ÉVOLUTIONS SUCCESSIVES DEPUIS DOM GUÉRANGER

Tel était l’état de la question en 1846. Ces débuts préparaient des conclusions heureuses ; plusieurs des travaux qui suivirent apportèrent d’intéressantes découvertes, des rapprochements d’où la lumière pouvait jaillir; d’autres prirent le change et entraînèrent dans une voie mal préparée, bien loin du point de départ.

Le premier écrit que nous connaissions, dans cette seconde période, est un article signé Textoris et intitulé Souvenirs d’une visite à l’abbaye de Solestnes en janvier i85i ; il parut dans les Mémoires de la Société d’agriculture, sciences et arts d’Angers (1). L’auteur rapporte l’opinion de M. Moindron, « qui est d’une grande autorité », dit-il, et ce critique attribue le Tombeau du Christ à Michel Colombe (p. 1 17). C’est la première fois, à notre connaissance, que ce nom est prononcé.

Beaucoup plus explicite est la notice que dom Piolin fournit peu après pour l’ouvrage de M. le baron de Wismes, Le Maine et l’Anjou (2). Dom Piolin nomme aussi Michel Colombe comme pouvant être l’auteur du Sépulcre du Christ, et il donne ses raisons. C’est par le système de comparaison, appliqué déjà avec succès par dom Guéranger aux œuvres de Germain Pilon, que dom Piolin en vint à cette conjecture, poussée plus loin depuis. Voici comment il s’exprime à ce sujet : « Il est certain qu’à [cette] époque une foule d’artistes d’un rare mérite étaient répandus dans toute la France ; on en trouvait surtout une pléiade nombreuse à Tours, à Blois, et en général sur les bords de la Loire, depuis Blois jusqu’à Nantes. Cette circonstance a donné lieu de penser que les statues du Tombeau du Christ ont été exécutées dans quelque atelier de ces maîtres, à Tours peut-être, et par la main de Michel Colomb. Il faut convenir qu’ elles accusent un ciseau frère de celui qui a sculpté le magnifique tombeau de François II, duc de Bretagne, dans la cathédrale de Nantes, et le mausolée de Philibert de Savoie dans l’église de Notre-Dame de Brou. Nous admettrions donc volontiers que notre célèbre statue de la Madeleine est due au ciseau de Michel

(1) Tome VIII (II de la 2' série), 1851, p. ni.

(2) 2 vol. in-fol. avec planches; Nantes, Vincent Forest & Grimaud; Paris, Bry ; 1854-1855; 8 p. & 2 planches.

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Colomb, ainsi que quelques-unes des statues qui l’accompagnent ; mais nous avons peine à croire que ce groupe ait été sculpté loin de Solesmes. » (Op. cit. p. 6.) Sur ce dernier point, 1 opinion de 1 auteur aurait été certainement modifiée s’il avait pu connaître dès lors quelques pièces relatives aux maîtres tourangeaux, qui furent publiées de quinze à vingt ans plus tard(i). De même, on n’avait pas encore précisé comme aujourd’hui la part que Michel Colombe prit au monument de Brou, part en réalité bien peu considérable, au moins quant à 1 exécution. Néanmoins, le nom du maître est prononcé, avec plus d’insistance; la comparaison reste ouverte entre son œuvre authentique de la cathédrale de Nantes et le Tombeau du Christ à Solesmes, comparaison sur laquelle nous aurons à revenir.

Notons maintenant les observations les plus importantes qui sont consignées dans la Notice de dom Piolin. L’auteur mentionne (p. 5) les Sépulcres du Christ existant en différents lieux : « la cathédrale de Moulins, [les églises] de Saint-Nicolas et de Saint-Pantaléon a Troyes, de Fecamp, de Montargis, de Chaumont, de Saint-Mihiel , de Notre-Dame de Sissy (Aisne, canton de Ribemont) »; enfin, plus près de Solesmes, ceux de la cathédrale du Mans et de Marolles-les-Brault. C’est une note et non pas une liste, car celle-ci serait très longue ; les Sépulcres de France exigeraient une étude développée, où les critiques et les historiens de l’art trouveraient certainement de nombreuses et intéressantes indications. — A noter encore les explications très naturelles que l’auteur propose d'une particularité a laquelle nous verrons donner plus tard un sens tout autre et beaucoup moins certain : la disproportion de taille entre les deux personnages qui soutiennent le corps du Christ, et les autres qu’on a faits beaucoup moins grands. La cause en est, sans doute, soit ans 1 effet de perspective qu’on a cherché, soit dans l’intention symbolique de représenter plus grands que nature ceux qui devaient porter le corps d’un Dieu. L’explication semble bonne; en tous cas, le fait, facile à constater, qu’il en est ainsi dans un très grand nombre de Sépulcres, paraît prouver suffisamment qu’il y a là comme une donnée conventionnelle et générale, dont l’application ici ou là ne saurait être un indice particulier.

