PL. XIX

LE TOMBEAU DU CHRIST

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Nicodème, on la voit partout : sur la guimpe de la Vierge, sur le chaperon du prophète Isaïe (pl. IX), et jusque sur la collerette de plusieurs angelots (pl. VII). « C’est là, dira-t-on, le bagage commun à tous les ornemanistes de l’époque, votre remarque ne prouve rien. » Cette objection est juste en soi, d’une façon générale; mais nous croyons qu’il ne faut pas en abuser. Le même motif d’« estoffage » peut être rendu avec des différences de manière qui n’échappent pas à un examen attentif. Ainsi le saint Paul (i) qui fut donné comme pendant au saint Pierre est vêtu du même brocart; mais le dessin des ramages est plat et mou, les traits qui imitent la trame de l’étoffe, dans le genre du reps, sont irréguliers et peu soignés. Les défauts analogues se retrouvent sur un fragment provenant du Sépulcre du Coudray-Montbault. A Solesmes, les dessins ont beaucoup plus de relief, ils sont plus fermes et plus beaux, la trame est minutieusement soignée. Quand on voit ces qualités de détail exactement reproduites par toutes les statues d’un groupe, il est difficile de ne pas admettre que son ornementation, au moins, provient, nous ne voulons pas dire de la même main, mais du même atelier. C’est là un premier lien d’unité.

Nous avons excepté les deux gardes. On ne peut guère, en effet, comparer des vêtements et des armures. L’ornement de leur costume militaire, qui rappelle le genre des pilastres, devra être jugé comme ceuxrci.

2° L’inégalité de valeur et les autres différences qu’on remarque dans tout ce groupe sont dominées par l’unité de tendance à imiter mieux la nature. L’ensemble est en progression continue dans ce sens, comme pouvait l’être l’œuvre d’un même atelier français à cette époque de transition.

Les quatre statues du fond, saint Jean, la Vierge, les deux saintes femmes, sont homogènes, tout le monde en convient. C’est la vieille manière française, nous l’admettons tout le premier. Mais, parmi ces quatre, la sainte femme du coin, qui a bien la naïveté et la noblesse des autres, est l’œuvre d’un art déjà fort avancé; la draperie est très forte et l’étude de la nature est bien près du vrai; la tête est belle et modelée avec caractère, l’attitude vraie, le corps mieux dessiné. A ce point de vue, les trois autres ne la valent pas peut-être, cependant elles ont bien le même genre de qualités ; les types sont moins personnels dans saint Jean et la Vierge, mais ils sont singulièrement expressifs, les poses sont vraies et simples. L’idée chrétienne domine encore, mais déjà l’artiste connaît bien le corps qui doit l’exprimer. Aux pieds du Christ, le seigneur de Sablé, l’œuvre la plus savante du groupe, continue le progrès exactement dans le même sens, et les larrons, œuvre secondaire dans l’ensemble, montrent la même tendance principale régnant d’un bout à l’autre de ce que la statuaire a fourni. Ce n’est là qu’une preuve sommaire de l’unité de direction, mais on remarquera qu’elle s’identifie avec le caractère général et chronologique du monument, celui d’une œuvre de transition. On ne passe point brusquement ici d’une œuvre française à une œuvre italienne; il y a progression générale et continue vers des principes qui se sont affirmés beaucoup plus tôt par delà les monts; on s’y achemine, bon gré mal gré, avec tout son bagage de traditions religieuses, d’ornements convenus et d’acquis pratique, ce qui n’est point à regretter. En fait d’art, si un règne nouveau doit venir, il n’apparaît pas tout d'un coup, il devient; M. Vitet n’a-t-il pas dit quelque chose de semblable ? Et ce qui nous frappe dans la statuaire du Sépulcre , c’est justement cette

(i) Nous dirons plus loin quelques mots de cette statue, trop mauvaise pour qu’on la reproduise ici. Sa date est incertaine, ainsi que celle du Sépulcre du Coudray ; mais l’écart ne peut être grand.

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progression unanime et pondérée; nous ne croyons donc point à deux ateliers différents et successifs.

Mais, dira-t-on, les deux pilastres et les deux gardes, qui semblent si italiens de manière, que deviennent-ils? — Deux hypothèses se présentent, également admissibles, selon nous. Ou ils sont le fait d’un ouvrier plus habile que les autres à copier l’art italien; c’est l’opinion des critiques qui trouvent les candélabres plus chargés d’accessoires qu’il ne conviendrait à une œuvre purement italienne ; ou nous les devons à un Italien incorporé à l’atelier français, comme il y en avait au service de Michel Colombe, de 1502 à 1507; c’est l’opinion de M. Palustre; elle emprunte un intérêt spécial à l’attribution qu’on fait généralement du Sépulcre à l’école de Tours. Aucune de ces deux hypothèses ne contredit ce que nous soutenons, l’unité d’atelier.

