CHAPITRE Y

LE TOMBEAU DU CHRIST (Suite). QUESTION D'ORIGINE.

n résumant l’étude que nous avons faite du Tombeau du Christ, nous nous trouvons en face des conclusions suivantes :

Dans l’ensemble, l’architecture est maîtresse; c’est elle qui donne le plan, qui

encadre, qui partage, elle qui marque à la sculpture la place quelle doit occuper.

Pour la statuaire, nous avons cru reconnaître : un seul maître, un seul atelier, plusieurs artistes (i), tous pénétrés plus ou moins des traditions françaises, tous tendant à pousser plus loin dans le sens où s’accentue la transition.

A part ce qui nous reste à dire du témoignage direct que peuvent fournir la statue de saint Pierre et les caractères brodés sur le voile de la Vierge, à part le témoignage indirect que nous prêtent le Jean d’ Armagnac et les armoiries, c’est tout le parti que nous croyons pouvoir tirer du monument pour la question d’origine.

Quels sont les faits historiques, généraux et particuliers, que nous pourrons rapprocher de ces données ?

A peine affranchies de la domination anglaise, nos provinces de l’Ouest connurent une période d’activité féconde, où les beaux-arts eurent une large part. Dans le Maine, la maison d’Anjou apportait alors ce goût pour les choses d’Italie qui la conduisit si loin. Charles Ier d’Anjou, comte du Maine, frère du roi René, avait eu pour première femme, en 1434, une Cambella Ruffo, duchesse de Sesse. Mais le premier essai artistique semble avoir pour auteur Charles II d’Anjou, fils du précédent, qui tint le comté jusqu’à sa mort, en 1481. Le tombeau de Charles Ier, que M. Palustre attribue à Laurana (vers 1475) (2), serait la trace la plus ancienne de la tendance française vers l’art italien. En 1481, le Maine fit définitivement retour à la couronne ; l’influence du dernier comte héréditaire vint tout entière aux mains de son cousin Philippe de Luxembourg, évêque du Mans, partisan convaincu, paraît-il, de l’art gothique à son déclin (3). L’action de ce prélat fut puissante et dura longtemps. Son premier épiscopat (1477-1507) avait été préparé, au point de vue

(1) Un ou deux Italiens, si l’on adopte cette opinion.

(2) Palustre, La Renaissance en France, 13e livraison, p. 146 ; Chardon, Le Tombeau de Charles d’Anjou... et le sculpteur Francesco Laurana.

(3) Palustre, loc. cit. — C’est lui qui fit faire le fameux jubé de la cathédrale.

