CHAPITRE IV

LE TOMBEAU DU CHRIST

a description du monument n’est pas à refaire après dom Guéranger ; ses pages

sobres et simplement écrites sont ce que nous pouvons donner de mieux pour pré¬

parer le lecteur à l’étude des deux chapelles. Le père abbé a su éviter de se lancer

** prématurément dans les systèmes; n’étant préoccupé d’aucune idée fixe ou préconçue, son jugement sûr a pressenti la vérité sur la plupart des points douteux.

« On aperçoit d’abord (i) un vaste portail gothique, que son caractère fleuri, plus encore que l’inscription placée au bas des deux pilastres latéraux, nous force de rapporter à la fin du xve siècle. Un arc surbaissé introduit l’œil sous une voûte aux ogives larges et tourmentées, d’un effet assez lourd. Sous cette grotte, huit personnages de haute stature (2) accomplissent la sépulture du Sauveur. C’est d’abord à gauche Nicodème, en robe damassée, camail de pèlerin et aumônière, ceinture ornée de caractères gothiques (3), le turban en tête, et les traits du visage à demi ensevelis sous une barbe majestueuse.

« En face, Joseph d’Arimathie, avec le costume du temps de Louis XI, et décoré du collier de quelque ordre de chevalerie. Suivant la tradition du pays, ce personnage, qui évidemment est un portrait, figure un des anciens seigneurs de Sablé. Si cette tradition est fondée, on pourrait affirmer avec quelque probabilité que cette statue représente les traits de Jean d’ Armagnac, duc de Nemours, qui était en possession de la seigneurie de Sablé en 1496, & l’un des bienfaiteurs du monastère.

« Le Christ, étendu sur le linceul, présente ces grands et nobles traits que l’on retrouve fidèlement dans toutes les traditions de peinture et de sculpture du moyen âge, qui les avait reçues des siècles précédents. Il est à regretter que cette statue, jugée d’ailleurs diversement par les artistes, suivant l’école à laquelle ils appartiennent, ait autant souffert des injures du temps.

« La Vierge, dans une attitude de désolation, est soutenue par saint Jean, dont on doit

(1) Planches IV, V, VI.

(2) Dimensions du monument : largeur totale, 5 “40; hauteur, 9“; profondeur totale, 2m6o; Nicodème, hauteur, 2m; Joseph d'Arimathie (ou Jean d' Armagnac), im8o; personnages du fond, hauteur moyenne, im 65 (ils sont surélevés de om30 environ).

(3) Ou plutôt pseudo-arabes, comme tous ceux qu’on peut voir dans ce groupe.

LE TOMBEAU DU CHRIST

remarquer les traits calmes et purs, et le costume d’une grande richesse. A la gauche de la Vierge sont deux femmes qui semblent être des portraits et dont le costume, contemporain du monument, est exécuté avec une rare fidélité. L’une d’elles tient un vase rempli de parfums quelle se dispose à répandre sur le corps du Christ. A l’autre extrémité, à la gauche de saint Jean, un disciple, avec barbe et turban, offre des traits pleins de sentiment; il arrête ses regards sur la tête du Christ, et se prépare aussi à répandre des parfums. Mais ce qui étonne le plus dans ce groupe, c’est la Madeleine, assise en méditation sur le premier plan de la scène. Cette figure, de même famille que le saint Jean, est rendue avec une exquise pureté de ciseau. Elle vit, elle respire doucement; son silence est en même temps de la tristesse et de la prière. Rien ici qui ressente l’inspiration profane de l’antique; l’artiste n’a pris qu’en lui-même, dans les mœurs et dans les croyances de son temps, le type qu’il a réalisé. En un mot, c’est l’art catholique développé, mais réduit encore à ses seules forces, et produisant de lui-même à la fin du xve siècle (1).