Deux ans après, le même auteur publia, dans la Revue de l’Anjou et du Maine, t. I, p. 502-506 (1857], la charte de Jean d’Armagnac, duc de Nemours, en faveur du prieuré e Solesmes (2 juin i4?7), d’après l’original sur parchemin conservé aux archives de l’abbaye sous la cote XV” S. 189(2). Cette pièce montre les bonnes relations qui existaient entre le seigneur de Sablé, Jean d’Armagnac, fort bien en cour auprès du roi Charles VIII et les moines de Solesmes, au moment où l’on finissait le Sépulcre du Christ. C’est là un ait dont intérêt n’a échappé à personne; dom Guéranger l’avait signalé dans son Essai historique {v. 41), et il en concluait déjà, quoique avec une très grande réserve, que Joseph d An mathie pouvait bien être un portrait de ce Jean d’Armagnac, bienfaiteur insigne du prieure. M. Cart.er poussera plus loin dans cette voie ; l’histoire de Jean d’Armagnac et de ses I dations avec Solesmes lui fournira la plus intéressante et surtout la plus sérieuse parue de son travail. Analysée par dom Guéranger en 1846, la charte de ,497 avait été donnée une première fois par dom Piolin, en 1854-1855, dans sa Notice pour le Maine et

cUrZltd’T* ? 5 dl>e %Ure enC°re a“ PièC6S iustificatiTCS *> ««ne V de son Histoire delEgl.se du Mans, sous le n” XIV; elle a été réimprimée dans le Cartula.re, en 1881 (p. 576).

Æ ?r„Pe,edeeBlS‘ S ’8rr'er ,HV°Ur ,C Chami SW- * to^eau de

dans le Bulletin Monumental, t. XLIII, 1877, P- 63-78 ) Giraudet> Nouveaux Documents sur Jehan Juste et Michel Colombe,

(2) L'article a été tiré à part, in-8» de 4 p., Angers, Cosnier & Lachëse, 1857.

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Avec 1 Histoire de l’Église du Mans (1), c’est encore dont Piolin qui nous ramène aux statues de Solesmes. En 1861, les mss A et D ne sont pas encore mis à profit, car nous retrouvons Philippe Moreau de Saint-Hilaire désigné, au lieu de dom Cheminart, comme ayant fait faire le Sépulcre du Christ. (Op. cit. p. 137 et 223.) L’auteur donne en quelques pages (223-226) une brève description, tirée de sa Notice de 1853-1855 et de l’Essai historique de dom Guéranger; il se range à l’opinion que Jean d’ Armagnac, bienfaiteur du prieuré, est représenté par le personnage de Joseph d’Arimathie (p. 224); au sujet de la chapelle de gauche, une note importante vient s’ajouter aux données acquises jusqu’à présent. Après avoir écarté le récit fantaisiste de Gilles Négrier de la Crochardière (ms du Mans n° 351), d’après lequel dom Bougler « aurait lui-même manié le ciseau et activement travaillé à l’exécution de Solesmes » ; après avoir aussi rejeté la tradition favorable à Germain Pilon pour des raisons qu’on trouve exposées plus loin (p. 624), l’auteur ajoute (p. 225, note 2) : « Toutefois, nous pensons que les Saints de Solesmes ont été exécutés par des artistes du pays, libres des influences de la cour et de la capitale. »

Nous avons rapproché à dessein l 'Histoire de l’Église du Mans (t. V, 1861) des deux précédents opuscules publiés par dom Piolin sur les statues de Solesmes (185 4- 1855 et 1857), afin de mieux établir la place qui lui revient dans ces recherches. Nous ne devons pas oublier qu’entre ces deux dates , un article fort intéressant avait déjà ouvert la voie à l’hypothèse d’un atelier provincial. En 1838, la Revue universelle des Arts, t. VIII, p. 213, donna sous ce titre, L’Abbaye de Solesmes, quelques pages signées F. de Fontaine, où l’on trouve, avec des inexactitudes notables, une appréciation juste et bien dite, le rapide croquis d’un artiste, dont le coup d’œil exercé devance peut-être cette fois le patient travail des chercheurs. Les inexactitudes, on peut les signaler sans diminuer le mérite, on les oubliera vite en face des observations clairvoyantes présentées sans une forme qui plaît. L’auteur a vu du roman dans la façade de l’église (p. 213), où il n’y a que l’arc tiers-point du xive siècle au plus tôt; la Pietà du xve siècle, dans la chapelle de droite, lui a semblé un hors d’œuvre « malheureusement ajouté au xvme siècle » (p. 214); il prononce aussi, trop vite peut-être, que les deux groupes du haut, dans la chapelle de gauche, sont postérieurs à ceux du bas, sans se douter des graves difficultés que cette hypothèse rencontre dans l’agencement même de l’ensemble. Cela dit, la critique a tout dit, ou peut s’en faut ; il ne reste plus guère qu’à louer. Quand nous en viendrons à étudier nos deux monuments dans leurs détails, on retrouvera avec plaisir, nous en sommes convaincu, l’appréciation finement touchée dont la Vierge au tombeau et la Madeleine sont ici l’objet. Nous n’en sommes qu’aux grandes lignes, à la critique générale; notons donc en passant l’attribution à l’école allemande, hardiment nommée cette fois, du groupe de Jésus au milieu des docteurs (p. 216), et donnons l’attention qu’elles méritent aux conclusions motivées qui font sortir nos statues d’un atelier provincial. «... Les sculptures de Solesmes n’ont même aucune ressemblance avec la sculpture élégante et fine de Germain Pilon, si ce n’est dans la perfection du travail. Les Saints de Solesmes ont une naïveté religieuse, un calme et une simplicité touchante, que les illustres statuaires de la cour des Valois remplaçaient déjà par d’autres qualités. Le sensualisme de la Renaissance, la liberté des mœurs de l’aristocratie qui entourait François Ier, Henri II, Charles IX., Henri III, la passion de l'art antique et mille influences diverses transformèrent promptement, au centre de la capitale, le caractère