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profane, par celui de son père Thibault de Luxembourg (1466-1477); il fut continué par celui de son neveu François (1507-1509), et enfin par lui-même, quand il reparut au Mans comme évêque pour la deuxième fois (1509-15 19). On sait quil encourageait les arts. Il prêta son appui aux moines de Saint-Vincent, aux chanoines de Saint-Pierre de la Cour, au chapitre de sa cathédrale , pour toutes les réparations devenues nécessaires et qu on avait hâte de transformer en embellissements. Il étendit cette sollicitude jusqu à de pauvres églises qui n’y avaient pas les mêmes titres artistiques que les somptueux monuments de la ville capitale. C’est ainsi qu’en 1498 il contribua « à la construction de 1 église de Chimay », et qu’en 1495, ® ^ accorde des indulgences pour hâter la réparation des églises de Vouvray-sur-Loir, de Saint-Pater, de Sainte-Suzanne, et même de la chapelle de la Madeleine de ce dernier lieu ». Des hommes comme les deux Courthardy le secondaient de leur zèle et de leur fortune : Jacques de Courthardy, archidiacre de Montfort, qui appelait à son prieuré de Vivoin des peintres et des sculpteurs de talent ; Pierre de Courthardy, premier président au parlement de Paris, « qui remplit le Maine de monuments, témoignages de son goût pour les arts, et souvent de sa piété (1) ». Lorsqu’une même famille, puissante comme celle de Luxembourg, tient le pouvoir dans la province pendant plus de cinquante ans, on peut croire que les ateliers d’artistes, objets de ses faveurs, ont poussé quelques racines dans le sol. Et si le mouvement artistique provoqué et encouragé par le cardinal de Luxembourg donne à penser que le Maine, à la fin du xve siècle, pouvait produire et produisait des œuvres d’art, on doit aussi pressentir déjà que la vitesse acquise en 1519 ne sera pas soudainement rompue, mais quelle ira encore loin. Aussi l’influence italienne qui, sous la maison d’Anjou, s’était montrée dans le Maine plus tôt qu’ailleurs, semble-t-elle avoir été retardée longtemps par le célèbre cardinal. Un seul nom d’artiste s’attache à une œuvre décidément italienne, vers la fin de ce qu’on peut appeler son règne : celui de Simon Hayeneufve, qui construisit, vers 1510, la chapelle de l’évêché. Et comme cet édifice avec sa coupole était non point une transition, mais un parti définitif, on peut dire que le Maine regagna alors d’un seul coup l’avance qu’il avait perdue. Il faut bien que, dans ses dernières années, Philippe de Luxembourg ait adouci les préjugés qu’il avait peut-être contre l’art étranger, pour qu’il lui ait ouvert si grande la porte de son palais épiscopal (2).

Simon Hayeneufve est déjà connu ; il le sera mieux encore quand le travail de M. Esnault aura vu le jour. Hayeneufve naquit à Château-Gontier en 1455 et non en 1450, comme le porte son épitaphe (3), qui se trouve ici une première fois en défaut ; il voyagea longtemps en Italie, revint dans le Maine et fut nommé curé de Saint-Paterne ou Saint- Pater, ce qui ne l’empêcha pas de résider au Mans pendant de longues années. Il était en relations avec l’abbaye de Saint-Vincent, et quand il mourut, le 11 juillet 1546, son décès fut mentionné au nécrologe de l’abbaye, en ces termes : « V Ictus Julii, obiit magister Simon Hayeneufve presbiter (4). » Il fut surtout architecte et peintre, aussi sculpteur; ses études en Italie le mirent à même d’exercer une influence majeure sur la transition de l’art national à la Renaissance italienne, transition dont il accuse hardiment le caractère dans l’ancienne

(1) Dom Piolin, Histoire de l'Église du Mans , t. V, p. 171-334, & spécialement p. 222 & suivantes.

(2) Cf. Palustre, loc. cit.

(3) Donnée d’après Gaignières, par M. Chardon, Les Artistes du Mans, &c. ( Congrès archéologiques, 45° session, p. 363).

(4) Ms du Mans n° 14 1 ; Chardon, op. cit. p. 362.