« Quatre charmants petits anges, deux tenant des chandeliers, et deux autres présentant, l’un, le voile de la Véronique, sur lequel est empreinte la face du Christ, l’autre, la bourse qui renferme les deniers, prix de la trahison de Jüdas, se détachent gracieusement des murs de la grotte ; ce dernier surtout est remarquable par une ineffable expression de douleur enfantine (2). Le pendentif, avec chapelle gothique, qui descend de la voûte, est destiné à recevoir la relique de la sainte épine, conservée depuis le xne siècle dans le trésor du monastère de Solesmes. A la partie inférieure de ce pendentif, on lit en lettres d’or, un peu effacées, ces paroles du Psalmiste qui font allusion à la sépulture du Christ : Factus in pace locus ejus (j).

« Le cintre extérieur du caveau est orné d’une guirlande de petits arcs trilobés de la plus grande légèreté; mais on ne saurait trop admirer le double arceau de branches et de feuillages qui s’élève au-dessus. Nul monument en France (4), à quelque époque qu’il appartienne, n’offre rien de supérieur en élégance, en délicatesse. On dirait que ces rameaux, si gacieusement courbés en arc, ont été magiquement transformés en pierre.

« Les deux soldats mutilés qui gardent l’entrée de la grotte (5) présentent de beaux détails de costume militaire, partie antique, partie chevaleresque. Plusieurs des mutilations qui les défigurent remontent à l’époque de nos grands troubles politiques; quelques-unes datent de plus loin. Il fut un temps où, conduits par un zèle qui rappelle celui de Clovis et de ses Francs, les villageois de Solesmes vengeaient sur ces deux malheureux satellites les outrages dont Jésus-Christ fut l’objet de la part des Juifs.

« Les deux pilastres qu’on admire à la droite et à la gauche du caveau, et dont les arabesques saillantes sont d’une si grande richesse, portent au bas, celui de gauche, l’inscription suivante, en caractères du xve siècle : M° CCCC0 1111“ XVJ° ; l’autre, celle-ci : KAROLO VIII0 REGNANTE.

« La partie supérieure du monument est séparée de l’inférieure par une sorte de rinceau délicatement ouvragé en feuillages, choux et fleurs merveilleusement évidés. On y

(1) Prise à la lettre, cette appréciation serait inexaéte. Elle s’explique par la date à laquelle le père abbé écrivait (1846), & surtout par ce fait que l’influence italienne est encore très réservée dans ce monument, qui appartient pourtant à la transition.

(2) Voir planche VII.

(3) Psaume 75, verset 2. Inscription refaite en noir depuis.

(4) Les monuments de la fin du xve siècle présentent presque tous ces qualités; bien peu les ont à un degré supérieur.

(5) Voir planche VIII.

io8

LES SCULPTURES DE SOLESMES

remarque quatre écussons, dont l’un a pour supports des anges, l’autre des lions, et les deux autres sont enchâssés dans les feuillages. Les armoiries ont été grattées (i).

« Un calvaire avec tous ses accessoires occupe la partie supérieure du portail. Le Sauveur n’est plus sur la croix; Nicodème et Joseph d’Arimathie viennent de l’enlever pour l’ensevelir. Les deux voleurs sont encore attachés sur l’instrument de leur supplice : leurs membres contractés cherchent à rendre l’effort de la douleur. Le sculpteur a prêté, on ne sait pourquoi, une perruque large et bouclée à celui des larrons que la place qu’il occupe, à la gauche de la croix, nous désigne comme le mauvais.

« David d’un côté, le diadème en tête, Isaïe de l’autre (2), prophétisent de concert sur la gloire du Christ, manifestée jusque dans l’humiliation de la mort et du tombeau. Sur le phylactère que le roi prophète tient en ses mains, on lit les paroles du psaume XVe : Non dabis Sanctum tuum vider e corruptionem. Celui d’Isaïe porte ces paroles tirées du chapitre XI de sa prophétie : Erit sepulcrum ejus gloriosum.

« Un ange, d’une pose et d’une figure graves et enfantines tout à la fois, embrasse le pied de la grande croix. Un autre, placé sur la croix du bon larron, présente d’une main la colonne, de l’autre les fouets de la flagellation ; tandis qu’aux pieds du mauvais larron, un troisième ange, auquel on a donné aussi une chevelure énorme, supporte les débris de la lance et du roseau.