(1) Tome V, in-8° de vm-741 p., Paris, Vrayet de Surcy, 1861.

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de l’ancien art chrétien, dont on sent encore l’inspiration dans les Saints de Solesmes, exécutés dans une retraite isolée, avec la pierre de liais, particulière au pays, et probablement par des artistes du pays.

« Une autre tradition rapporte que des imagiers italiens en voyage se seraient arrêtés à l’abbaye des riches Bénédictins et auraient fait les Saints de Solesmes. Il est singulier que le préjugé des savants et des antiquaires ait presque toujours refusé au génie national et à un travail indigène les beaux ouvrages disséminés sur tant de points de la France. Cette injustice des savants a persévéré presque jusqu’à nos jours et nécessite encore bien des réhabilitations et des recherches. Plusieurs provinces de France ont déjà fait sur elles-mêmes des perquisitions historiques, fécondes en découvertes. La ville de Nantes n a-t-elle pas vu ressusciter un grand statuaire, Michel Columb, oublié depuis deux siècles, quoiquil eût laissé dans la cathédrale un témoignage immortel de son talent ? En ce temps d art et de poésie qu’on appelle la Renaissance, les Michel Columb n étaient sans doute pas très rares dans les provinces, et l’on n’avait pas la peine d enlever à leurs chefs-d œuvre des châteaux royaux les quatre ou cinq grands statuaires de la cour, comme Jean Cousin, Jean Goujon ou Germain Pilon. Ceux-ci d’ailleurs, et les Italiens attirés en France par le cardinal d’Amboise ou par François Ier, n’avaient-ils pas formé des pléiades d artistes qui répandaient de toutes parts les bonnes traditions? Jean Juste, de Tours, le collaborateur de Paul Ponce à la chapelle sépulcrale de Louis XII, devait aussi avoir exercé beaucoup d’influence dans son pays, assez voisin du Maine. Certaines figures des Saints de Solesmes rappellent un peu son style. Pour ma part, j’aime à croire que les Saints de Solesmes ont été exécutés par d’habiles et naïfs ouvriers, formés peut-être à la grande école, mais attachés aux travaux de leur province. » (p. 217, 218) — On le voit, c’est bien à M. de Fontaine qu’appartient la priorité sur ce terrain (1).

Vers le même temps, des archéologues, aussi ingénieux qu’érudits, s’attachaient déjà aux détails curieux que l’œil ne découvre pas dès l’abord dans une œuvre aussi étendue. En 1856, dans ses Etudes sur l’histoire et les monuments du dépai'tement de la Sarthe ( 2), M. Hucher avait consacré quelques pages et une planche aux caractères fleuris qui sont disposés en bordure sur le voile de la Vierge, dans le Sépulcre du Christ. Il croit y lire trois noms : Fabert, Salmon, Vasordy; les deux premiers « peuvent appartenir à des familles du pays (op. cit. p. ']'])'■> troisième lui paraissait plus suspect et le faisait douter luimême, quand il découvrit dans l’église de la Suze, à vingt kilomètres de Solesmes, deux inscriptions tumulaires de 1650 et 1651, portant le nom de Bassourdy. L’analogie leva ses doutes, dit-il, et il conclut, non sans réserve, que Fabert, Salmon et Vasordy-Bassourdy étaient les noms de trois artistes du pays ayant travaillé aux sculptures de Solesmes. Vraie ou non, cette interprétation mettait bien, elle aussi, sur la voie que nous venons de voir s’élargir, et cela dès i856. C’est ainsi que, placés aux points de vue les plus divers, et sans entente préalable, la plupart des travaux convergeaient vers une solution commune, celle de l’atelier provincial, qui empruntait déjà une grande vraisemblance à cet accord. Nous retrouverons l’interprétation de M. Hucher en face du monument lui-même, et nous ver-

(1) Il y a pourtant quelques réserves à faire dans son appréciation : toutes les statues de 1553 n’ont pas le calme désirable; sans être tourmentées, elles ont parfois des exagérations de vivacité ; si elles ont été mises au point sur place, rien ne prouve qu’elles n’aient pas été taillées dans l’atelier; l’atelier provincial qui les a faites était-il du pays? On l’ignore. L’ensemble de cet article reste excellent.

(2) Le Mans, Monnoyer; Paris, Didron, Dumoulin ; Oxford, Parker, 1856; in-8° de 276 p. & pi.

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rons qu elle se heurte à une très grande difficulté ; et cependant il y a là autre chose qu’une ingénieuse imagination.