LE TOMBEAU DU CHRIST

chapelle de 1 évêché, dont nous venons de parler (i). Hayeneufve appartenait à une famille d artistes ; ses neveux Jean (1556-1559), Michel (1570-1574), François (1574), figurent parmi les orfèvres fixés à Angers, sur lesquels M. C. Port a donné tant de précieux documents dans son ouvrage déjà cité plus d’une fois. Voilà, en somme, plus d’une raison qui rapproche, avec quelque vraisemblance, le nom de Simon Hayeneufve des caractères observés dans le Tombeau du Christ; c’est un maître, il appartient à une famille d’artistes, il est dans le mouvement de transition, plutôt trop en avance ; il a mis la main à un grand nombre de travaux artistiques dans le Maine. Peut-il justifier de relations incontestables avec notre prieuré avant 1496? Sur ce point, l’épitaphe de Gaignières n’est pas favorable à la thèse; elle ne place qu’en 1500 la venue de Hayeneufve au Mans; mais, nous l’avons déjà vu, l’épitaphe, notablement postérieure au décès, est quelquefois trompeuse. Sa véracité est encore ici mise en doute par M. Queruau-Lamerie, qui écrit de maître Simon : « Dès 1493, il vient se fixer au Mans, où on le trouve à différentes dates comme vicaire du doyen de la cathédrale , suppléant celui-ci dans ses visites décanales (2). » De cette affirmation les preuves ne sont pas données dans la courte note que nous citons, parce que l’auteur attend un travail « entrepris récemment » sur notre artiste. Nous pouvons dire, puisque M. l’abbé Esnault veut bien nous y autoriser, que nous avons vu chez lui un document authentique , une enquête officielle du temps , établissant qu’à cette époque Simon Hayeneufve prit logis, et pour de longues années, chez Le-çin Cheminart, grand doyen de l’église du Mans. Cette pièce nous semble avoir une réelle importance. Le « grand doyen » Lezin Cheminart est-il le même personnage que le doyen Pierre Cheminart, nommé à la même époque par dom PiolinQ), qui place sa mort vers 1517? La chose est assez vraisemblable. Par quel degré de parenté tenait-il à dom Guillaume Cheminart, prieur de Solesmes, qui fit faire le Tombeau du Christ ? Nous n’avons pas encore les éléments nécessaires pour le déterminer ; mais on ne peut oublier que la famille de ce no'm était très considérée, et originaire probablement des confins du Maine et de l’Anjou, comme celle des Hayeneufve, d’ailleurs, et nous ne sachons pas qu’il y ait eu dans le Maine deux familles Cheminart. Le prieur de Solesmes relevait de la Couture, où ses affaires devaient l’appeler souvent ; il est bien invraisemblable que le grand doyen du chapitre et son hôte Simon Hayeneufve aient été pour lui des inconnus. Si tout cela n’est encore qu’une hypothèse, il faut avouer qu’elle ne manque pas d’intérêt. M. Esnault décidera, en publiant ses documents, si elle peut faire place à la certitude ; nous ne voulons rien prélever de plus sur ce qu’il nous offrait avec la plus parfaite bonne grâce : le sujet lui appartient. — Si Guillaume Cheminart a pü connaître Hayeneufve, on peut dire sans témérité qu’il a été question entre eux au moins d’architecture, et que le maître a dû donner des conseils, sinon des cartons; son prestige paraît avoir été considérable; on connaît la louange ampoulée de ses contemporains (4) ; on sait enfin qu’il prodiguait généreusement ses dessins. Tous ceux qui ont parlé de Hayeneufve ont fait allusion à ce passage de Geoffroy Thory ( Champfleury , 1 5 29), que M. Palustre cite en entier : « Il est très-excellent en ordonnance d’architecture antique,

(1) Simon Hayeneufve et la Chapelle de l’ancien évêché du Mans, par Chardon, dans le Nouvelliste de la Sarthe, 7 & 8 février 1890.

(2) Note sur Simon Hayeneufve, par Queruau-Lamerie, dans le Bulletin de la Commission historique et archéologique de la Mayenne, 2* série, tome II, 1890, p. 3 14-

(3) Histoire de l’Église du Mans, t. V, p. 297.

(4) Chardon, op. cit. p. 359.

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comme on peut voir en mille beaux et bons desseings et portraictz qu’il a faictz en la noble cité du Mans et à maint estrangier... Il est homme d’église et de bonne vie, amyable et serviable à tous en desseings et pourtraictz au vray antique (i)... » Personne ne pense à Hayeneufve comme sculpteur ayant exécuté notre Tombeau du Christ, mais il pourrait avoir fourni ses données, pour le plan architectural surtout, n’ayant pas sans doute en 1496 les hardiesses de 1510. Encore mieux, Hayeneufve peut-il avoir eu sa part aux réparations exécutées dans notre église par Guillaume Cheminart, et à la continuation des voûtes par dom Bougler vers 1538; les culs-de-lampe qui reçoivent les nervures sont bien d’un architecte qui connaît la Renaissance ; et Hayeneufve a pu travailler jusqu’à 1540 environ.