« Enfin, à la hauteur des fenêtres, sont deux anges revêtus du surplis et de l’étole, et qui portaient, avant d’avoir été mutilés, quelques autres instruments de la passion. L’un d’eux conserve encore les débris d’un objet qu’on reconnaît aisément avoir été la couronne d’épines.

« La même chapelle de droite renferme un autel au-dessus duquel devait être placé un groupe semblable à celui que nous admirerons bientôt dans l’autre chapelle. Ce travail ne fut point achevé : il appartient à l’ensemble des sujets qui décorent la chapelle de gauche, et là s’arrête l’œuvre de Jean Bougler, la date 1555, inscrite sur une des quatre colonnes qui accompagnent l’autel, étant voisine de celle de la mort de ce prieur. La plus légère inspection de ce nouveau monument, véritable hors-d’œuvre dans cette chapelle, montre qu’il appartient à l’époque de la Renaissance. Les arabesques qui décorent les colonnes et le rinceau qui règne au-dessus sont de la plus grande richesse, mais d’un caractère presque entièrement mythologique. On ignore à quelle époque fut détruite la cinquième colonne qui devait être au milieu. Peut-être cette destruction eut-elle lieu dans le temps où l’on badigeonna toute cette partie, et même le bas-relief si remarquable qui fait actuellement le principal ornement de l’autel (j). Le sujet de ce bas-relief est le martyre des Innocents. Malgré ces mutilations, il offre encore une scène complète où l’artiste a rendu avec bonheur la désolation des mères, la fureur des soldats, le désordre du massacre. Tandis que les figures du premier plan se montrent presque détachées du fond par une forte saillie, la sainte Famille paraît fuir en Égypte dans le lointain.

(1) Ces armoiries ont été retrouvées; voir planche IV. L’écusson supporté par des lions offre les armoiries de Guillaume Cheminait. Les trois autres sont ceux du roi Charles VIII, de la reine Anne de Bretagne & des Dauphins de France. Nous en parlons plus loin.

(2) Voir planche IX. David est à gauche du speftateur.

0) La colonnade appartient à la chapelle de gauche, qu’elle fermait sur la nef, & c’est bien lors des réparations mauristes (1 720-1 731 environ) qu’elle fut apportée à cette place ; c’est sans doute à cette époque que la colonne du milieu fut brisée, pour laisser voir la Pietà. Dom Bougler fit quelques embellissements à cet autel; le bas-relief fut peut-être posé aussi de son temps, mais rien ne fait croire qu’il ait commencé un groupe à cet endroit. Voir planche XXV.

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« Au-dessus se trouve placée une Madone de Pitié (1). Ce groupe est la sculpture la plus ancienne de l’église ; son style et l’arc surbaissé qui l'encadre indiquent le milieu du xve siècle (2). » Étudions maintenant le monument.

Qu'on se place à bonne distance et qu’on embrasse d’un coup d’œil le Tombeau du Christ, depuis le sol jusqu’aux voûtes, plusieurs impressions très nettes se présenteront à la fois. Si le caractère spécial de tous les personnages ne montrait dès l’abord qu’on a là une mise au tombeau et un calvaire, on penserait volontiers au décor d’une salle d’honneur ou d’une chapelle de quelque château royal. Dans l’ensemble, la scène du bas entre à peine pour le quart de la superficie, si l’on ne tient pas compte des larges voussures qui l’encadrent à titre d’ornement. L’œil est moins vite saisi de l’action qu'elle représente, que l’esprit n’est frappé de l’unité de l’idée générale. C’est beaucoup moins Tornementation disproportionnée d’un sépulcre, que la réunion des mystères divins qui consolent l’homme de la mort. La passion sanglante du Rédempteur est discrètement exprimée par les anges qui ont apporté là les instruments de douleur ; les croix du Calvaire sont dressées; deux d’entre elles portent encore leur victime; le Christ, lui, va disparaître dans le tombeau, çt ceux qui l’ont aimé pleurent autour de lui. Mais son sépulcre sera le point de départ de sa gloire et de la nôtre, « Sepulcrum ejus gloriosum » ; car il n’aura pas connu la corruption, « Nec dabis Sanctum tuum videre corruptionem » ; le tombeau devient un lieu de paix, « Factus est in pace locus ejus (5). » Telle est l’unité qu’on perçoit sans effort; aucune note, aucun mouvement ne cherche à primer les autres. C’est bien, pour nous du moins, l’impression de ce calme ensemble qui domine tout d’abord.