Une nouvelle étude de détail qui semble moins heureuse, parce quelle a trop négligé, peut-être, les données antérieurement acquises, c’est celle que M. Lachèse consacra, en 1863, au personnage communément nommé Joseph d’Arimathie, qu’il croit être un portrait du bon roi René, mort en 1480. Il est possible qu’on ait admis cette idée à Solesmes dans les premiers jours de la restauration monastique, mais on l’avait abandonnée déjà en 1835, au profit de René II de Lorraine, petit-fils du Bon René, titulaire en droit de la seigneurie de Sablé vers le temps où s’achevait le Tombeau du Christ. Même, depuis 1846, on ne pensait plus qu’à Jean d’Armagnac, titulaire de fait en 1496. Tous les ouvrages analysés jusqu’ici en font foi. L’article de M. Lachèse parut dans les Mémoires de la Société impériale d Agriculture, Sciences et Arts d Angers (1). Il a pour titre : Note sur un personnage figurant parmi les statues appelées ordinairement Saints de Solesmes.

Le 6 juin 1864, le Moniteur universel donna, sous cette rubrique : Variétés. Revue Littéraire. Les Saints de Solesmes, un article de M. Henri Lavoix (2). L’enthousiasme du visiteur, ami des arts et du moyen âge, y est traduit en fort bons termes. Nous ne pouvons malheureusement nous arrêter qu’aux observations rentrant dans notre sujet. D’après l’opinion encore admise à Solesmes, en l’absence des mss A et D, le sépulcre du Christ est attribué au priorat de Moreau de Saint-Hilaire. — Comme M. Hucher, l’auteur relève l’apparence arabe des caractères tracés sur les bordures des vêtements. — Pour lui, les auteurs prétendus italiens de la chapelle de gauche sont des Allemands. Il faut dire que son appréciation porte principalement sur le groupe de Jésus au milieu des docteurs; et, en cela, elle peut être exacte; mais il l’étend aux autres groupes de la même chapelle. Dans l’un des docteurs échauffés par la dispute, il croit, lui aussi, reconnaître le portrait de Luther. Enfin il dit encore, parlant toujours de la chapelle de gauche : « Certes, ces œuvres, un peu tourmentées, sont loin de la grandeur et de la simplicité du premier groupe que nous avons décrit, mais elles ont aussi leurs beautés. » Rien de plus juste quand il s’agit de comparer l’œuvre du xve siècle à celle du xvie, et c’est ce que fait l’auteur. En soi, l’œuvre du xvie siècle est-elle vraiment « tourmentée » ? Il semble que ce serait trop dire et dépasser probablement l’intention de celui qui écrit. Dans les statues de valeur secondaire, il y a des attitudes gauches, des mouvements forcés, des équilibres mal établis ; mais ce n’est pas là du maniérisme, encore moins de la mièvrerie, encore moins peut-être de l’action violente et de la draperie en coup de vent, comme dans la statuaire qu’on peut appeler tourmentée. C’est moins naïf, c’est aussi beaucoup moins distingué que l’œuvre du xve siècle, mais il y a encore quelque simplicité, surtout dans la composition.

Un autre article de journal, intitulé L’Abbaye de Solesmes et les restaurations ( Chronique de l’Ouest, 30 octobre 1868), est dû à la plume du regretté M. André Joubert. Il attribue la chapelle de gauche à quelqu’un de ces ateliers nomades qui parcouraient les provinces au moyen âge et même au xvie siècle ; mais aucune preuve n’est donnée à l’appui de cette supposition. A noter, au sujet de la Madeleine, une idée qui n’est pas sans intérêt. « Il y aurait une curieuse étude à faire sur la manière dont les peintres et les sculpteurs ont compris la Madeleine, depuis les temps primitifs jusqu’aux artistes modernes, et sur la

(1) Nouvelle période, t. VI, 1863, p. 67. Tiré à part, la même année, Angers, Lachèse, 10 p. in-8°.

( 2 ) Reproduit dans le journal sarthois Le Progrès, du mercredi 8 juin 1864.

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diversité de ces œuvres, trahissant chacune l’esprit des temps et des pays où elles ont été exécutées. » Le fond de cet article est emprunté à Y Essai historique et à la Description de dom Guéranger ; la forme est facile et soutient l’intérêt du lecteur.

Le 14 août 1869, la Semaine du Fidèle du Mans (n° j8, p. 8.95-898), reproduisait un article de la Semaine religieuse d’Angers (11 juillet 1869, n° 48, p. 755-758), signé de M. l’abbé Guillotin de Corson, et intitulé La Mort et le Triomphe de la sainte Vierge, d’après les statues de Solesmes. C’est un autre abrégé, bien écrit lui aussi, de la Description de dom Guéranger, mais sans aucune observation nouvelle.

Au point où nous sommes parvenus de cette longue suite de recherches, il semble que la critique est lasse de son effort prolongé, quelle ne se meut plus guère que sur place et qu’elle n’ira pas plus loin.

