CHAPELLE DE GAUCHE

Face. Sri, ensemble

( la Pâmoison . Le. Couronnement e/c les Vierge/

RECHERCHES ET SYSTÈMES

Dès 1877, dom Piolin publie dans la Revue de l’Art chrétien ses Recherches sur les artistes qui ont exécuté les sculptures de l’église abbatiale de Saint-Pierre de Solesmes (1). A part quelques réserves de détail, il admet les conclusions de M. Cartier. Le tirage à part est de 1878(2).

En mai 1878, la 45e session du Congrès archéologique réunissait au Mans une élite de connaisseurs et de critiques. Le 23, ils vinrent examiner les monuments de Solesmes ; le 24, M. Palustre, de Tours, directeur de la Société française d’archéologie, lisait en séance un mémoire où l’ouvrage de M. Cartier était serré de près. Nous en transcrivons le compte rendu analytique (3). « M. Palustre, passant ensuite aux magnifiques sculptures de l’église de Solesmes, combat l’opinion qui les attribue à des artistes flamands. Rien en Belgique, dit-il, ne ressemble à ce que nous avons vu hier. La France possédait au commencement du xvie siècle des ateliers de sculpture très remarquables, tels que celui qui a produit une partie de la clôture du chœur de la cathédrale de Chartres. M. Palustre combat l’opinion, soutenue par M. Cartier, que nos églises et nos châteaux aient été à cette époque construits par des artistes italiens ou flamands. Il a dit que les grandes statues de la cathédrale d’Angers sont dun maître allemand, tandis que nous trouvons, dans les comptes de l’année 1540, que ces huit statues furent payées 66 livres 7 sous 6 deniers à Jean Giffard et à Jean des Marais, imagiers à Angers. Pour nos châteaux, M. Claude Sauvageot, qui les a tous dessinés et mesurés, n’en trouve qu’un, celui d’Ancy-le-Franc, que l’on pourrait attribuer à des architectes italiens. Et comment ces architectes italiens, qui n’avaient jamais construit ni même vu rien de semblable dans leur pays, auraient-ils pu inventer des plans et des dispositions si particulières à la France ? Il est temps de faire justice d’une erreur qui ne repose sur rien de sérieux... M. Palustre indique les trois époques de ces belles sculptures : l’Ensevelissement de la Vierge doit être de 1530 environ, sauf la partie supérieure, qui est un peu plus nouvelle. La scène la moins remarquable est celle de Jésus au milieu des docteurs ; c’est la seule aussi que l’on puisse attribuer avec vraisemblance à un sculpteur étranger (4). » Deux graves propositions à retenir : rien en Belgique qui ressemble aux sculptures de Solesmes ; et il y avait en France, au commencement du xvie siècle, des ateliers très remarquables. L’auteur a, pour parler ainsi, une compétence toute spéciale . il a étudié l’école flamande sur place, il .a vu les monuments qu’on cite en comparaison, et il s’est donné depuis longtemps à la Renaissance française, sur laquelle il prépare un important travail. Double avantage sur son adversaire, qui, faisant en Belgique un voyage préparatoire, a négligé de voir par lui-même le tabernacle de Léau et ne dit rien du jubé de Tournai1 2 3 4 5 6 7, les deux plus importants des points de comparaison qu’il allègue (5).

La même séance du Congrès archéologique constate encore que les idées nouvelles n’avaient pas non plus fait la conquête de M. Hucher, qui s’en tenait toujours à ses noms d’artistes manceaux (6).

Peu de mois après cette séance, dom Piolin donna un second travail sous ce titre . Question d’origine. Les Sculptures de l’église abbatiale de Saint-Pierre de Solesmes (7). Il y a là,

(1) Tome XXIV (VII de la 2e série), p. 406-438.

(2) In-8° de 35 p., Arras, imp. de la Société du Pas-de-Calais.

(3) D’après le 45e vol. des Congrès, session de 1878, Paris, Champion, 1879, p. 326.

(4) Cf. Bulletin Monumental, t. XLIV, 1878, p. 487-

(5) Les Sculptures de Solesmes, p. 96 & suiv .

(6) Congrès, loc. cit. p. 327. ...

(7) Somme du Fidèle du Mans. 8 juin, 6 juillet t878 ; tiré à part, in-8- de 40 P-, le Mans, Leguicheux-Gall.enne,

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cette fois, plus qu’une longue analyse de l’ouvrage de M. Cartier. L’auteur apporte une note nouvelle au sujet de Michel Colombe (i); il peut confirmer par un examen personnel et attentif la comparaison du Sépulcre du Christ avec le tombeau de François II, sur laquelle M. Cartier a passé peut-être trop vite : « Nous avons entendu nier cette conformité ; mais nous ne pouvons admettre les raisons sur lesquelles on s appuyait. Nous avons étudié avec un vif intérêt et avec toute l’attention dont nous sommes capable, et les statues de Solesmes et celles du tombeau de François II,... et nous sommes resté convaincu que ce sont deux œuvres sœurs sorties d’un même ciseau. » {Ibid. p. 14.) On voit par là que la cause principale du succès de prime-saut obtenu par M. Cartier pour sa thèse flamande était bien la vraisemblance de son système sur le Tombeau du Christ. L auteur rappelle, à bon droit, que c’est en lisant le De Sacramento Corporis et Sanguinis Domini, d’Algérus de Liège, qu’il a été mis sur la voie du texte de saint Denis ( ibid . p. 18, note 1), particularité que M. Cartier avait omise (2). Il récuse sa compétence personnelle en face de l’opposition autorisée qui est faite à la thèse flamande (p. 27). Avec M. Palustre, il corrige cette assertion singulière qu’après Colombe il n’y eût plus d ateliers français ; il insiste et cite a son tour les clôtures de chœur d’Albi et d’Amiens, faites avec celle de Chartres, « entre 1508 et 1522 ». (p. 32, 53) — Il laisse cette fois de côté (p. 58) le cartouche-signature où M. Cartier a si merveilleusement lu : Floris d’Anvers. (Op. cit. p. 105,) Enfin, M. Palustre avait vertement corrigé ce passage où, pour prouver que, vers 1450, de nombreux artistes étrangers travaillaient en France, M. Cartier écrit (p. 79) « que les statues de saint Maurice et ses compagnons, qui ornent la façade [de la cathédrale d’Angers] et qui portent la date de 1540, ont été copiées sur des soldats allemands par quelques-uns de leurs compatriotes ». Dom Piolin souscrit à cette correction, qu’il avait négligé de faire dans sa première brochure (j) ; il cite ses auteurs (p. 31), rappelle que, dans Le Maine et l’Anjou , dès 1854-1855, la notice rédigée par M. Paul Belleuvre sur la cathédrale d’Angers produisait déjà un extrait des comptes du chapitre, où sont nommés Jehan Desmarais et Jehan Giffard, tous deux Angevins et non Allemands (4). Impossible de reconnaître avec plus de bonne grâce qu’on s’est trompé un instant sur la foi d’un autre, et de remettre plus discrètement cet autre dans le vrai.