Telles que nous pouvons les présenter, ces particularités ne sauraient être, nous le répétons, qu’une hypothèse. Si elles deviennent une certitude, l'intérêt sera tout autre, mais nous ne croyons pas qu’on puisse étendre leur portée, en ce qui concerne Solesmes, bien au delà de ce que nous avons indiqué.

Parmi les « maçons » manceaux cités par M. Chardon pour la fin du xve siècle, un seul peut justifier de titres comparables à ceux de Simon Hayeneufve. C’est Jehan Texier, dit Jean de Beauce, l’un des imagiers de la cathédrale de Chartres, que l’érudit auteur croit retrouver au Mans en 1474-1475. D’après M. Chardon, Jehan Texier serait probablement originaire de la Ferté-Bernard, ou, tout au moins, sa famille y aurait longtemps habité. Les arguments présentés méritent considération; mais l’auteur lui-même ne conclut pas à une certitude (p. 348), et la comparaison qu’il établit entre la clôture du chœur de Chartres et Ximagerie de Solesmes porterait plus justement sur notre Chapelle de la Vierge que sur le Tombeau du Christ. (Op. cit. p. 344-348.)

Nous avons vu qu’en 1848 dans le Bulletin Monumental, en 1856 dans ses Etudes sur l’histoire et les monuments du département de la Sarthe, en 1878 à la 45e session du Congrès, M. Hucher mit en avant les noms de trois artistes manceaux qu’il avait lus sur la bordure du voile de la Vierge, « Salmon, Fabert et Vasordy, ou Basordy ». M. l’abbé Charles s’est rattaché à cette lecture et à ses conséquences, en 1881. — L 'Étude de 1856 donne une planche qui n’est pas parfaite; l’auteur explique, nous l’avons dit, comment il en est venu à retrouver dans ce Vasordy, Basordy ou Bassourdy, un Manceau. On pourrait objecter déjà que l’inscription funéraire de deux Bassourdy en 1650 et 1651 est bien loin du Vasordus de 1496. M. Palustre doute de la lecture, qui n’est pas facile, et du sens de ces trois mots : « La légende en question, dont nous avons sous les yeux un fac-similé, est un assemblage de lettres fleuries, les unes droites, les autres renversées, qui ne semblent pas offrir un sens bien certain. Puis nous voudrions que l’on nous montrât des signatures ainsi perdues au milieu d’ornements fantastiques... » (Op. cit. p. 15, note 3.) Il est juste de dire que, dans Y Etude de 1856, M. Hucher a cité, à titre d’exemple, mais sans fac-similé, une légende qui orne la bordure du manteau de la Vierge, à la Bourgonnière(2), et dans laquelle les mots AVE MARIA GRATIA PL... se trouvent enclavés entre deux séries de lettres bizarrement assemblées, en dépit de toute signification. La chapelle de la Bourgonnière est moins ancienne que le Tombeau du Christ, cependant l’exemple est à noter, il vaudrait même absolument s’il s’agissait de signatures. On trouve encore quelque chose d’analogue dans

(1) Palustre, op. cit. p. 117, note i.

(2) Maine-&-Loire, près la Chapelle-Saint-Florent, xvie siècle.