En résumé, depuis Y Essai historique, quels sont les points acquis? Il y en a peu, mais ils sont importants. Le nom de Michel Colombe a été prononcé pour le Sépulcre du Christ; pour l’autre chapelle, tout semble conclure à l’œuvre d’un atelier français et provincial. Cherchant toujours, on a interrogé jusqu’aux détails; ils restent muets ou à peu près; et finalement on en revient au genre des premiers essais, qui n’est pas la critique, à la des-* cription. C’est que, pour aller plus loin, de nouveaux éléments sont nécessaires; on a examiné les monuments sous toutes leurs faces, il faudra désormais chercher ailleurs; c’est aux documents qu’on devra s’adresser, ou bien aux monuments similaires du nôtre, et si l’on aligne justement avec les points acquis ceux qu’on ne peut manquer de découvrir, on rajeunira les forces de la critique; l’avenir est à ce procédé.

Telle est la nouvelle voie où vont entrer ceux qui prendront maintenant la tête des recherches sur les sculptures de Solesmes. Ils ont pour eux l’avantage d’un terrain bien choisi, et, dès le premier pas, une bonne fortune, rare encore à cette époque, celle de trouver tout près, à pied d’œuvre, et choisis par une main plus sûre que la leur, ces documents dont l’archéologie est devenue insatiable, si nécessaires pour baser solidement la critique d’art. La bonne fortune, c’était le premier ouvrage de M. de Grandmaison sur cette matière jusque-là peu explorée; celui qui prit la tête des recherches et mit à profit la bonne fortune, ce fut M. Cartier. L’ouvrage du premier forme le tome XX des Mémoires de la Société archéologique de Touraine, sous ce titre : Documents inédits sur les arts en Touraine(i). L’ouvrage du second, Les Sculptures de Solesmes, parut dans la Revue du Monde catholique en 1874 (2). Les emprunts, d’ailleurs déclarés une fois pour toutes, que le second fit au premier, et les solutions bonnes et mauvaises qu’il formula, se retrouvent plus développés dans son édition de 1877, revue et augmentée. C’est à elle que nous avons hâte d’arriver, en passant plus vite sur deux travaux intermédiaires, dont l’un est moins important et l’autre déjà connu. C'est d’abord un article non signé, de la Semaine religieuse de Tours (3), sous ce titre : Les Sculptures de Solesmes et Michel Colombe. La première partie seulement du travail de M. Cartier (1874) y est analysée, et comme cette partie est bonne, quoique trop affirmative, on comprend très bien le favorable accueil qui lui est fait. Ce sont ensuite, en 1876, les deux brochures de dom Cuépin(4); assurément elles mériteraient ici une

(1) In-8°, Tours, Guillaud-Verger, 1870.

(2) N05 101, 103, 105, de 1874. Tiré à part, in-8° de 87 p., Bruxelles, imp. A. Vroment.

(3) 23 janvier 1875, p. 663-666.

(4) Description des deux églises abbatiales de Solesmes, le Mans, Monnoyer, 1876, in-12 de vn-100 p. — Solesmes et dom Guéranger, \e Mans, Monnoyer, in-12 de ix-200 p. Ce dernier ouvrage, traduit en allemand sous ce titre : Das Kloster Solesmes in Franhreich, und D. P. Guéranger, par Amara Georg Kauffmann, Würzburg, 1877, in-8° de 53 p.

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mention spéciale, si nous n avions rappelé déjà leur intérêt et leurs qualités. L’auteur se permet de contredire, avec la plus grande courtoisie, l’opinion de M. Cartier sur la nef de 1 église ; la dure réplique qui ne va pas se faire attendre ne tiendra compte ni de la courtoisie du contradicteur, ni des éloges décernés au « de Rossi » de Solesmes, ni même de 1 enthousiasme hâtif, très partagé et très explicable alors , avec lequel sont homologuées toutes les décisions du critique, y compris la thèse nouvelle des artistes flamands. Ces décisions et cette thèse avaient donc partie gagnée, du moins pour beaucoup d’excellents esprits, quand elles s’affirmèrent plus explicitement encore dans la brochure de 1877, Les Sculptures de Solesmes , nouvelle édition augmentée d’une étude sur le plan primitif de l’église abbatiale de Saint-Pierre (1). Plusieurs articles vinrent, dès le mois de février 1877, souligner son apparition, qui datait de janvier seulement.