Si l’idée est une, le moyen qui l’exprime l’est aussi. L’architecture domine, elle a donné l’idée et la forme d’un portique monumental, c’est elle qui divise et qui relie, elle qui fournit leur cadre au tout et aux parties, elle qui décore à sa manière les lignes elles-mêmes et les fonds plats. C’est un monument qu’on a construit d’une façon plus ou moins heureuse avec ses membres et ses proportions; la statuaire occupe seulement dans l’ensemble la place que l’architecture lui a laissée.

Comment l’idée est-elle rendue par ce moyen? Pour s’en rendre compte, il faut analyser rapidement le travail de l’architecte. L’œil est séduit tout d’abord par cette richesse de bon goût, par cette élégance distinguée ; à demi voilés sous chaque pli de la pierre, on

pressent des bijoux orfévrés. On est charmé par les détails avant d’avoir compris les

lignes, et cette inversion n’inquiète pas encore, parce qu’en courant malgré lui aux broderies de pierre, l’œil retient la silhouette un peu vague d’un couronnement léger qui doit faire corps avec ce portique solide et s’élancer plus haut. Dès qu’on revient à étudier les

lignes, le charme tombe en partie : l’architecture, elle aussi, s’est oubliée au profit des

détails d’ornement. Ces deux pilastres merveilleusement enrichis portent bien. l’entablement brodé, mais ils s’arrêtent là, coiffés par cette moulure prismatique retournée qui comprime leur élan. Ce qui monte plus haut ne les continue pas ; ils n’ont pas été faits pour porter ce petit ange; et cette longue tige de croix, peu gracieuse d’ailleurs, n’est quun trompel’œil ingénieux. Tout en haut, cette corniche moulurée, que rehausse une crête légère, n’est certainement pas portée par les pinacles des deux fenêtres, elle ne tient que dans le mur,

(1) Voir planche X. Hauteur, im 15.

(2) Nous la croyons moins ancienne d’une cinquantaine d’années, nonobstant l’avis de M. Cartier (op. cit. p. 9).

(3) Ce sont les trois inscriptions du monument.

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elle semble prise dans la pierre comme la corniche d’un meuble peut être prise en plein bois. On voulait encadrer sans doute, mais la ligne qu’on néglige s’est dérobée, elle n’excelle plus à profiler. En haut et en bas, le même défaut s’observe. En bas, les voussures de la grotte n’ont comme support que des moulures trop grêles. Vainement l’originalité de l’artiste a-t-elle continué ces pieds-droits imaginaires au-dessus de leur point de rencontre avec les arcs, rappel voulu à la verticale des pilastres pour accuser davantage la perspective de profondeur. Toute cette légèreté est gracieuse quand même, mais nous sommes loin des portails à colonnettes qu’on faisait si fermes, si rationnels, et si légers aussi, moins de cent ans auparavant. En haut, c’est autre chose. La grosse moulure retournée qui forme corniche sur l’entablement paraît couper trop l’ensemble, parce qu’on n’a pas su relier ce quelle supporte à ce quelle couronne ; elle prend à mi-corps les deux prophètes, elle porte seule le poids des deux lucarnes que rien n’appelle d’en bas. Tout ce couronnement qu’on croirait rapporté produit un peu l’effet d’un charmant retable posé sur une magnifique cheminée de château royal ou du moins sur un portique indépendant et complet. En plus petit, ce serait un beau meuble; en réalité, c’est un joli monument où l’habileté du ciseau prime la science traditionnelle de l’architecte.