En 1880, M. l’abbé Robert Charles, vice-président de la Société historique et archéologique du Maine fit paraître son Guide illustré du touriste au Mans et dans la Sarthe (5). Il y consacre dix pages à nos monuments (p. 176-182). Écrite avec facilité, cette notice est en soi purement descriptive, mais l’érudition connue de son auteur lui donne plus de relief que n’en comporte une description ordinaire. Pour la chapelle de droite, l’auteur n’admet pas volontiers quelle soit due au ciseau de Michel Colombe. Cette attribution, dit-il, ne repose sur aucun document positif, et elle a contre elle « la différence incontestable qui existe entre ces sculptures et les œuvres authentiques de Michel Colombe et de ses neveux ». (p. 181) Il n’y a aucun document positif, c’est exact; mais personne, non plus, sauf M. Cartier (p. 39), ne parle de certitude absolue. Quant à la comparaison des monuments, si elle porte sur le tombeau de François II, l’œuvre authentique par excellence du

(1) Page 4 du tiré à part.

(2) Op. cit. p. 52, note 2.

(3) Recherches sur les artistes, &c., p. 27.

(4) Op. cit. l’Anjou, p. 4 de la Notice sur la Cathédrale.

(5) Le Mans, Pellechat, in- 12 de 407 p., plan & dessins dans le texte.

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maître tourangeau ou breton, il serait surprenant quelle établît l'identité entre deux œuvres que quatorze années séparent, ce qui est beaucoup à une époque de transiton ; des critiques très compétents trouvent que l’analogie existe, d’autres le nient; elle ne s’impose pas. L’auteur préfère le « fait positif » des « signatures » que M. Hucher a déchiffrées sur le voile de la Vierge ; nous reviendrons sur ces signatures; retenons seulement que M. Charles conclut lui aussi à un atelier provincial et même local. Mais nous n’acceptons pas ce qu’il ajoute : « Cette origine plébéienne est moins glorieuse peut-être que celle qui ferait de ces statues l’œuvre des sculpteurs royaux de Charles VIII et de Louis XII ; aussi nous ne nous étonnons pas si elle a moins de droit que la première à la faveur locale. » L’origine qui aura chez nous le meilleur accueil sera celle qu’on pourra définir par des documents positifs », « et nous n’avons qu'un regret, c’est que, sur cette question, la vérité certaine soit aussi insaisissable, même dans l’hypothèse « plébéienne ». Et c’est justement ce désir d’une solution vraie qui nous conduira à prouver que Charles VIII n’est pas aussi étranger à l’affaire que l’on croit. — Sur la chapelle de la Vierge, les appréciations personnelles de l’auteur sont justes, mais, restant sur le terrain descriptif, il n’apporte rien de nouveau. Quant à la question d’origine, il résume la thèse flamande de M. Cartier et ajoute : « Disons de suite que la démonstration de ce système est encore à faire, et qu’il a été vivement combattu lorsque le Congrès archéologique, tenu au Mans en 1878, vint visiter Solesmes. » (p. 186)

Nous ne citons que pour mémoire la jolie brochure que M. le duc de Chaulnes fit paraître la même année 1880, sous ce titre : Notice sur les vitraux de l’église Notre-Dame de Sablé (1). De la comparaison avec ces vitraux, on tire l’hypothèse que la Madeleine de Solesmes pourrait être le portrait de Yolande de la Haye, femme de Jean d’ Armagnac (p. 8, note 1).

L’année suivante (1881), sous les auspices et aux frais de M. le duc de Chaulnes, dom Rigault donnait le Cartulaire des Abbayes de Saint-Pierre de la Couture et de Saint-Pierre de Solesmes (2). Outre les chartes de Robert le Bourguignon, de Robert Vestrol et de Robert IV, qui intéressent les origines de Solesmes et dont nous avons eu l’occasion de dire quelques mots, l’auteur donne (p. 94), d’après un dessin de M. Ledru, la statue tombale de Geoffroy (3); les chartes de Jean d’ Armagnac, en date du 2 mai 1491 et du 2 juin 1497 (p. 373 et 376), si intéressantes pour établir les relations du seigneur de Sablé avec le prieuré, au moment même où l’on exécutait le Tombeau du Christ; le Plan du monastère de Soulesme à la fin du xviie siècle (p. 392) (4), d’après le dessin des Archives nationales. L auteur publie encore (p. 396 et suiv.) le Mémoire à dom Mabillon avec la lettre d’envoi (cf. p. 61); enfin il. a eu l’excellente idée de mettre en concordance (p. 434) tout ce qui concerne l’église et les statues dans les mss A et C. C’était faire beaucoup pour ramener l’étude des sculptures de Solesmes sur un terrain solide ; c’était même faire tout ce qu on pouvait alors à 1 endroit des trop rares documents qui les concernent. L initiative généreuse de M. le duc de Chaulnes voulait qu’on adjoignît aux documents la reproduction fidèle et artistique des monuments. C’était en effet la meilleure manière de donner aux archéologues et aux artistes le moyen de pousser plus loin l’étude et l’imitation d’une période très intéressante de l’art français.

(1) Mamers, Fleury & Dangin, in-8° de 29 p. & pi-, extrait de la Revue historique et archéologique du Maitie, t. VI, 1879.

(2) Le Mans, Monnoyer, un beau volume in-40 de xv-530 p., plans & planches.

(3) C’est cette planche que nous avons fait réduire.

(4) Page 392. — C’est ce plan que nous avons reproduit, planche 1.

C’est ainsi, du moins, que nous jugeons pour notre part. Malheureusement, après des efforts persévérants et des dépenses énormes, on n’obtint qu’un résultat trop incomplet pour satisfaire le petit-fils du duc de Luynes, qui n’admettait pas, en matière d’art, autre chose que la perfection. Voici la lettre, écrite de son lit de mort, par laquelle il exprime toute sa pensée sur ce sujet :

« Dans le programme que nous nous étions imposé, figurait en première ligne la reproduction, par un moyen quelconque, des merveilleuses sculptures de 1 abbaye de Solesmes. Ce devait être la partie artistique du volume. Un travail de cette nature était d’autant plus opportun que, pour la reproduction des sceaux, nous avions dû, faute de mieux, nous contenter de copier, au moyen de la paniconographie, les dessins de Gaignières, qui flatteront peu les goûts artistiques du lecteur. Mais nous n’avions pas l’embarras du choix, et malgré tout, l’on ne saurait croire quels labeurs a exigés un pareil travail.