Quelles étaient donc les raisons d’un succès si rapide ? On les a pressenties déjà. Profitant avec habileté des documents qu’on venait de faire connaître, M. Cartier élargissait le terrain des recherches, il éclairait par les données de l’histoire les inductions hypothétiques qui avaient fait nommer Michel Colombe comme auteur du Tombeau du Christ, il accumulait sur ce point des vraisemblances présentées avec art, si bien qu’on pouvait peut-être considérer la partie comme gagnée, le problème comme résolu pour l’œuvre du xve siècle du moins. C’était là un début si heureux, conquis d’une façon si neuve encore, pensait-on, qu’on ne s’arrêtait pas aux points restés obscurs, et qu’on allait d’un bond jusque par delà une seconde enceinte, plus redoutable que la première, jusqu’à l’œuvre du xvie siècle. Chacun s’étonna de n’avoir pas vu plus tôt qu’elle était vraiment peuplée de souvenirs flamands. L’atelier français de province, personne n’y songeait plus, à coup sûr ; tout le monde acclamait les Floris. Un enthousiasme aussi prompt ne s’expliquerait pas assez par les raisons générales que nous avons indiquées déjà. Il y en avait d’autres. D abord, en lisant les Sculptures de Solesmes, on conviendra que cet ouvrage pouvait séduire, on comprendra qu’il ait séduit. Le ton posé, l’observation captieuse et fine, la terminologie technique, la comparaison multipliée, une connaissance achevée des grands trésors de l’esthétique, et, par-dessus tout, cet art réel de bien dire qui impose ici la confiance parce qu’il révèle l’ami du beau, du bien et du vrai : tout cela rehausse grandement la mise en œuvre habile des documents représentés. Dans un tel cadre, la thèse de Michel Colombe paraît si près du vrai, qu’on accepte sans défiance celle des Floris. Et pourtant, quelle différence ! Pour la première, les documents abondent ; pour la seconde, il n’y en a pas un. Mais elles plaisaient toutes deux, parce qu’on était sous le charme, et le charme ne pouvait sitôt finir pour ceux qui vivaient dans la société de l’auteur. En plus de son talent et de ses qualités personnelles, M. Cartier avait pour lui le prestige indéniable de l’homme de science et de goût qui a beaucoup vu et beaucoup retenu; il avait longtemps étudié l’Italie, il en avait rapporté toute une synthèse sur l’art chrétien, dont il se faisait déjà quelque peu le pontife; enfin, c’était un critique redouté. Même, son prestige allait s’accroître, au moins dans le cercle intime de son entourage, par la publication de L’Art chrétien, Lettres d’un solitaire, qu’il commença au mois de septembre de cette année 1877, et qu’il termina seulement en 1881. L’ouvrage parut d’abord sous la forme réduite d’un essai, dans la Revue du Monde catholique, de 1877 à 1878(2). Bientôt doublé presque d’importance

(1) In-8° de 144 p., 1 plan, 1 fig., Paris, Palmé; Bruxelles, Lebrocquy; le Mans, Monnoyer.

(2) Tome LI (XXXI de la nouvelle série), p. 655 (n° du 10 septembre), & 887 ; t. LII, p. 48, 206, 335, 502, 673 ; t. LUI, 1878, p. 11 & 245. Tiré à part, sous le même titre, in-8° de 92 p., Paris & Bruxelles, Palmé, 1878.

LES SCULPTURES DE SOLESMES

et toujours sous le même titre caractéristique, il reparut en deux beaux volumes (i), avec épître dédicatoire, sans introduction. Dom Guéranger n’ était plus depuis 1875 ; ^ connaissait beaucoup M. Cartier et l’appréciait à sa valeur; il savait aussi, comme bien d autres, que, si cette valeur était grande, l’esprit systématique et porté à 1 extrême qui 1 animait pouvait entraîner trop loin. Quand les Sculptures de Solesmes firent leur première apparition, en 1874, dom Guéranger rendit hommage à ce quil y avait de bon et de vrai, comme au talent personnel de l’écrivain; pour le reste, il garda une sage réserve, et M. Cartier nous apprend lui-même qu’il n’admit'pas toutes ses conclusions. (Op. cit. p. 127.)

Devons-nous suivre ici pas à pas l’auteur des Sculptures de Solesmes dans ses brillantes hypothèses pour éprouver leur solidité ? Non, sans doute. En face des monuments, le triage du vrai et du faux s’opère de lui-même, tandis qu’il faudrait des pages bien longues pour désagréger le tissu de preuves apparentes qu’il a tramé avec art. Voyons plutôt comment il se rattache aux points précédemment acquis, quelles données nouvelles il suggère, et par quel procédé.

Le premier point d’attache avec un ouvrage antérieur, c’est incontestablement celui qui fait tenir les Sculptures de Solesmes aux Documents inédits sur les arts en Touraine. Le premier emprunte au second tous les renseignements qu’il donne sur Michel Colombe, sauf le traité passé en 1507 pour le Sépulcre de la Rochelle, que M. Cartier père, après d autres, avait déjà publié dans XAthenœum français du 25 novembre 1854(2). Constatons ici 1 heureuse influence du document sur la critique : il a suffi du marché passé entre Colombe et Jean Lemaire, en 1511, agrémenté de quelques notes historiques sur Marguerite d’Autriche et sur Jean d’ Armagnac, pour qu’on parlât de découverte en ce qui concerne le Tombeau du Christ, et qu'on escomptât, par une confiance sitôt gagnée, l’autre découverte touchant la chapelle de la Vierge, même sans aucun document. La gouvernante de Flandre n’avait pas grand’chose à voir dans notre affaire, et le seigneur de Sablé était déjà bien connu. Quoi qu’il en soit, les pages de M. Cartier sur la chapelle de droite sont intéressantes; il a fait avancer la thèse favorable à Michel Colombe ; aucune partie de son ouvrage n’est mieux conduite que celle-là.