LE TOMBEAU DU CHRIST

le Sépulcre du Coudray-Montbaud (Maine-et-Loire). Toutefois, dans ces deux monuments, on a employé des caractères infiniment plus lisibles que ces lettres « pseudo-arabes », fantaisistes, dont quelques-unes n’ont pas de forme possible à saisir. Nous croyons qu’une inscription gravée pour signifier quelque chose n’aurait pas revêtu ces dehors très décoratifs mais encore plus décourageants, et que ces lettres sont comme tant d’autres qui ornent les bordures des vieilles tapisseries et dont, trop souvent, on n’a pu tirer aucun sens. Le nom de M. A de Farcy fait autorité en pareille matière; c’est son avis que nous donnons. On trouvera (pl. X) une reproduction de la légende complète; elle est exécutée d’après un estampage dont nous pouvons garantir l’exactitude ( 1) ; on y lira en effet VASORDUS, si l’on veut; LABERT ou LAMBERT, et SAEMONAL. Si le premier artiste a voulu signer en latin, pourquoi le second n’a-t-il pas fait de même? Le troisième nom, séparé des autres par un dédale d’hiéroglyphes, ne signifie rien, même si on ne lui donne que six lettres au lieu de huit. — Nous ne croyons pas que cette allégation ingénieuse de noms inconnus d’ailleurs et vraiment méconnaissables vaille les deux hypothèses que nous avons exposées tout d’abord.

Un autre artiste manceau a été nommé à propos du Sépulcre de Solesmes, par M. Cartier (p. 35); on ne lui attribue pas le Sépulcre, mais il y aurait travaillé. C’est Charles ou Chariot Courtois. M. Cartier affirme que la famille de cet artiste était mancelle et qu’il faisait partie de l’atelier de Michel Colombe; on est au moins certain, d’après les preuves alors connues, que Chariot Courtoys « tailleur d’ymaiges » s’est marié à Tours le 3 novembre 1508, avec Marie Hardouin, dont la famille possédait des rentes foncières en Touraine, et que « Guillaume Régnault aussi tailleur d’ymaiges », neveu de Michel Colombe et travaillant dans son atelier, est le témoin de Chariot. Cela n’équivaut pas encore à une certitude, mais il y a au moins possibilité; toutefois nous ne voyons pas là une preuve suffisante pour affirmer que Chariot Courtoys « faisait partie de l’atelier de Michel Colombe à la même époque » ( op . cit. p. 35), c’est-à-dire, d’après le contexte, « en 1498 ». Voilà ce qui ressort du contrat de mariage de Chariot Courtoys, publié en 1870 par M. de Grandmaison dans les Documents inédits, p. 212-216. Que cet artiste fût manceau, la chose n’est pas plus tranchée. L’auteur des Documents inédits dit seulement, en parlant d’un Robert Courtois qui travaillait dans le Maine en 1498 : « On peut supposer que Charles était son parent... et qu’il est venu de la province du Maine. » (Op. cit. p. 211.) Supposition qui n’équivaut pas à l’affirmation de M. Cartier. Ce Robert Courtois, Courthoys, Courtays ou Courtheyes, M. Charles nous le montre en effet peintre-verrier travaillant à la Ferté en 1498 et y résidant en 1503 et 1509(2). Quand on le voit figurer deux fois pendant ces onze ans « en l’assemblée des manans et habitans » de cette ville, on a peine à croire qu’il n’y eût pas, au moins pendant ce temps, fixé son domicile. Mais cela ne prouve

(1) Cet estampage très soigné a été pris par dom Gauthey, depuis abbé de Sainte-Madeleine de Marseille.

(2) Histoire de la Ferlé-Bernard, par Léopold Charles, publiée par l’abbé Robert Charles, Mamers, Fleury & Dangin; le Mans, Pellechat ; Paris, Didron & Menu, 1877, in-8° de 303 p., & 26 planches ou dessins. Le 22 oétobre 1498, marché conclu entre la fabrique & « Robert Courtois, demeurant à la Ferté-Bernard », pour la verrière de l 'Arbre dejessè, qui doit être placée à la grande croisée de la nef. On donna cent livres pour cette vitre. (Archives de la fabrique, liasse 6e, cotée F, pièce 4% original en parchemin.) (p. 269) — Procès-verbal de « l'assemblée des manans & habitans de la Ferté, esquels estaient... Robert Courtoys... » 25 août 1503. (Archives de la fabrique, liasse 6e, pièce 7'.) (p. 258) — Autre assemblée des habitants, parmi lesquels... Robert Courtays... 7 décembre 1500. (Ibid, liasse 8e, pièce 14e, H, original en parchemin.) (p. 250) — Le même, chargé de dessiner des médaillons pour broderie en 1509. (p. 157) — Description de ses vitraux : L’Arbre de jessè, « d’environ 33” de superficie », en partie détruit, &c., p. 152-156.