« Je m’occupai donc immédiatement de la réalisation de cette partie essentielle de mon travail. Cette recherche me souriait singulièrement. Je questionnai à Paris, afin de connaître le photographe le plus habile en architecture. On m’adressa à M. Lamperé, l’auteur de ces deux merveilles : la photographie de l’Opéra et celle du bas-relief de Rude à l’Arc de Triomphe, photographies irréprochables, ayant plus d’un mètre superficiel. Je fis un traité fort onéreux avec lui : je devais, outre le prix, acheter les clichés bons et mauvais. Cette dernière clause, on va le voir, devait être désastreuse pour moi. Nous étions alors à la fin de l’été ou au commencement de l’automne, lorsque M. Lamperé commença son travail; mais il lui fut impossible d’obtenir une épreuve passable, pas plus à la pose rapide qu’à la pose sèche. Les clichés d’essai furent nombreux, mais tous détestables. Désespérant du soleil j’eus recours à la lumière électrique (le foyer était alimenté par soixante éléments Bunsen). L’éclairage fut magnifique, on obtint une épreuve satisfaisante pour le bas du Tombeau du Christ, mais laissant tout à désirer pour la partie supérieure : l’interposition des colonnes et des personnages avait produit des ombres gigantesques, fantastiques, qui dénaturaient complètement l’œuvre que nous cherchions à reproduire. Dans les deux cas nous avions échoué, et la dépense avait été hors de toute proportion. Que faire ?

« A quelque temps de là, vint à Solesmes un photographe de Saint-Mihiel, qui voyageait sous la conduite d’un inspecteur des beaux-arts. Ce personnage, qui signait servus servorum Dei, et qui se recommandait ensuite de la haute protection de M. Jules Ferry, se vanta d’exécuter en un tour de main la reproduction photographique des monuments en question. Je l’autorisai, à mes frais, et toujours avec abandon du cliché à essayer. Mais le lendemain il était parti, et s’était prudemment gardé de demander son reste.

« Il fallait renoncer à la photographie. Restait la gravure. Je fis venir un architecte de mérite avec une personne compétente. J’avais pensé qu’une gravure au trait consciencieuse, s’aidant des éléments imparfaits de la photographie, serait un travail possible. On me demanda au moins quatre ans et une somme dont je ne veux pas même citer le chiffre ici.

« Mes vénérés collaborateurs insistèrent de nouveau pour me faire adopter leur premier projet, auquel je n’avais pu souscrire : c’était de reproduire par la paniconographie les dessins du musée du Mans. Ce travail, exécuté consciencieusement et avec talent, j’en conviens, ne peut malheureusement donner une idée exacte des merveilleuses sculptures de l’église de Solesmes.

RECHERCHES ET SYSTÈMES

« Persistant donc dans la voie que je m’étais tracée : faire bien ou ne rien faire, je renonce à cette partie de 1 illustration, qui devait être un des principaux attraits de l’ouvrage, et je tiens à en présenter moi-même mes excuses au lecteur.

« Le Duc de Chaulnes. »

La pensée dont s’inspira l’éditeur du Cartulaire en ce qui concerne nos monuments devait aussi conduire les travailleurs qui viennent après lui à rechercher, avec des reproductions pouvant faire foi, des documents solides auxquels la déduction, si difficile en l’espèce, pùt emprunter un point de départ. C’est aussi vers cette époque qu’on voit se multiplier les recherches sur les artistes et leurs œuvres ; des chercheurs érudits s’attachent à une région, à une école, à un seul maître quelquefois, et publient peu à peu, patiemment, ces pièces curieuses qui précisent les dates, fixent les généalogies, les listes des œuvres, les régions où l’influence de tel ou tel atelier s’est exercée, les conditions auxquelles ils passaient leurs marchés. C’est là qu’on prend sur le vif hommes et choses. L’intérêt du lecteur et le mérite des découvertes nouvelles sont assurés de droit à de pareils travaux; on peut dire que désormais l’histoire de l’art français, base nécessaire de la critique, dépend d’eux. Ils n’ont manqué à aucune des trois provinces que les sculptures de Solesmes intéressent, le Maine, la Touraine et l’Anjou ; dans un champ plus vaste, à Paris le chemin était déjà ouvert. Nous n’avons pas à donner ici la bibliographie artistique des trois provinces : le malheur a voulu que, parmi cette moisson si riche, il n’y eût pas la moindre pièce dont les monuments de Solesmes fussent directement l’objet (i). Et pourtant, si nous pouvons resserrer quelque peu le cercle des hypothèses, c’est à toutes ces études que nous le devons. On a vu l’impulsion que les Documents inédits de M. de Grandmaison avaient donnée aux recherches; vers 1880, les ouvrages du même genre se sont multi-

(0 La liste des travaux qui touchent indireSkment cet objet serait longue, puisqu’elle comprendrait tout ce qu'on a écrit sur les arts & les artistes dans les trois provinces. Nous n’avons pas la prétention d’avoir tout lu, ni même de tout connaître. Parmi les Revues spéciales, voir surtout les Archives de l'art français, sur le Maine; Les Artistes de la Sartbe, par Legeay, le Mans, Monnoyer, 1882, in-8° ; Les Artistes du Mans et spécialement ceux de la Cathédrale jusqu'à la Renaissance, par H. Chardon {Congrès archéologiques, 45e session, 1878, p. 329 ; Bulletin Monumental, t. XLIV, 1878, p. 489, & tiré à part) ; Les Artistes manceaux de l’église Saint-Pierre de la Cour au Mans, d'après des documents inédits (1471-1574), par l’abbé R. Charles, le Mans, Pellechat, in-8°, 2 pl. ; Histoire de la Ferté-Bernard , par le même, in-8° de 304 p., nombreuses planches, ibid. ; L’Œuvre de Sainâtot Chemin, sculpteur fer tois, 1530-1555, par le même, br. in-8°, 1 photogr. ; Le Sépulcre de la Cathédrale du Mans, par H. Chardon, le Mans, Monnoyer, 1869, in-8° de 35 p. ; &c., &c. — Pour l’Anjou, les ouvrages de M. C. Port, archiviste, qui résument la somme la plus considérable de documents sur la matière pour cette province : Diüionnaire historique, géographique et biographique de Maine-et-Loire, 3 vol. petit in-40, terminé en 1878; Les Artistes angevins, par le même, in-8°, 1881 ; de nombreux articles de Revues : sur l’Hôtel de Pincé (xvic siècle), sur la chapelle de la Bourgonnière (xvic siècle), sur le tombeau du maréchal de Rieux à Ancenis (xvi° siècle), sur l’atelier angevin des Lagoux (xvie-xvne siècle) ; l’indication bibliographique de ces articles serait par trop longue ; ils sont signés des noms bien connus de MM. Godard-Faultrier & C. Port ; plus, une liste de monographies dont nous pourrions fournir une partie déjà considérable. — Pour la Touraine : Tours archéologique, xvic siècle, dans le Bulletin Monumental, t. XLIV , 1 878, p. 3 1 2 & suiv. , & les ouvrages qui y sont cités ; sur Michel Colombe : Congrès archéologiques, t. XII, 1 846, p. 233, par Lambron de Lignim ; Société d'agriculture, &c., t. LXXII, 1884, par Rouillet; Bulletin de la Société archéologique, t. II, 1871-1873, p. 25, par Péan ; ibid. , t. III (sur la famille de Michel Colombe), par le Dr Giraudet, &c. ; sur les Juste : Gaçette des Beaux-Arts, Ier oétobre 1876, analyse du travail de Milanesi, par de Montaiglon, & La Famille des Juste, par le même, in-40, Paris, Détaillé & Baur, 1876; Bulletin Monumental, t. XLII, 1876, p. 765, anonyme; ibid., t. XLIII, 1877, p. 63, 78, par le Dr Giraudet (sur Jehan Juste & Michel Colombe); ibid., t. XL VII, 1881, p. 850, par le même; Bulletin de la Société archéologique, t. III, 1874-1876, par de Grandmaison; ibid., t. VI, 1883-1885, p. 324, par L. Palustre, &c. ; sur les Courtoy, Bulletin Monumental, t. XLVI, 1880, p. 499, par le Dr Giraudet; Les Artistes tourangeaux, &c., par le même, t. XXXIII des Mémoires de la Société archéologique. Tours, 1885, in-8° de civ-419 p., &c... En plus, bon nombre de monographies. — Ces notes sont absolument insuffisantes à donner même un faible aperçu du mouvement que nous avons signalé.