Sur ce terrain, le Sépulcre de Solesmes est-il inférieur aux œuvres contemporaines ? Nullement. Il a comme elles les qualités et les défauts de son époque, qui n’est plus celle de l’apogée. Les défauts sont même ici moins apparents qu’ailleurs ; ce monument, plaqué au mur intérieur, accuse moins l’invraisemblance des lignes que s’il devait se profiler au dehors. Les qualités sont celles des meilleures œuvres du temps.

Que dire de 1 ornementation ? — L’architecture en est encore maîtresse ; c’est elle qui prête ses trèfles, ses ogives et ses rinceaux, mais l’ornemaniste ne sait plus faire sortir tout cela comme le bourgeon sort de la tige, sans qu’une ligne soit rompue, spontanément pour ainsi dire, comme une continuation naturelle et nécessaire des membres qu’il s’agit d’orner. Ces quatre crochets en feuillage, par exemple, qui décorent l’arc surbaissé de la grotte, et qui sont si admirablement fouillés, n’ont rien de commun avec l’arc lui-même. Ne diraiton pas qu’ils ont été posés là par mégarde et qu’on les y a oubliés ? Cela encore , c’est un des côtés faibles de l’époque, et, comme les autres, on l’oublie volontiers, parce que l’exécution est toujours merveilleuse, et qu’à défaut de force et d’harmonie raisonnée, la grâce ne cesse pas de régner.

C est bien aussi cette habileté du ciseau dans l’ornementation architecturale qui reste, en dernière analyse, comme le cachet dominant que l’examen d’ensemble révèle. L’examen des détails confirmera singulièrement cette impression.

Si l’on s’avance un peu et qu’on examine le cadre de la Mise au tombeau, on trouvera dans les voussures et au-dessus, l’habileté de main et les thèmes connus du xv" siècle français. Sous ces moulures amincies et presque plates, qui semblent des plis soulevés courent trois rinceaux de feuillages tourmentés et vigoureux, chêne, armoise, érable très fantaisiste, pris à plus de six pouces dans la pierre, sans qu’on soupçonne le procédé. La fibre vegetale, les nervures, les plis de l’écorce, on a tout rendu comme en se jouant. M. Cartier (p. ,8) comparait cette sculpture à celle du rinceau léger qui orne les portes de la chapelle Saint-Hubert au château d’Amboise. C’est en effet le même genre, et, de part et d autre, l’exécution est admirable; mais à Amboise, c’est la délicatesse et la légèreté qui saisissent; à Solesmes, c’est plutôt la vigueur. - De chaque côté, la Mise au tombeau est

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encadrée par les deux beaux pilastres dont on a déjà tant parlé. Ici, plus rien de commun avec ce qui précède, c’est de la Renaissance toute pure, très près du faire italien. Le ciseau qui a buriné ce travail en 1496 est-il italien ? On serait fortement tenté de le croire. Au milieu du xvie siècle, les artistes français de province savaient à fond l’ornementation italienne, et cependant la main trahissait encore sa nationalité; ils ont pris au faire italien sa finesse, ils ont gardé quelque chose de plus sec et d’un peu dur. Combien moins 1 ornemaniste français de 1496 pouvait-il rendre aussi parfaitement la manière italienne, avec tout ce quelle a de fin et de plantureux à la fois ! On peut objecter, il est vrai, que si le candélabre est bien italien de dessin et d’exécution, il est plus chargé d’ornements accessoires que ne le sont en général les œuvres italiennes. Ce serait alors, par sa date certaine et par sa manière très avancée, une des plus intéressantes imitations qu’on puisse voir, explicable seulement par le contact immédiat de l’auteur avec des artistes italiens. Nous ne pouvons mieux faire que de reproduire un de ces pilastres, à l’échelle la plus grande que nous avons pu (pi. VIII) ; la date MCCCCIIII^XVI se distingue suffisamment sur une banderole, tout au bas. L’autre est absolument identique comme dessin et comme qualités ; 1 inscription dataire, commencée sur le premier, se poursuit sur le second par ces mots : KAROLO VIII0 REGNANTE.

