienne ? Tel était le point délicat à éclaircir, et la comparaison faisait un peu défaut. Dom Guéranger n’avait eu jusque-là, sur la tradition des Mauristes, que le témoignage oral de M. Lefebvre, curé de Solesmes dès 1770, mort seulement en 1819. Ayant mis la main, justement vers cette époque, sur la Notice du Monasticon, Sancti Pétri Soleviensis Cella (ms C), il profita de cette heureuse rencontre pour développer son premier travail et publier Y Essai historique, suivi de la Description, en 1846. Cette notice manuscrite apportait à la thèse italienne une confirmation explicite, que le père abbé pouvait croire recevable, et qui se fortifiait d’elle-même par

LES SCULPTURES DE SOLESMES

ce que nous savons de la faveur que François Ier, Henri II et François II accordèrent aux artistes italiens. La thèse italienne prévalut dans sa pensée, surtout en face d’une thèse allemande qu’on lui opposait ; cependant il ne l’a formulée qu’avec une sage réserve, on a pu s’en convaincre plus haut (i). Reconnaître que le sentiment chrétien en i553 était un caractère marquant de la Belle Chapelle et admettre que des Italiens pussent en être les auteurs, c’était bien une contradiction, sans doute ; mais, ne l’oublions pas, si l’on peut toujours sans peine faire des critiques après coup, il est beaucoup plus difficile à ceux qui ouvrent la voie de ne se tromper nulle part. Au demeurant, même sur cette question des artistes, si l’on s’était toujours tenu à la donnée italienne de dom Guéranger et qu’on eût creusé dans ce sens, ou n’aurait pas manqué de s’apercevoir plus vite que l’art italien, dont l’influence domine dans la Belle Chapelle, n’y est point rendu à l’italienne mais à la française. De même, en s’en tenant aux autres données du même auteur, on aurait compris plus vite qu il fallait penser à un atelier (2), et à un atelier provincial, ce qui paraît être la solution la plus approchée de la vérité.

Tels sont les points majeurs que l’analyse doit retenir dans la Description de dom Guéranger. D’autres, moins importants, méritent cependant d’être relevés. Par exemple, une appréciation enfin clairvoyante sur la colonnade renaissance si bizarrement placée au-dessus de la Pietà, dans la chapelle du xve siècle. L’auteur croit encore qu elle a pu être posée là comme le commencement d’une œuvre inachevée, mais il est frappé des indices qui rapportent ce monument à la chapelle de la Vierge : « il appartient à l’ensemble des sujets qui décorent la chapelle de gauche »; il est un « hors d’œuvre » à cette place; la destruction de la cinquième colonne, celle qui était au milieu, a dû être contemporaine du badigeonnage des Mauristes. C’est toucher de près la vérité.

A noter aussi 1 appréciation sur le groupe de Jésus au milieu des docteurs. La verve un peu caustique qu on y remarque intéressait dom Guéranger, qui s’en égayait volontiers avec sa spirituelle et aimable simplicité, de même qu’il s’était épris du sentiment naïf, non de la foime très incorrecte, que 1 artiste a voulu donner à la sainte Vierge et à saint Joseph. Si cette double impression la rendu trop indulgent pour ce groupe, elle nous a valu une charmante description. Quoi qu il en soit, cette scène est désormais distinguée des autres au point de vue de la critique, et 1 auteur l’attribue, non sans réserve, à des artistes allemands. (Essai, p. 49:) Touchant le portrait de Luther, il cite l’opinion favorable de M. Ch. Le Normant, qui confirme ainsi celle de M. Mérimée.

(1) « Des circonstances particulières, ignorées aujourd’hui, auront peut-être conduit dans le Maine... » &c. — « ... Nous avons raconte les traditions merveilleuses qui attribuent à des Italiens... »

(a) « N’avons-nous pas été à même de découvrir, dans ces œuvres si variées, les traces de plusieurs ciseaux d’habileté inégalée Beaucoup de statues sont faibles, quelques-unes mauvaises... »