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pliés, projetant toujours une plus grande lumière sur la vitalité artistique du pays, de 1450 à 1550, et personne n’a plus voulu admettre qu’à cette époque il y eût chez nous disette d’artistes; c’est un point désormais acquis. Pour que la certitude progresse encore, il faut attendre : les découvertes ne se commandent pas.

Si le travail de M. Cartier avait le tort de supprimer les ateliers français du xvie siècle, l’ouvrage de M. l’abbé Souhaut nous en présente un d’importance, mais qui ne semble pas avoir eu avec Solesmes les rapports que l’auteur lui attribue. Au xvie siècle, la Lorraine vivait encore sous la main de ses ducs héréditaires, et son voisinage de la frontière la plaçait bien près de l’influence artistique de l’Allemagne. Mais avec René Ier d’Anjou, dès 1431, les relations françaises devinrent nombreuses ; son fils Jean II épousait une fille du duc de Bourbon; son petit-fils René II épousait en premières noces une d’Harcourt (1471-1488), et soutenait contre Jean d’ Armagnac ses droits à la seigneurie de Sablé. Antoine le Bon, en 1515, prenait encore pour femme une Renée de Bourbon; enfin, en 1559, Charles II le Grand s’alliait à une fille de France, la princesse Claude, fille de Henri II (1). On sait le rôle des Guise dans les affaires françaises ; il ne faut pas oublier non plus que Claude de Lorraine, comte, puis duc de Guise, fils de René II et mari d’Antoinette de Bourbon, tint la terre de Sablé, érigée pour lui en marquisat jusqu’à sa mort en 1550 ; son fils François le Magnanime lui succéda jusqu’en 1 563 . Il y aurait donc au moins des raisons générales d’admettre que ces relations historiques de la Lorraine avec la France aux xve et xvie siècles se retrouvent aussi dans les arts. Il y aurait de plus une raison particulière de croire que Claude de Guise, seigneur de Sablé, qui fit connaître sa munificence aux églises de cette ville [Essai, p. 32), s’intéressa aussi au prieuré de Solesmes, déjà distingué par la faveur de Charles VIII, et mit en avant, pour exécuter la Belle Chapelle, des artistes lorrains (2). A comparer les œuvres des Ri chier avec les statues de Solesmes, nous ne pensons pas qu’ils aient jamais travaillé à celles-ci, mais historiquement, la thèse serait présentable, et nous trouvons même que M. Souhaut n’a pas profité de tous les avantages qu’il pouvait avoir sur ce terrain. On objectera peut-être que les écoles lorraines surent rester lorraines, et qu’à Solesmes il y a beaucoup d’italien; mais on doit distinguer entre l’ornement et la statuaire ; si l’objection vaut relativement pour celle-ci, elle ne vaut absolument pas pour celui-là. La statuaire des Richier est plus caractérisée que celle de Solesmes; nous l’admettons si bien, que c’est justement ce caractère qui nous fait récuser les Richier ; mais l’atelier de Saint-Mihiel connaissait et s’appropriait l’ornementation italienne tout comme celui qui travailla pour Solesmes; les œuvres des Richier le prouvent; M. Souhaut l’a remarqué avec justesse, et les raisons générales de l'histoire sembleraient encore être avec lui.

(1) On pourrait ajouter beaucoup d'autres noms sans sortir de la famille régnante. Par exemple : en 1417, Antoine de Lorraine, comte de Vaudémont, épouse Marie d'Harcourt, dame de Mayenne, d'Aumale & d’Elbeuf. Un de ses fils. Ferry II de Vaudémont, épouse Yolande d’Anjou (1444), fille du bon roi René; & Jeanne, fille de Ferry II, épouse Charles II d’Anjou, comte du Maine (1473), comme sa sœur, la Vénérable Marguerite de Lorraine, René, duc d'Alençon (1488).

(2) On trouve à Angers un Nicolas Viriot, dit le Lorrain, architecte, établi dans cette ville dès 1553, peut-être avant. Il construit l’autel de Notre-Dame de Pitié en la chapelle de l’Hôtel-Dieu (1557), & dirige les travaux de décoration pour l’entrée du duc d’Anjou en 1578. Son fils était huguenot, lui aussi peut-être. (C. Port, Dictionnaire .) Les Viriot (IViriot, Woriot, Woiriot, Woeiriof), qui ont porté par alliance le nom & les armes de Bouzey, étaient originaires de Neufchâteau ; l’un d’entre eux fut maire de cette ville en 1331. « Pierre Woriot, en son vivant orfebvre de feue bonne mémoire René, roi de Cécile », comme dit son épitaphe, était en réalité sculpteur & architecte ; seulement René II le nomma son orfèvre ducal, « c’est-à-dire inspecteur des vases & ornements sacrés dans les églises & de l’argenterie dans son château ». Ce Pierre 1er (1460-1554) eut un frère, Nicolas Viriot, « qui exécuta diverses sculptures dans l’église des Clarisses, à Neufchâteau »; serait-ce le père du Lorrain d’Angers ? Je l’ignore absolument. Pierre II Woeiriot de Bouzey (1532-1596 au moins), graveur du duc de Lorraine, « vivait en intimité avec plusieurs personnages calvinistes marquants ». ( Notice sur Pierre Woeiriot de Bouzey, dans Y Etude sur Jean Cousin, &c., par Ambroise Firmin-Didot, in-8° de xu-306 p., Paris, Didot, 1872.)

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Citons seulement en effet, sans nous engager plus loin sur un terrain qui n’est point le nôtre, l’alliance du duc François 1er, vers 1540, avec la veuve de François Sforza, duc de Milan, et celle de Christine, sa petite-fille, avec le grand-duc de Toscane, Ferdinand (15 89) ; on voit se continuer ces relations italiennes jusqu’au xvne siècle; nous croyons quelles remontent plus haut que le milieu du xvie; c’est là un point d’histoire locale sur lequel nous ne sommes pas compétent.