Ii est temps de passer à 1 examen de la statuaire ; elle n’est pas moins intéressante que l’ornement à cette époque de transition. Et puisque nous n’avons plus à décrire, puisque la scène religieuse du Sépulcre a déjà été expliquée, nous pouvons commencer par où bon nous semble, soit, si l’on veut, par le garde mutilé que sa fine armure n’a pas défendu contre tous. On l’a debout près du pilastre, dans la planche VIII. Son mouvement assez dégagé et les particularités de son armure nous font l’attribuer, avec M. Cartier (p. 15-20), aux mêmes artistes que les pilastres. Son compagnon, qui ne le vaut pas comme mouvement et comme proportions, tient cependant de la même origine par les mêmes particularités d’ornement. La pierre est ciselée comme on aurait pu le faire du métal ; il semble bien qu’on retrouve sur cette armure le même outil qui ciselait tout à l’heure le candélabre d’à côté. Les motifs ont une grande ressemblance ; ainsi les quintefeuilles qui ornent le plastron du soldat se voient tout auprès sur le pilastre, à même hauteur; le feuillage fantaisiste dessiné sur ses épaulières, à sa ceinture, au bord de sa cotte d’armes, est bien celui qui couvre une partie du candélabre, les coupes , les urnes et le pied ; enfin, les lamelles de sa jupe sont décorées de rameaux analogues à ces deux qui pendent en sens inverse des deux volutes, de chaque côté de l’urne la plus grande. Ce sont des détails, mais ils sont en nombre et confirmés par l’aspect général (1). Les deux gardes suivent donc les deux pilastres ; si une main italienne a travaillé à Solesmes, c’est là sa part. Sinon, il faut voir, dans cette partie du travail, la manière d’un artiste français singulièrement avancé dans l’imitation de l’italien.

Le groupe qui occupe l’intérieur de. la grotte doit nous arrêter plus longtemps (2). Dans cette composition si simple, dont l’unité paraît évidente, l’exécution accuse cependant deux manières. Saint Jean soutenant la Vierge, les deux saintes femmes n’ont pas le même genre que Jean d’ Armagnac, par exemple. Ces quatre personnages du fond sont plus naïfs

(1) M. Cartier voit, dans ces deux Sarrasins de fantaisie, deux seigneurs de la cour de Charles VIII. (les Sculptures, p. 20.)

(2) Voir les planches IV à XI, ensembles & détails.

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de pose et d’expression ; ils se rapprochent davantage de l’ancienne statuaire française. Joseph d’Arimathie, aux pieds du Christ, est un type, un portrait sans doute, habilement étudié ; sa pose est toute naturelle, peut-être plus hardie. En face de lui, Nicodème, avec ses traits réguliers sans originalité, n’est point une étude de nature ; sauf son riche costume, il est moins travaillé. A gauche de Nicodème, le Juif qui tient des parfums possède, au contraire, une tête à caractère, il vaut mieux que son voisin. La Madeleine, si vraiment belle, obtient son effet par les moyens les plus simples ; l’étude de la nature est moins accusée que pour le seigneur de Sablé, il y a moins d’art dans la draperie que dans celle de la sainte femme placée à droite de Jean d’ Armagnac ; elle est plutôt simple que naïve, si l’on peut parler ainsi. Il y a donc des inégalités et des différences entre ces huit personnages, et, dans l’œuvre d’un atelier, il ne peut en être autrement ; est-on fondé pour cela à dire qu’elles sont l’œuvre de deux ateliers, l’un français, l’autre italien (i)? Nous ne le croyons pas.

M. Cartier a soutenu cette thèse, qui donnerait à notre Sépulcre un sens artistique tout différent. Ses preuves sont insuffisantes (2), et il s’est lancé dans des classifications purement arbitraires, où nous ne le suivrons pas. Nous présenterons de simples remarques qui conduiront peut-être dans un sens opposé.

i° Il semble incontestable que l’ornementation, l’« estoffage », si l’on veut, de toutes les statues, les deux gardes exceptés, est traitée suivant les mêmes principes, les mêmes dessins, la même manière d’exécution. Le brocart si soigneusement imité dont est vêtu Nicodème se retrouve sur le bonnet de Jean d’ Armagnac, sur le manteau de la Vierge, sur la tunique et le manteau de saint Jean, sur la dalmatique de saint Pierre, qui ne fait pas partie du Tombeau, et il est tout aussi finement fait ici que là. Les riches broderies du seigneur de Sablé sont du même faire que la tresse soignée de saint Pierre (pl. XII), particulièrement celle du fermail. Cette tresse, déjà commune au prince des apôtres et à

(1) Cartier, op. cit. p. 35, 36 & passim.