Maintenant, que, dans l’unité d’ensemble, la variété de main apparaisse, rien de moins surprenant ; une pareille tâche n’a pas été accomplie par un seul ; elle n’a pas duré quelques jours. Chaque ouvrier a pu y laisser son empreinte, et s’il a fallu des années, le temps a pu modifier un peu les procédés de chacun. Qui sait s’il n’y avait pas là quelque vétéran de la manière ancienne, plus attardé dans ses traditions? On peut toujours supposer plus ou moins. Ne nous risquons pas à déterminer la part de tel ou tel ouvrier ; nous croyons avoir constaté une tendance continue; nous avons vu, dans les détails, des procédés communs; on ne peut guère exiger davantage sur ce terrain peu sûr(i).

Si nous avons parlé moins de la Madeleine (pl. XI), ce n’est certainement pas que nous la trouvions moins belle; c’est que, sans sortir du même genre, elle est d’une grande originalité; elle est simple, elle aussi, sa pose est naturelle, elle est bien dessinée sans recherche d’idéal. Cette forme, qui n’a rien d’extraordinaire, est animée par une véritable inspiration ; c’est une pensée pleine de foi, personnelle à l’artiste, c’est une trouvaille heureuse, que d’en avoir fait, à si peu de frais, « le type de la désolation intérieure qui se replie sur elle-même et se nourrit de sa douleur >>(2). Le sculpteur a pu copier le costume d’une paysanne, quelques-uns du moins sont de cet avis; il avait peut-être en vue des traits observés près de lui; pourtant, nous n’admettrions pas sans peine que ce soit là un véritable portrait. Le visage est beaucoup moins caractérisé que ceux de Jean d’ Armagnac et des deux saintes femmes; il n’est peut-être pas sans quelque analogie avec les traits du Christ. Nous ne croyons pas que des artistes imbus de la Renaissance italienne, encore moins des Italiens, aient jamais pu traduire avec des moyens si sobres, et cependant si vrais, une pensée de foi aussi profonde que cette désolation sereine, plus près du sourire de l’extase que des larmes et des contractions de la douleur (3). C’est par cette simplicité et

(1) Il y a encore d’autres affinités entre toutes ces statues; indiquons-Ies brièvement pour finir, telles que nous croyons les voir, laissant à chacun de contrôler & de juger en dernier ressort. Les têtes barbues de Nicodème & du Juif qui le touche, celles de David & de saint Pierre, ne sont pas sans quelque air de famille; Isaïe est un type plus caractéristique ; nous ne saurions dire de lui qu’il est traité « avec une régularité... où se fondent tous les détails personnels ». (Cartier, p. 1 6 ; voir planche IX ; Isaïe est à droite du speétateur.) Il nous semble plutôt modelé à la manière de Jean d'Armagnac & des larrons, mais beaucoup moins bien qu’eux. De mérite certainement inégal, tous les angelots sont pourtant dans les mêmes données de naturel & de naïveté; M. Cartier croit qu’ils sont « exécutés surtout par des élèves » (p. 15) ; peu importe, l’élève qui a sculpté dans la grotte l’ange si affligé qui tient la bourse de Judas (pl. VII) devait être bien près de passer compagnon.

(2) De Fontaine, Revue universelle des Arts, 1858, p. 214.

(3) Dès 1833, M. de Cazalès écrivait : « La Madeleine, qui semble plus moderne, est fort supérieure au reste. » ( Mélanges , p. 356.) — En 1883, M. Souhaut : « ... Une Madeleine, assise auprès du tombeau, semble me demander si je ne connais point sa famille » (les autres statues de Richier). — « Quant aux deux saintes femmes... à sainte Madeleine & aux deux larrons, j’admettrais volontiers pour eux une époque un peu plus récente. » (Op. cit. p. 164 & 222.) — Entre ces deux dates, plusieurs auteurs ont formulé le même sentiment, que nous ne pouvons partager.

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cette vérité de sentiment et de manière peu soucieuse des grands effets, que la Madeleine se rattache à 1 ensemble : nous ne voyons aucune raison de l’en séparer.

Après cette étude générale, il nous reste à donner quelques détails sur certains points qui ont besoin d’un complément d’explications.