En étudiant tout ce qui est sorti du ciseau des Richier et tout ce qui leur est attribué, M. Souhaut, dans son ouvrage (1), soutient donc que la chapelle de la Vierge et même plusieurs statues du Tombeau du Christ, en particulier la Madeleine, sont au nombre des œuvres certaines de ces artistes. Son livre a donné une certaine impulsion aux recherches sur l’atelier de Saint-Mihiel ; il est écrit avec une conviction chaleureuse et sincère , un enthousiasme, disons le mot, que nous estimons infiniment respectable : l’œuvre des Richier doit inspirer une admiration très grande, et l’on est toujours heureux de voir qu’un monument de cette valeur est apprécié par celui qui en a le soin. La thèse est préparée de loin; mais dans les sept chapitres qui lui sont consacrés (2), on sent trop la conclusion prise d’avance, les raisons font défaut, la conviction du lecteur suit une marche inverse à celle qu’on cherche si ardemment à décider; en face des monuments eux-mêmes, elle tombe pour ne plus se relever. On reste satisfait d’avoir étudié deux chefs-d’œuvre en très agréable compagnie ; quant à croire que l’on a vu deux œuvres jumelles, on peut et on doit s’incliner devant une conviction de si bonne foi qu’elle paraît invincible, mais on ne saurait la partager (3). Toute la partie positive des preuves consistant dans la comparaison des deux œuvres, nous n’avons pas à l’analyser ici ; nous n’y reviendrons pas non plus ailleurs, parce que les critiques ont depuis longtemps renoncé à cette identification d’origine, et s il nous fallait la combattre, nous ne saurions sans un vif et sincère regret prendre des armes faciles dans ces pages elles-mêmes, qu’on sent avoir été dictées plutôt par le cœur. La partie négative de l’argumentation, celle où l’auteur combat la thèse flamande de M. Cartier, est autrement solide. Cette thèse est d’abord analysée et exposée avec une scrupuleuse bonne foi et une clarté méritoire (p. 167-170). Avant d’aller plus loin, 1 auteur atteste lui-même la droiture de ses intentions; il est tout entier dans ces quelques lignes, qui auraient dû suffire à lui gagner les sympathies de tous ses contradicteurs : « Telle est l’argumentation de M. Cartier, et j’ai conscience d’en avoir exposé toutes les preuves sans les amoindrir. Je me propose d’y répondre avec la même simplicité, n’ayant d autre but que d éclairer la question ; prêt à attribuer, s’il le faut, à l’atelier d’Anvers l’exécution de ces groupes de Solesmes, mais, je l’avoue, tout heureux si, comme je l’espère, je parviens à revendiquer l’honneur de ces belles compositions pour l’école de nos Richier, à leur en assurer une possession désormais incontestable. » (p. 170) Puis les arguments de la thèse flamande sont repris un à un et brièvement, simplement; sans qu’on ait senti la polémique, ils sont l’un après l’autre détruits (p. 170- 172). Ils n’ont pas succombé à des manœuvres savantes ; car toutes les raisons que l’auteur énonce sont ordonnées en fonction des Richier et pèchent ainsi par la base; ils se sont évanouis par le seul fait des difficultés qu’ils imposent à l’homme

(0 Les Richier et leurs œuvres, Bar-le-Duc, imp. Laguerre, 1883, in-8° de 404 p. & 5 phototypies. , , r

(2) Les chapitres XXV à XXXI inclus. Cf. aussi chap. XLIX. Sur un faux renseignement sans doute, 1 auteur donne à nos monuments le nom de « gros Saints de Solesmes », qu’ils n’ont jamais porté.

(3) Nous donnerons plus loin (pl. XXXIII) le Sépulcre de Saint-Mihiel ; c’est un des plus beaux morceaux en ce genre que les connaisseurs puissent admirer ; on jugera en toute liberté.

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de bon sens et de bonne foi, dont le facile effort se termine par ces lignes : « Avec son noble amour du vrai, M. Cartier lui-même avouait que je pouvais avoir raison. » (p. 172) La réponse de M. Cartier à l’ouvrage dont nous venons de parler est de l’année suivante ; elle parut dans la Revue du Monde catholique (1). Ni le talent, ni la verve fine et mordante, ni la conviction malheureuse n’ont vieilli. L’auteur s’étonne qu’on l’ait contredit • il en appelle à lui-même : « J’étais préparé, il me semble, à résoudre le problème que me présentaient les sculptures célèbres de l’église abbatiale. Depuis cinquante ans, j’étudiais l’art ; non seulement j’avais fait de la numismatique,... mais j’avais fréquenté les ateliers et les artistes. J’avais manié le pinceau et l’ébauchoir pour mieux comprendre et apprécier les œuvres d’art. J’avais voyagé, visité les musées, comparé les époques et recherché les doctrines et les causes qui doivent éclairer l’histoire des monuments. » (p. J46) Il « ne défendra pas contre [M. Souhaut] sa thèse », \ihid.) mais il expose, en plus, ses idées sur la Renaissance (p. 547, 549), dans lesquelles il y a beaucoup de vrai d’ailleurs, de même que, dans la Renaissance, il n’y a pas que du faux : « Il est inutile de me répéter ; j’ai déjà dit ce que je pensais de la Renaissance, en expliquant les sculptures de Solesmes et j’ai motivé mon appréciation dans mon Étude sur l’Art chrétien et dans mes Lettres d’un solitaire. . . J ai examiné 1 esthétique de la Renaissance et j’en ai étudié l’application dans les œuvres de ses deux plus illustres représentants, Raphaël et Michel-Ange. J’ai heurté bien des préjugés. .. Je les combats (2) dans mon livre et je présente des rectifications historiques et des considérations nouvelles, glorieuses pour l’Église et la France. Des juges compétents m’ont dit que j’avais trop tôt raison. » (p. 548) Cette dernière phrase ne porte pas sur la thèse flamande, à la défense de laquelle les pages suivantes sont d’ailleurs inutilement consacrées (p. 150-551) : la bouche du modeste adversaire est close désormais. En somme, l’auteur n'ajoute rien et ne peut rien ajouter à ses preuves ; il pousse ensuite son attaque contre la thèse des Richier. Là sa partie est belle, et il la joue avec esprit ; mais, en abusant de ses avantages, il s’est donné deux torts : celui de malmener un adversaire qui l'avait ménagé beaucoup, et celui d’écrire sur le Tombeau de Saint-Mihiel, œuvre de très haute valeur, plutôt une charge qu’une critique d’art : charge malheureuse, lorsque, cédant à cette préoccupation bizarre qui le hanta jusqu’en sa solitude, il critique la Vierge défaillante, dans laquelle il ne veut voir, de si loin, « qu’une matrone bien portante » ou « une dame qui se trouve mal et dont il est facile de deviner les belles proportions et les gracieuses formes au milieu de ces draperies si abondantes et si bien modelées ». (p. 689) Il se trompe, en disant que l’artiste « a fait du sujet une scène de famille » (p. 695) ; il y a là une autre grandeur, une énergie singulièrement plus noble et plus mâle que dans les scènes de famille où l’école flamande a excellé. Il frappe à faux en critiquant la composition {ibid.), puisqu’il est à peu près hors de doute quelle n’est point celle que l’artiste avait prévue (;). Il s’avance trop en donnant une telle importance au protestantisme de Ligier

(1) Tome LXXIX (XXIV de la y série), 1884, p. 544, 681.