(2) La « première preuve » de M. Cartier (op. cit. p. 17), c'est que les statues du Christ & des deux porteurs « sont d’une autre grandeur que celles qui les entourent ». Nous la récusons (cf. p. 84); c’est là un usage trop fréquent, voulu par le symbolisme ou par la perspective; il règne presque partout, & nous en citons deux exemples entre beaucoup d'autres, Amboise & les Andelys. (Cf. pl. XXXIV.) — Derrière la « première preuve», combien d’autres sont-elles alignées? — « Le tombeau n’a aucun rapport avec les lignes d’architedure qui l’encadrent. » Le tombeau n’est pas de la statuaire : pour une moulure & deux têtes de lion, nous passons volontiers la main aux Italiens ornemanistes. — « La figure du Christ n’a plus la raideur que nous avons remarquée dans le groupe de la Pietà ; le corps est souple, largement sculpté, & dans un style classique. » La Pietà n’est ni du même temps, ni du même atelier : que vient-elle faire ? Les larrons sont très souples, la Madeleine n’est pas raide, & cependant l’auteur ne les attribue point aux Italiens (op. cit. p. h 6), mais aux Français. Le Christ n’est pas classique : c’est un type traditionnel & noble, avec un corps dont l'anatomie est bonne sans valoir celle des deux larrons, qui « accusent, dit-on (ibid.) , une étude du corps humain très rare à cette époque ». Et les deux larrons, d’après l’auteur, sont français ; ils accusent même « un véritable progrès dans notre art national ». (p. 15) — « Nicodème, qui tient le linceul, est moins réussi. » Nous en tombons d’accord; mais ce n’est pas là sans doute une raison de l’attribuer aux artistes italiens, si classiques. — « Le Joseph d’Arimathie, au contraire, est une œuvre très remarquable. L’artiste a sculpté une nature énergique, puissante, qui a posé devant lui & dont il a rendu toute la personnalité. Les traits du visage sont vivants & les plus petits détails du costume sont minutieusement copiés. 11 est évident qu’on est en présence d’un des grands seigneurs de la cour de Charles VIII... » (Ibid. p. 18.) Impossible de mieux dire; toutefois, cela ne fait rien à la question. Les avantages physiques n’ont pas de nationalité, mais une remarquable personnalité. On peut en penser autant du travail de l’artiste : il a très bien portraituré un homme solide, aux traits expressifs, costumé en Français; est-il Italien? ne l’est-il pas? Ce n’est pas parce qu'il copie bien un modèle qu’on peut décider. Reste la façon de travailler la pierre, chose bien difficile à juger. Nous croyons, sans y tenir autrement, que l’artiste qui a modelé les deux larrons a pu réussir cette belle étude de nature sur laquelle on met le nom de Jean d’Armagnac. D’ailleurs la classification fantaisiste adoptée par 1 auteur n’a pas été sans lui causer quelque embarras. En effet, après cette affirmation catégorique : «Jean d’Armagnac... voulut que les trois figures principales fussent exécutées par les nouveaux artistes. Michel Colombe dut souffrir de ce changement... » (p. 36), on lit, tout à la fin de l’ouvrage (p. 143, n° 7 de la légende) : « Une étude plus attentive des trois grandes statues de l’Ensevelissement nous fait attribuer à un sculpteur italien Notre-Seigneur & Jean d’Armagnac. Le personnage à turban (notre Nicodème) serait de l’atelier de Michel Colombe, & probablement de l’artiste qui a fait la statue de saint Pierre. »