Dès avant 1874, les armoiries du Sépulcre du Christ avaient été restituées d’après les textes formels retrouvés par dom Piolin (mss A et D). L’auteur des Sculptures de Solesmes (p. 13) rend donc à Guillaume Cheminart le mérite de l’initiative qui lui revient de plein droit. Il s’attache à réfuter l’opinion de M. Lachèse sur le portrait du roi René, opinion dès longtemps abandonnée, mais cette fois l’identification avec Jean d’ Armagnac est établie par des vraisemblances nouvelles ajoutées à celles qu’on avait déjà fait valoir (p. 18). — Le « caractère italien très prononcé » des deux pilastres est défini (p. 14), et rapproché de la lettre de Jehan Perréal(}) affirmant qu’en 1507 Michel Colombe employait « deux tailleurs de massonnerie antique italiens » (p. 83). Mais la conclusion toute simple qui semble sortir spontanément de ce concours heureux, est aussitôt outrepassée, et l’on s’étonne d’en entendre une autre, à laquelle on ne s’attendait pas : donc, Jean d’ Armagnac, qui avait fait

(1) Paris, Poussielgue & Dumoulin, 1881, 2 vol. in-8° de 367 & 406 p.

(2) On peut comparer : Cartier, p. 24-30, depuis : « La Bretagne a voulu disputer à la Touraine... », jusqu’à «... & lui prye qu’il lui plaise le recevoir en gré »; de Grandmaison, p. 194-198, depuis : « La Touraine & la Bretagne se disputent... », jusqu'à « ... 81 lui prye qu'il lui plaise le recevoir en gré ».

(3) De Grandmaison, p. 210. — Cette lettre avait été publiée par M. B. Fillon, Documents sur Michel Colombe, p. 5, extrait de Poitou et Vendée; M. de Grandmaison la mentionnait & la citait en partie (op. cit. p. xx, 210); c’est à ce dernier auteur que M. Cartier l’emprunte.

RECHERCHES ET SYSTÈMES

venir de Tours Michel Colombe, a retiré de ses mains l’œuvre inachevée pour la confier à un autre atelier qui était italien (p. 36). Et l’on analyse déjà ce que « le plus savant de son art qui fust en chrestienté (i) » dut penser de cette princière inconvenance : « Michel Colombe dut souffrir de ce changement; car ces figures (celles que les Italiens ont sculptées en même temps que les pilastres, suivant M. Cartier), malgré leur mérite, ne sont pas dans les mêmes proportions que celles qui les entourent et nuisent par conséquent à l’unité de l'œuvre. » La disproportion de taille entre les deux porteurs du Christ et les autres personnages est en effet la raison principale et même unique pour laquelle M. Cartier (p. 17) attribue ces deux figures et le Christ lui-même à l’atelier italien qui débouta Michel Colombe. Nous verrons, en face des personnages eux-mêmes, si ce système de classification (p. 15) peut tenir. Contentons-nous de rappeler ici que cette disproportion est trop fréquente dans les Sépulcres pour qu’on puisse en conclure rien de particulier, et renvoyons à l’explication plus naturelle que dom Piolin en avait déjà fournie. Ces fautes de logique n’empêcheront pas de lire l’analyse artistique des statues et la comparaison tentée avec le tombeau de François II. Toutefois, parmi ces analyses particulières, il en est une que nous n’acceptons pas, celle de la Madeleine (p. 16). Cette œuvre a une valeur intrinsèque que l’auteur reconnaît (p. 17), mais qu’en même temps il détruit presque par une contradiction étrange, disant que sa « réputation privilégiée » n’est due qu’aux « appréciations toutes faites » qu’on trouve « dans les Guides des voyageurs ». La Madeleine était sans doute trop admirée de tout le monde pour plaire sans réserve au « solitaire » ; mais si notre critique, un peu hautain, tenait les Guides pour un simple article de commerce, pourquoi s’est-il donné tant de peine à la seule fin d’établir qu’ils ont raison sur les archéologues, quand ils attribuent tout ou partie de la grande verrière de Sainte-Gudule à Frans et à Jacques Floris (p. 107, 108)?

Tels sont les points par lesquels, dans des sens divers, l’étude de M. Cartier sur le Tombeau du Christ se rattache aux travaux antérieurs. Quant à celle qu’il présente ensuite sur la Chapelle de la Vierge, elle ne se rattache à rien; elle est de tout point on ne peut plus nouvelle. La colonnade, portée par les Mauristes auprès de la Pietà, est bien rendue au monument du xvi° siècle, comme elle l’a été par presque tous les auteurs précédents, mais M. Cartier s’est perdu dans un calcul impossible pour lui trouver une place de son choix, que les mss A et D, connus depuis quelques années, prouvaient clairement n’avoir jamais été la sienne (p. 43, 115). Nous retrouverons cette question. Disons seulement, pour montrer à quel point l’auteur s’isolait dans la solitude volontaire de ses idées, que lorsque dom Rigault, préparant le Cartulaire, lui fit voir, sur le plan du xvne siècle (pl. I), l’emplacement très distinct de la fameuse colonnade, il ne put jamais obtenir qu’une fin de nonrecevoir, sans motifs. — Le groupe de Jésus au milieu des docteurs est nettement séparé des autres, pour des raisons qui ne laissent pas place au doute (p. 43, 1 1 4) ; il est attribué à des artistes allemands ou flamands, et c’est peut-être là le seul côté par lequel cette partie du travail coïncide avec les résultats précédemment acquis. Mais, pour expliquer le transport de la colonnade (vers 1730) et son remplacement par le groupe de Jésus au milieu des docteurs (car c’est à cette place que l’auteur croit pouvoir la restituer), les suppositions les plus gratuites sont présentées (p. 44, 1 1 2) ; on imagine même une grande catastrophe, un effondrement complet de la voûte, toutes choses dont on ne peut montrer une seule trace