(2) Comme nous tenons à être scrupuleusement exaét dans ces analyses par extraits, nous notons ici que ces trois mots, s appliquent non pas aux « préjugés », mais aux « principes de la Renaissance » qui en ont été l’objet. Le sens n’étant pas changé pour cela, nous avons cru pouvoir abréger par cette coupure,

(3) Voir à ce sujet : Projet de restauration du Sépulcre. Le passé, le présent et t'avenir, &c„ par J. Guano*, Saint-Mihiel, 1863, m-8", 59 p. — La Question du Sépulcre, par Dumont, Saint-Mihiel, 28 janvier 1863 , in-8», 8 p . — Un cri généra! sur ta question du Sépulcre, par le même, ibid., 23 février ,863. — Respeà au Sépulcre! Point de déplacement! ou Ligier Ricbier vengé dans son chef-d'œuvre, par J. Bonnairb, Nancy, 1863, in-8», 64 p. — Ces brochures sont pour ou contre ; nous suivons le sentiment de M. Cournault, à qui cette bibliographie est empruntée : Ligier Ricbier, sculpteur lorrain du xvi» siècle, Paris, Rouan, >887, grand in-8°, 55 p. & 22 gravures, p. 39.

Uillog Dujardin

RECHERCHES ET SYSTÈMES

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Richier (p. 681 et suiv.), puisqu’on ignore à quelle date cet artiste est passé à l’hérésie. Mais il a raison de dire qu à Saint-Mihiel la foi n’a plus le cachet simple et naïf qui caractérise les groupes de Solesmes. Il a raison, en somme, de signaler les différences qu’il aurait peut-être définies avec plus de justesse s’il eût été plus disposé à les approfondir. Comme toujours, la note exagérée a fait oublier celle qui était juste ; on a accusé M. Cartier d avoir méconnu le grand sculpteur lorrain. Nous devons rappeler qu’il adhère pourtant sans réserve au jugement de M. V. Fournel (p. 688), que nous citerons en étudiant le Sépulcre de Richier ; et nous donnons ici son appréciation personnelle, qui, pour n’être pas complète, n’est pas injuste cependant : « Il y a dans son œuvre moins d’imitation italienne [qu’à Solesmes], plus de réalisme et d’étude de la nature, une grande élégance, une recherche passionnée des détails, et surtout une admirable finesse d’exécution. C’est là sa véritable supériorité ; il travaille la pierre comme Albert Durer le cuivre, et son ciseau représente les objets avec la vérité du peintre le plus habile. » (p. 695)

Si la campagne de M. Souhaut en faveur des Richier n’eut pas l’issue que l’honorable auteur souhaitait si vivement, elle n’en affirmait pas moins la tendance générale à chercher dans un atelier provincial l’origine de nos sculptures. Logiquement, on allait à resserrer les recherches dans le Maine ou dans les provinces voisines ayant eu avec le Maine des relations artistiques. Il fallait étudier un à un les monuments similaires de l’Anjou, de la Touraine et du Maine, en tirer, si c’est possible, une connaissance au moins générale du faire particulier à chaque terroir, enfin comparer au monument de Solesmes ; et si un tel travail, fait par un homme compétent, n’apportait pas quelque certitude, on n’aurait plus qu à se contenter des vraisemblances, en attendant la trouvaille inattendue du document tant cherché. Et, de ce dernier côté, il restait peu d’espérance. Les archives de Tours et d Angers venaient d’être fouillées en tous sens par deux chercheurs d'un mérite reconnu, les deux archivistes qui s’étaient justement placés au même point de vue de l’art et des artistes en Touraine et en Anjou. Pour le Maine, on avait déjà de bons travaux, et l’érudit secrétaire de la Société archéologique, M. l’abbé Esnault, augmentait chaque jour, de documents glanés jusque dans les minutes des notaires, sa précieuse collection de notes sur les artistes manceaux. Depuis longtemps, dom Guéranger, dom Piolin,-dom Rigault, M. Cartier, avaient fait ou fait faire de nombreuses recherches aux Archives nationales ; M. Cartier s était adressé aussi aux archivistes d’Anvers. Le mérite et l’activité des travailleurs n avaient pas manqué dans cette campagne ; peut-être cependant eût-elle été plus fructueuse, s il y avait eu une cohésion méthodique entre les efforts individuels. Partout on avait cherché aux points de repère que l’histoire de Sablé et de Solesmes indiquait : partout les investigations étaient restées sans fruit. On ne pouvait donc plus guère espérer que la chance d’un heureux hasard. Tel était, du côté des documents, l’état des choses ; les recherches que nous avons faites nous-même, depuis lors, dans quelques filons encore neufs (1), ne l’ont point amélioré.

Pour les monuments, la difficulté n’était pas moindre, sans doute, mais au lieu d’un océan sans rivages, c’est un terrain défini qu’on avait à explorer; &, dans ce terrain des trois provinces, un champ plus limité encore, le travail des « tailleurs d’ymaiges » et maîtres d’œuvres de 1490 à 1560 environ. Du moins, tel est le programme qu’on aurait pu raisonnablement imposer à l’auteur d’une étude artistique sur Solesmes, s’il ne se trouvait

(1) Les comptes de Charles VIII, les papiers des Guise & les minutes des notaires de Sablé.

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déjà, comme un détail dans un ensemble, rempli et bien au delà, dans l’important ouvrage que M. Palustre a entrepris, non point en particulier sur Solesmes, mais sur la Renaissance française en général.

On connaît La Renaissance en France(i). L’auteur, M. Léon Palustre, ancien directeur de la Société française d’archéologie et du Bulletin Monumental, président de la Société archéologique de Touraine, se présente tout d’abord avec un double avantage. Il a étendu un peu partout en France ses études personnelles sur l’époque en question : son coup d œil est exercé. Il ne s’occupe pas spécialement de Solesmes : il sera impartial. Fort sur 1 argument général, qui prime quand il s’agit de comparaison, sera-t-il aussi bien au fait des particularités? On peut le croire, parce qu’ayant déjà vu les sculptures de Solesmes avec le congrès en 1878, il les a étudiées pour son propre compte en 1886.