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pas qu'il y ait passé sa vie, encore moins que sa famille soit mancelle, et il faut bien reconnaître que le Dr Giraudet apporte des documents sérieux en faveur de 1 origine tourangelle. Cet auteur, connu par d’intéressantes recherches sur les artistes de Touiaine, avait déjà séparé les Courtois, émailleurs limousins, des peintres-verriers du même nom qui ont fait souche en Touraine (i); en 1880, il apporta sur nos Courtois des documents dont nous avons à profiter. Les Courtoys paraissent à Tours dès 1^98(2); « les documents tourangeaux, à eux seuls, témoignent du séjour dans [cette] ville, pendant la première moitié du xvie siècle, d’une dizaine d’artistes de ce nom » (op. cit. p. 500); ils habitent successivement la même rue et probablement la même maison ; on les trouve à Tours jusqu’en 1585. Le plus célèbre d'entre eux, Jehan Courtoys, que M. Charles dit être fils de Robert, paraît à la Ferté en 1533 et 1 5 34 pour y exécuter les verrières de l 'Assomption, de X Adoration des bergers , de Jésus che ^ Simon le lépreux, qui sont analysées avec autant d’intérêt que celles de Robert. (Op. cit. p. 157.) Mais il ne faut pas oublier que, dans les Documents inédits (p. 79), M. de Grandmaison signalait déjà en Touraine plusieurs Jehan Courtoys, tous « maîtres paintres et victryers », qui y séjournèrent pendant de longues années ; l’un d’entre eux est parrain d’un fils de « Phelippes Courtheyes » qui reçoit aussi le nom de Jehan, le 2<j août 1 5 82 ; ils ont travaillé pour la ville de Tours en 1548 et en 1570. Étudiant le séjour de Jehan Courtois à la Ferté, le Dr Giraudet ajoute, non sans quelque vraisemblance : « Par les termes mêmes exprimés sur les registres de la fabrique de cette église (Notre-Dame de la Ferté), on voit clairement que l’artiste... devait être étranger au pays et qu’il n’y avait pas de famille, les dépenses de ses frais d’hôtellerie pendant son séjour figurant dans les paiements effectués par les marguilliers. » Si Jehan Courtois avait été le fils de Robert et que Robert fût encore « demourant à la Ferté », on peut croire qu’il n’aurait pas pris gîte en une hôtellerie. Mais ce n’est là qu’une vraisemblance. Qu’on admette, si l’on veut, deux familles de verriers, ou deux branches distinctes de la même famille, l’une à la Ferté, l’autre à Tours. A laquelle des deux Chariot Courtois doit-il appartenir? On connaît son mariage à Tours en 1508; le Dr Giraudet nous le montre habitant à Tours en 1501, rue des Filles-Dieu (3), joignant la maison et le jardin de Michel Colombe (4), ce qui est une vraisemblance de plus pour supposer, non pour affirmer qu’il a travaillé sous ce maître à une époque indéterminée. Sur les neuf Courtoys tourangeaux cités par le Dr Giraudet, deux autres que Chariot sont « tailleurs d’ymaiges », Mathurin et Christophe, Pierre est « maçon architecte », les autres sont peintres-verriers, graveurs, etc... Enfin les Documents inédits mentionnent (p. 212) un acte du 15 juillet 1515 contenant « vente d’un arpent de terre à Jehan Berauldiau, bourgeois de Tours, par Charles Courtois, ymaigier, demeurant faubourg de Tours, paroisse de St-Etienne(j) »; c’est bien le même Chariot. — Ici encore, voilà, à notre connaissance, l’état de la question; on appréciera. En résumé, l’hypothèse de M. Cartier commence bien au départ, mais excède à l’arrivée : il est possible, vraisemblable même, si l’on veut, que Chariot Courtoys ait

(1) Nouveaux documents sur les Courtois, par le Dr Giraudet, Bulletin Monumental, 1878, p. 358.