Le pendentif qui se voit au milieu de la grotte, avec l’inscription Factus in pace locus ejus, semble un hors-d’œuvre au premier abord ; on regrette même sa présence, quand il se place malheureusement entre le spectateur et quelqu’une des têtes que l’on vient admirer. Ce motif d’ornementation architecturale est trop commun au xve siècle pour qu’on s’étonne de le voir ici ; nous pensons même que, s’il n’avait pas eu par ailleurs une fonction importante, l’architecte n’aurait peut-être pas pris la peine de préparer l’œil à le voir, en le rattachant par une ligne de reliefs à la longue tige de la croix du Sauveur. Quoi qu’il en soit de cette remarque, le pendentif en question forme une petite niche ornée, qu’un ange soutient, déployant sa banderole, dont nous avons rappelé l’inscription. D’après la tradition la plus ancienne, cette place avait été ménagée par Guillaume Cheminait pour l’exposition de la sainte épine (i). Le vénérable prieur venait de faire exécuter pour cette relique insigne un riche reliquaire d’argent doré : « Sub cristallo includitur [spina], in theca argentea deaurata, quam circumdat corona spinea ejusdem materice; hanc vero gestat utraque manu angeli species argentea (2). » Pour la fin du siècle dernier, au moins, la tradition était certaine; on la reprit en 1833 ; elle n’a été interrompue qu’en 1880. La relique avait échappé providentiellement aux profanateurs de 1791, mais le reliquaire précieux resta à leur « avoir ». Dom Guéranger fit refaire le tube de cristal et la couronne d’or; c’était la partie importante; l’ange n’est plus là pour soutenir la couronne ; on l’a remplacé par un pied à nœuds assez orné (5).

La Madeleine a été l’objet d’un récit dont l’authenticité n’est pas sûre, bien qu’il n’ait rien d’invraisemblable. D’après la notice de dom Germain, le cardinal de Richelieu avait conçu le projet de faire transporter à Paris, non pas tous les Saints de Solesmes, ce qui eût peut-être été de trop, mais la statue de la Madeleine, qui lui plaisait beaucoup : « ... maxime vero Magdalenes statua , quam , vives persimilem, Parisios deferre cardinalis Richelius animo

(1) Essai historique, p. 40. Dans le passage cité, dom Guéranger parle de Philippe Moreau de Saint-Hilaire, à qui il attribue, comme nous l’avons vu, l'œuvre de dom Cheminart.

(2) Mss A, 198; B, 227; C, 468; D, 224.

(3) L’exposition de la sainte épine avait lieu chaque année le lundi de Pâques, avec une grande solennité & un nombreux concours de peuple. L’« assemblée » de la commune, qui était ce même jour, portait le nom populaire de foire de la sainte épine. Plusieurs guérisons, dûment constatées, ont signalé cette fête à différentes époques ; on en trouve un récit circonstancié, avec les noms des témoins, du médecin & même de l’apothicaire, dans les mss (C, 468 v; A, 199), année 1673. Il y a eu depuis d’autres faits semblables. La sainte épine a centralisé toute la dévotion populaire; c’était dans l’ordre, & les Saints de Solesmes ne sauraient être offensés du reproche que leur a fait le vieux diéton : « Ils n’ont ni force ni vertu. » Renouard avait constaté déjà qu’ils ne passaient pas pour des « Esculapes » (1802). Ce fait, qui lui paraissait « important pour l’histoire de l’esprit humain », lui a inspiré plus tard (1816) d'autres idées neuves; nous leur donnons place volontiers; il y a toujours quelque observation originale à y prendre, & le style est curieux : « Dans le Maine, surtout aux environs de Sablé, on dit d’un homme qui n’a ni pouvoir ni crédit, & d’un médecin qui ne guérit pas ses malades : Il n’a pas plus de vertu (au singulier) (sic) que les Saints de Solême. — Cause & explication de ce proverbe. Ces Saints de Solême sont représentés par de très-belles statues, sorties, pour la plupart, du ciseau du célèbre Germain Pilon. Éternels objets de l’admiration des artistes, ces Saints ne l’ont jamais été de la vénération ni du pèlerinage du peuple. Point d’ex-voto, point de chandelles ni d’offrandes. Hasardons d’en préjuger la raison & la cause. Ces statues forment des groupes qui représentent des mystères, & le peuple était dans l’embarras de choisir parmi ces nombreuses statues un personnage qu'il pût distinguer des autres. Un monument isolé, quoique grossièrement & ridiculement sculpté, aurait plutôt fixé ses yeux & sa crédulité, que ces belles statues, chefs-d’œuvre de la sculpture, quoique dans son enfance. » {Annuaire du Département de la Sarthe pour 1816, page 16.) Le « quoique dans son enfance » est bien un peu ingénu; mais le reste a son charme, & la note sur ces « groupes qui représentent des mystères » ne nous déplaît point, même ici.