Tel est le dernier critique qui ait parlé sur la question. Ses pages, dont la brièveté est imposée par le plan général, sont nerveuses et claires. L’analyse en est difficile : on résume mal ce qui n’est déjà qu’un résumé. Pour apprécier il faut lire ; c’est vite fait, et on relit. La thèse flamande de M. Cartier est examinée la première. L’argument, trop seul (2), de Marguerite d’Autriche envoyant de Flandre à Brou des Flamands, est récusé à cause même de sa solitude et aussi parce qu’il n’a rien de caractérisé (5). La pierre de Touraine, qu’on croît reconnaître à Solesmes, est opposée à celle de Caen, que les frères de Vriendt faisaient venir (p. 5). Les prétendus Allemands de la cathédrale d’Angers sont des Angevins authentiques ; comment prouver par là que les faveurs de la province étaient pour les étrangers? Des trois monuments flamands allégués, le retable de Hal porte une inscription signataire, qui nomme Jehan Mone (1533), et non pas un de Vriendt; le tabernacle de Léau, qui s’exécutait d’ailleurs juste en même temps que la Belle Chapelle de Solesmes, est aussi évidemment flamand que celle-ci l’est peu; le jubé de Tournai, qui est au plus tôt de 1566, avance de beaucoup sur sa date; la Belle Chapelle, au contraire, retarde sensiblement, et cela n’est pas pour les rapprocher. «... Tandis qu’à Solesmes nous sommes encore sous l’influence de la première Renaissance, que Jean Bougler a eu visiblement affaire à un esprit tant soit peu attardé dans les pratiques d’un autre temps, à Tournai au contraire, l’avance est considérable et l’on se croirait presque aux dernières années du xvie siècle. » (p. 7) De la comparaison tripartite, on voit qu’il ne reste pas beaucoup, si l’on veut bien se souvenir que c’est tout particulièrement le retable de Hal que M. Cartier compare à notre Belle Chapelle, croyant exalter un Floris (op. cit. p. 96 et suiv.); qu’il

(1) La Renaissance en France, par Léon Palustre, illustrations sous la direction de E. Sadoux; Paris, Quantin, in-fol., nombreuses planches. Le chapitre sur Solesmes a été donné seul dans le Forum artistique, 1886, & tiré à part, brochure in-8° de 16 p., Paris, imp. Lutier, 1886.

(2) On trouve en Anjou deux artistes flamands; l’un d’entre eux seulement est du xvi' siècle, c’est Jehan de Robelart, « peintre très-excellant, flaman de nation, natif de la •ville d'Anvers », mort à Angers le 16 novembre 1594. M. C. Port, à qui nous empruntons la mention de ces deux artistes (Dictionnaire, 1878, & Les Artistes angevins ), ne l’a rencontré nulle part ailleurs qu'aux Archives d’Angers, GG, 1 12. C’est pour cette raison sans doute que M. Cartier n’a pas voulu tirer parti d’un fait qui serait favorable à sa thèse, si le peintre Robelart avait produit des œuvres qu'on pût étudier. D’ailleurs, à supposer même qu’il en eût été ainsi, il n’y aurait pas eu là de quoi relever les autres arguments qui s’écroulent.

Le second artiste flamand qui se soit fait connaître à Angers est venu près d’un siècle trop tard. C’est Jacob-Rodolphe Score, ou maître Rodolphe, mort en 1671, à Angers, où il était depuis 1654 environ.

Dans le Maine, le seul Flamand qui puisse justifier d’une réputation connue serait Barthélemi de Mello ; il appartient à un temps plus éloigné encore, puisque le Saint Martin partageant son manteau, qu’il exécuta « sur les ordres du célèbre amateur Fréart de Chantelou, pour l’église supprimée de Saint-Martin » à Château-du-Loir, est de 1687 environ. (Abbé Charles, Guide du touriste, p. 156.) Mello serait aussi l’auteur de l’ hercule étouffant Antèe, au château du Lude. L’ouvrage de M. Esnault sur les artistes du Maine fournira peut-être d’autres noms.

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fait du jubé simple mémoire ( ibid . p. 96), et qu’il a vu seulement du tabernacle de Léau la gravure donnée par le Magasin pittoresque en 186$ (ibid. p. 98). Il faut suppléer à cette dernière lacune par un témoignage oculaire, et M. Palustre, à l’appui du sien, en cite un autre d autant plus intéressant qu’il est belge; le voici : « A Solesmes, on ne retrouve aucune réminiscence des motifs de décoration que Floris avait employés à Léau [1552], et qui donnent, pour ainsi dire, leur cachet aux productions de l’école flamande. Floris aida même à propager ce genre d’ornementation par le recueil qu'il publia à Anvers, en 1556, et ouvrit la voie où le suivit d’abord son frère Jacques, puis Vrandeman de Vriese. Comment peut-on s’expliquer qu’il n’y en ait aucune réminiscence dans un travail [Solesmes,

1 5 5 ?! clu^ vient se placer entre ces deux œuvres qui ont tant de rapport entre elles (1). »

La thèse lorraine de M. Souhaut vient ensuite et n’est pas plus heureuse. La présence à Saint-Mihiel et à Solesmes de tout le bagage ornemental de la Renaissance, consoles, perles, oves, vases et arabesques, oiseaux et animaux, anges et génies, ne prouve rien; c’est un trait général de l’époque (2). Il faudrait des traits particuliers de ressemblance, et l’on n’en trouve pas un seul qui vaille. Loin de là, « tandis que sur les bords de la Meuse, le réalisme est à l’ordre du jour, que, dans l’arrangement des groupes on s’affranchit aisément des traditions reçues, sur ceux de la Sarthe au contraire, on cherche avant tout à faire prédominer l’idée, et rien ne s’exécute en dehors d’un certain programme depuis longtemps tracé... Le Maine et la Lorraine possèdent chacun un chef-d’œuvre ;... rien n’empêche que deux grandes compositions, sans rapport entre elles, ne figurent également au premier rang. » (p. 8) (5)

Cherchant ensuite à nommer les auteurs inconnus de la Belle Chapelle de Solesmes, M. Palustre propose Jean Desmarais, Angevin, et ses deux compatriotes, Jean de Lespine et Jean Giffard (p. 8, 9). Desmarais a pour lui qu’il fut le « représentant le plus attitré » de l’école de Michel Colombe et qu’il habita au Mans comme à Angers. Nous reviendrons sur cette hypothèse quand nous aurons à mettre en face l une de l’autre la Belle Chapelle et une œuvre certaine des artistes angevins (4).

Sur le Sépulcre du Christ, M. Palustre n’a que deux pages, mais elles sont pleines de choses. Il s’étonne « qu’on ne soit pas aperçu de l’importance majeure présentée... par deux pilastres à candélabres, égarés au milieu de l’ornementation toute gothique » (pl. VIII), qui « font songer en quelque sorte irrésistiblement aux « tailleurs de massonnerie entique

(1) Messager des Sciences historiques, ire livraison, Gand, 1882, p. 14; Palustre, op. cit. p. 6, note 2.

(2) Souhaut, p. 170; Palustre, p. 7.