(2) Jehan Courtoys, peintre-verrier du xvi' siècle, par le même, ibid. tome XLVI, 1880, p. 499. — D’après le registre de la Frayrie de Saint-Gacian, ms n° 6306 de la bibliothèque municipale, p. 501 de l’article cité.

(3) Depuis rue Saint-Étienne, rue Bernard Palissy.

(4) Article cité, p. 500, d’après les minutes de Jaloignes, 150t.

(5) Cf. même ouvrage, p. 209, 15 mars 1515 (1516), acquisition par Guillaume Régnault ; témoins, « Charles Courtois, ymaigier, & Pierre de Lamarre, enlumyneur, demeurant ès faubourgs de Tours, en la paroisse Saint-Étienne ».

LE TOMBEAU DU CHRIST

travaillé avec Michel Colombe; faisait-il partie de cet atelier en 1498, comme l’auteur 1 affirme (p. 3$)? Rien ne le prouve; l’argument tiré de la présence de Robert à la Ferté ne paraît pas suffisant, et l’on n’a pas d’autre raison de supposer que Chariot travaillait à Solesmes en 1496. Etait-ce pour lui se « rapprocher de sa famille », que de venir dans le Maine ? Après analyse des documents, il est au moins très prudent de douter.

L’histoire de l’Anjou à la fin du xve siècle suit d’assez près celle du Maine. Après toutes les vicissitudes de la guerre anglaise, depuis 1350 environ jusqu’à 1443, l’Anjou eut encore à subir dix années de misère. Le duc René fut grand ami des arts, mais il vit de son vivant Louis XI saisir son duché parce qu’il avait voulu le céder à Charles du Maine (1474-1476). Il meurt en 1480, et son apanage fait retour à la couronne. Les préférences de Charles VIII ne semblent pas avoir été très favorables à René II, au moins en ce qui concerne la seigneurie de Sablé. Il n’est donc pas étonnant que l’essor artistique de cette province n’ait pas au xve siècle la vigueur qu’il prendra au xvie. Les artistes ne font pas défaut ; dans ses deux ouvrages, M. Port en signale un grand nombre, verriers, orfèvres, peintres, sculpteurs et architectes ; quelques-uns d’entre eux appartiennent aussi à de véritables dynasties, comme les Vaudellant, peintres dont le renom s’étend au xvie siècle ; comme les Robin, verriers qui travaillent pour la cathédrale, pour Saint-Serge (1451, 1463), un peu pour toutes les églises ou abbayes ; un Guillaume Robin est architecte et construit l’escalier du château de Baugé (1456); il meurt en 1463. Les Prieur sont une famille d’orfèvres qu’on trouve à Angers en 1497, et dont un membre s’établira plus tard au Mans, où il vit en 1574. Jehan Lemaistre est peintre-verrier à Angers dès 1448 et fait de nombreux travaux; « il habitait en 1487 la rue des Poëliers, près la porte Girard, et avait pour voisin l’imagier Jean Poncet ». Il faudrait citer bien des noms qui se distinguèrent dans toutes les branches des beaux-arts. Deux surtout sont à noter, Jean Poncet, « ymaigiër », qui travailla en 1462 pour Nantilly de Saumur, et Collin Byard, né en 1460, maître d’œuvre des châteaux de Gaillon et d’Amboise; ce dernier artiste a dû tenir une place très notable dans le mouvement de la transition et connaître le monde artistique dont Charles VIII aimait à s’entourer, mais nous ne voyons pas d’autre raison qui permette de rapprocher son nom du Sépulcre de Solesmes, et celle-ci ne suffit pas assurément. A lire les Artistes angevins et le Dictionnaire de Maine-et-Loire , on voit bien que la sève angevine abondait à la fin du xve siècle, et quelle a beaucoup produit, mais on ne voit pas qu’elle ait été aidée dans son effort par une impulsion générale, puissante et soutenue, qui aurait pu la développer davantage et hâter sa marche dans le sens où l’on cherchait le progrès. Si l’influence du roi René a tenu ce rôle, elle a cessé trop tôt, et les individualités artistiques n’ont eu, croyons-nous, que leurs propres forces pour se lancer dans le courant nouveau. Le fait de Collin Byard n’en est que plus honorable pour son pays; si l’Anjou a été moins soutenu que la Touraine et le Maine vers la transition à l’art italien qui se remarque à Solesmes, il a rejoint rapidement les deux provinces voisines, et nous verrons qu’au xvie siècle il semble avoir gardé sa sève artistique plus longtemps. Ce n’est pas nous qui lui ferons un reproche de s’être attardé tout d’abord aux traditions de notre art national.