(1) Le Pleigney, Décoration du pays et duché de Touraine, 1541, fol. 13-14 ; De Grandmaison, p. 193 ; Cartier, p. 24.

sérieuse, ni dans les pierres ni dans les documents. Enfin, si l’on n’a pas oublié ce qui a déjà été dit du caractère de mise en scène de tous ces tableaux de pierre, on ne sera pas surpris de trouver sous la plume de M. Cartier les lignes suivantes, que M. Mérimée aurait pu dicter : « La sculpture... usurpe même le domaine de la peinture par le nombre des statues, la disposition des groupes, la profondeur des plans et la vivacité des mouvements. Ces défauts rappellent plus les salons de cire que les sculptures antiques, où tout est simple, calme et vrai dans le geste et l’expression. Les compositions sont ingénieuses mais un peu bourgeoises, sans recherche de style et d’idéal... Le costume n’a rien d’antique; les boutons mêmes ny sont pas oubliés. » (p. 7^) Ce n’est pas à M. Cartier qu’on peut rappeler, comme à Mérimée, que le sentiment très chrétien, reconnu par lui-même à nos statues, est bien quelque chose en fait d’idéal. Glissons sur ce détail, mais notons, pour en faire notre profit, quun nouveau témoin, peu suspect, a remarqué cette composition insolite, cette scène mouvementée, non tourmentée, mise au niveau populaire, qui est un tableau vivant plutôt qu’un tableau peint. Empressons-nous aussi de dire qu’en faisant cette remarque, 1 auteur n’a point pensé comme nous aux mystères, mais uniquement à Frans Floris, qui était peintre et sculpteur à la fois. (Op. cit. p. 7^, 9^, 94 et passim.'j

L auteur résume ainsi son étude de la Belle Chapelle : « Ce monument est l’œuvre de nombreux artistes formant un atelier comme celui de Michel Colombe. Le maître qui le dirigeait était peintre et sculpteur. Il avait étudié l’art italien sans être Italien, et son style appaitient plutôt à la Flandre qu’à la France. » (p. 78) L’idée d’un atelier est depuis longtemps acquise. Admettons, si l’on veut, que le maître ait manié le pinceau comme l’ébauchoir, bien que cela ne soit pas nécessaire. La conclusion qui suit formule avec plus de netteté une pensée déjà émise ; la dernière est à prouver. Trois preuves en sont successivement présentées : la similitude des monuments attribués aux Floris (p. 96) ; nous verrons bientôt ce que vaut cette comparaison ; les signatures et les portraits que les artistes flamands ont laissés dans les sculptures de Solesmes (p. 99), nous jugerons de très près quel œil il faut pour les voir ; enfin, cette affirmation stupéfiante qu’il n’existait plus en France d’atelier qui pût exécuter le programme de Jean Bougler (p. 93). Par quelle admirable fortune tout cela a-t-il pu devenir si vite comme un dogme de foi ? Il faut se rappeler ce quon a dit plus haut du prestige de l’auteur et surtout lire l’ouvrage. Pourtant, si charmeuses quelles soient, ces pages causeront à l’esprit au moins une fatigue ; c’est un scintillement ininterrompu d hypothèses subtiles aussitôt érigées en certitude qui s’allument et disparaissent sans laisser de clarté. A courte distance, on ne pouvait qu’être ébloui ; on l’a ete. Ceux qui regardaient de plus loin ont signalé le mirage et bientôt l’enchantement est tombé (1).

tol- , , ,V“ "T'1,.“‘uc caL ulc^‘,taüie' Puisqu'on avait déjà les éléments les plus évidents d’une conclusion cer-

dirïssTiL S n T'ietSthineXCUSabln date était donnée * P»' dont Piolin, dans Le Maine

JJ d« >854-1855 (cf. p. 36). Notable aussi celle dont les artistes angevins de la cathédrale d’Angers sont l’objet (p. 79)

même' iuu» TffiVT ' ‘ T"™' * Desmarais dans l'ouvrage précité, Notice sur la Cutbidrak d’Angers, p. 4 - De

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do»Boulr„ttI ml «-"P» une CO ntradléhon ev, denle à affirmer, d'une part, qu'il n'existait plus en France d'atelier que tTb s„Z, (4 93>' “ e"“mer'r' I'“,re' SUC“Sseurs de Michel Colombe, l'atelier des juste, en particu-

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etuae . c est assez qu’elles viennent en leur temps.