(3) Pour compléter ces appréciations qui résument les nôtres, nous transcrivons la note que l’auteur ajoute à cette place : « M. Cartier, dans deux articles publiés en 1884 ( Revue du Monde catholique, nos du 15 & du Ier septembre), s’est montré fort injuste envers le Sépulcre de Saint-Mihiel, que du reste il n’a jamais vu. Naturellement, il défend à nouveau son attribution des sculptures de Solesmes à des artistes flamands, &, chemin faisant, déclare que « ses explications n’avaient pas encore rencontré «de contradicteurs » (p. 544). Cela prouve que M. Cartier n’est guère au courant de tout ce qui se publie. Ses idées ont été combattues non seulement en France, presque aussitôt leur apparition ( Congrès archéologiques de France, 1878, p. 326; Guide illustré du touriste, par M. R. Charles, 1880, p. 186; Bulletin Monumental, 1881, p. 664-666), mais encore en Belgique ( Messager des Sciences historiques, 1882). »

(4) Passant de l'ensemble aux détails, l’auteur critique la multiplicité des cartouches à inscriptions (p. 11); au point de vue de l’art, l’observation est parfaitement juste ; dans le cas particulier, cet accompagnement de paroles écrites donné à l'aétion des personnages est un caraétère à noter. L’ensemble de la décoration est jugé « un peu monotone » (p. 13, note 1) ; comme effet produit, c'est exaét, parce que l’ornemaniste semble avoir plutôt cherché l’effet des lambris en bois que celui de la décoration architecturale. Et pourtant si l'on examine de près les frises & surtout les pilastres, on constate que les motifs ne sont pas répétés une seule fois. L’impression de monotonie provient peut-être aussi de l’excessive profusion. Enfin des remarques très justes commentent savamment toutes ces figures, « qui tiennent un juste milieu entre les exagérations du réalisme & celles de l’école absolument contraire ». (p. 13)

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italiens » employés par Michel Colombe, dont parle Jehan Perréal dans sa longue lettre au secrétaire de Marguerite d’Autriche. » (p. 14) On a vu, au cours de ces recherches, que tous les auteurs, ou à peu près, ont été plus ou moins frappés du cachet particulier de ces pilastres; mais personne n’avait saisi l’explication, riche de conséquences, que le texte de Jehan Perréal peut en fournir. M. Cartier, qui a reproduit ce texte, n’avait pas fait le rapprochement. Il y aurait là cependant un bon argument de plus en faveur de Michel Colombe, ou au moins de l’école de Tours. Or, si l’on ne peut dire encore que cette thèse soit mathématiquement démontrée, nous croyons sincèrement quelle reste première en ligne et quelle est très près du but. Autre appréciation qui appartient aussi à l’auteur que nous analysons : « ... La comparaison que nous avons pu établir avec la partie ornementale du tombeau de François II à Nantes ne laisse aucun doute sur la communauté d’origine. Jean de Fiésole et son compagnon inconnu (1) ont bien certainement travaillé à Solesmes... » (p. 14-1$) Or ils faisaient partie de l’atelier de Michel Colombe : donc Michel Colombe a dirigé l’exécution du Sépulcre de Solesmes, qui n’a rien d’indigne du maître et qui lui doit « le double charme de la noblesse et de la simplicité. » (p. 15) Ce n’est certainement pas trop dire, et nous trouvons pour notre part qu’en fait de noblesse, le Tombeau du Christ l’emporte de beaucoup sur l’autre monument.

Avec ces raisons nettes et fermes menées tout droit au but, l’auteur de la notice attaque de front la partie adverse et laisse sur le terrain des morts et des blessés ; c’est la fortune inévitable de toute action décisive, et la sienne, croyons-nous, décide ce qu’on pouvait décider. L’idée des artistes angevins, ne l’oublions pas, est présentée par lui-même non comme une décision mais comme une hypothèse (p. 11, note 2), et, comme telle, les vraisemblances sérieuses dont il l’entoure la placent au premier rang (2).

La notice de M. Palustre dans La Renaissance en France est la dernière étape importante qu’on ait fait faire à cette question des sculptures de Solesmes, qui a mis en train tant de plumes depuis 1802. On a maintenant l’évolution successive des systèmes, avec leurs côtés faibles et leurs côtés forts. De ce gurgite vasto, des conclusions variées émergent; il ne reste plus qu’à les confronter avec les monuments ; nous aurons laissé dans ces deux longs chapitres tout le bagage bibliographique, et pour une bonne part au moins, cette catégorie d’arguments qui relève plutôt de l’histoire et de l’archéologie pure que de la critique d’art; nous retrouverons le reste quand nous résumerons sur place les questions d’origine et les titres respectifs des œuvres à comparer.

Dès 1887, on avait compris à Solesmes que, faute de documents décisifs et pour ne pas attendre trop longtemps, il était bon de fixer l’état d’une question si débattue. Il y a du moins quelque chose de cette pensée dans l’appendice intitulé : Travaux sur l’histoire et les Saints de Solesmes, du tome I des Mélanges (5). L’appendice est précédé de l'Essai historique de 1846, complètement épuisé avant cette réimpression, et du Voyage à Solesmes de M. de Cazalès ; on y retrouve aussi le Mémoire à dom Mabillon de 1702.

Nous n’ajouterons pas ici une iconographie des sculptures de Solesmes ; il faudrait

(1) La Renaissance en France, p. 11 1 & 79.

(2) Relevons en passant une méprise dont le R. P. doirl Piolin a été viétime, à la page 5, note 3. Ce n'est pas lui qui avait publié les documents sur Desmarais & Giffart, dans Le Maine et l’Anjou, tome 11, article sur la cathédrale d’Angers ; c'est M. P. Belleuvre ; & si, en 1878, il a laissé passer l’erreur de M. Cartier sur ces artistes, il a donné le texte de M. Belleuvre en 1879, ainsi que nous l’avons expliqué plus haut.

(3) i vol. in-8 de xv-612 p., Solesmes, imp. Saint-Pierre, 1887, p. 531-552.

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chercher beaucoup pour trouver peu. Le premier essai à notre connaissance est une lithographie du Tombeau du Christ que M. Verger joignit à sa Notice sur Jublains dès 1834. On connaît le dessin de M. de Wismes, donnant la partie inférieure du même monument, dans Le Maine et l’Anjou, tome I, 1854. Nous avons parlé plus haut des généreux efforts de M. le duc de Chaulnes en 1879-1880. Ensuite c’est une maigre phototypie de l’Ensevelissement de la Vierge, dans l’ouvrage de M. Souhaut (op. cit., 1883, p. 185); elle provient d’un cliché meilleur qu’elle, fait par M. Karren, de Caen. Puis des gravures de genre dans l'Illustration du 20 février 1875; dans la Semaine des familles, 16, 23 et 30 avril 1881; dans le Monde illustré du Ier avril 1882. La Renaissance en France de M. Palustre, 13e livraison, contient trois eaux-fortes représentant la face nord de la Belle Chapelle, la scène de la Pâmoison et la Madeleine (p. 141, 170, 138); nous en avons parlé dans notre avant-propos. Enfin le bel ouvrage de M. Müntz, La Renaissance en Italie et en France à l’époque de Charles VIII, donne une héliogravure de l’Ensevelissement du Christ (p. $34). Nous n’essayons pas d’être complet, nous mentionnons ce qui a passé sous nos yeux au cours de la précédente recherche bibliographique. Une place spéciale revient aux sept dessins à la mine de plomb exécutés par M. Châtel et conservés au musée de la ville du Mans, sous le n° 367 ; c’est eux que les éditeurs du Cartulaire de la Couture se proposaient de reproduire et que M. le duc de Chaulnes jugeait insuffisants. Si fidèle qu’en soit le trait, il ne peut donner une idée de l’effet produit, encore moins représenter le faire des sculpteurs.