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destinarat. » (C 468 V) On sait que le cardinal ne manquait ni de goût ni d’activité pour composer sa bibliothèque et ses galeries; toutefois, en l’absence de preuves, impossible de juger. Le tout-puissant ministre était, en tout cas, moins exigeant qu’un simple préfet de la Sarthe sous le premier Empire ; s’il a jamais eu la pensée qu’on lui prête, il a dû y renoncer de plein gré : on ne dit pas que son souverain ait dû intervenir. — M. Souhaut rapporte une légende analogue au sujet du Sépulcre de Saint-Mihiel ; cette fois, il ne se serait agi de rien moins que de transporter le monument tout entier dans un château royal, pour l’abriter contre les malheurs de la guerre. L’auteur (op. cit. p. 288) semble alléguer ici une tradition locale, qu’il dit confirmée par Brouilly, dans son Mémoire de ce que la France a de plus remarquable, et il accepte de préférence ce récit, plutôt que celui de dom de l’Isle, qui prête la même insidieuse intention à Louis XIV en personne. Tout cela ressemble un peu à une complainte avant le crime et n’a guère d’importance pour nous. Si Richelieu ou Louis XIV en avaient eu bonne envie, il est probable que la Madeleine ne serait plus à Solesmes, ni le Sépulcre de Richier à Saint-Mihiel. Nous ne prononçons pas sur ces légendes, mais il nous semble bien que légende il y a.

Nous ne dirons rien ici de la colonnade, dont les planches IV et XXIV indiquent assez la position actuelle ; nous la reproduisons plus loin, à la suite de la chapelle de la Vierge, dont elle a fait incontestablement partie.

La Pietà de Guillaume Cheminart (pl. X) est bien malheureusement cachée par cette colonnade, malgré la barbarie que l’on a eue, au xvme siècle, de briser la colonne du milieu, qui masquait par trop. Ce groupe n’est pas sans valeur; il semble postérieur au Sépulcre et accuse une main moins habile. Le xve et le xvie siècles ont produit beaucoup d’œuvres de ce genre et de ce mérite dans nos provinces ; il en existe encore dans le Maine, et on peut en voir deux dans la chapelle du musée Saint-Jean à Angers. J-e plus grand de ces deux derniers groupes, qui provient de Chalonnes, si nous nous souvenons bien, ressemble beaucoup au nôtre. Il y en avait donc de cette sorte un peu partout. M. Cartier a très justement apprécié cette Pietà, quand il dit : « La sculpture en est fine, naïve, étudiée ; elle appartient bien à notre art national. » (Op. cit. p. 10.) Et on peut l’en croire, car il ajoute aussitôt : « L’influence flamande se fait tout au plus sentir dans les draperies, copiées sur les riches étoffes introduites en France par le luxe des ducs de Bourgogne. » — Ce groupe est peint en entier.

Le bas-relief des Innocents, placé au-dessous de la Pietà, se trouve forcément reproduit avec la colonnade; il est à peu près de la même époque quelle, c’est-à-dire du milieu du xvie siècle; mais comme il appartient bien à la chapelle de droite, dont nous terminons l’étude, c’est ici que nous devons en dire quelques mots ; il a été suffisamment décrit par dom Guéranger. (Cf. p. 108.) L’encadrement de marbre noir qui l’entoure, comme celui de la Pietà, date des Mauristes. Deux inscriptions l’accompagnaient ; elles ont été relevées sur le parement de marbre dont tout le soubassement de ce côté a été revêtu depuis 1875 (1).

Est-ce Jean Bougler qui fit faire le bas-relief, ou l’a-t-il seulement commenté par ses

(1) « La science théologique du prieur de Solesmes nous montre Marie figurée par l’inconsolable Rachel, personnifiant ellemême l'Église pleurant sur le martyre de ses enfants... La première [des deux inscriptions] est très incomplète ; elle demande le sens du texte de saint Matthieu (11, 18) : Confer entes prophetiam cum E — -oangelio quid ad te O — Virginalis fortiludo : vox in excelso audita ploratus — Rachaelis plorantis filios. La seconde inscription répond d’après la glose : Matbeus per allegoriam — te Virginem matrem Jesu, veram — Rachaelem expressam voluit — et Jesum, verutn Joseph filium — tuum simulque occisorum infan — tum matres, item martyres — matrem Ecclesiam pie plorantem — natos ad mortem loco Cbristi — datos quasi jam non sint pro — quibus et divinitus diâtutn. » (Cartier, p. 10 & 72.)