La Touraine se trouvait, à la fin du xve siècle, dans une situation exceptionnellement favorable au développement et au progrès des arts. La cause en est connue, les conséquences aussi. Nous n’avons rien à ajouter sur ce sujet à ce qu’ont écrit tant d’auteurs

LES SCULPTURES DE SOLESMES

bien plus compétents. Mais puisque l’ouvrage de M. Cartier a été forcément plus d’une fois l’objet de nos critiques, il est juste de le citer sur ce point, qu’il a traité avec talent, s’aidant, non sans raison très légitime, des travaux antérieurs que MM. B. Fillon et C. de Grandmaison avaient déjà donnés au public. On fera la part de ce quil peut y avoir dun peu excessif.

« Le xve siècle a été pour la Touraine l’époque la plus brillante de son histoire. Pendant que Paris s’agitait dans les convulsions de la guerre civile et qu Isabeau de Bavière livrait la France à l’étranger, Tours, fidèle à ses princes, devenait le refuge de 1 honneur national et la capitale de l’industrie et des arts. La Touraine restait vierge de 1 usurpation anglaise. Charles VIII y organisait la victoire, avec l’assistance miraculeuse de Jeanne d’Arc. Il y bâtissait des églises pour remercier Dieu de ses triomphes, et les seigneurs de sa cour ornaient de beaux châteaux les fraîches vallées et les riants coteaux de la Loire.

« Louis XI fixa aussi sa résidence à Tours et en développa les richesses et l’importance par les affaires politiques qu’il y traita, les États généraux qu’il y assembla et la protection qu’il donna aux fabriques de soieries. Charles VIII eut la passion du pays qui 1 avait vu naître, et son rêve fut de l’embellir de toutes les merveilles qu’il avait vues en Italie.

« Au commencement du xvie siècle, Louis XII eut des préférences pour Blois, sans abandonner cependant la Touraine, et ce fut François Ier, son successeur, qui déserta les bords de la Loire pour aller inaugurer à Fontainebleau le règne de la Renaissance italienne.

« L’art français l’avait déjà accueillie avec faveur en Touraine et avait profité avec intelligence des trésors conquis sur l’antiquité païenne. La grande école qui s’était formée à l’ombre de la basilique de Saint-Martin avait envoyé, dès le milieu du xve siècle, ses peintres en Italie. Le célèbre Jean Fouquet en rapportait, vers 1445 (1), le goût de l’architecture et de l’ornementation qu’il avait admirées à Rome, où il avait eu l’honneur de faire le portrait du pape Eugène IV, et son exemple dut influencer ses nombreux élèves et ses rivaux (2). »

Ce que François Ier alla inaugurer à Fontainebleau, ce n’est pas, à proprement parler, le règne de la Renaissance italienne; longtemps avant 1530, elle avait fait sentir sa force; les artistes italiens ramenés par Charles VIII en 1495 n’étaient pas restés oisifs, et les rapports de la Touraine avec l’Italie dataient, nous l’avons vu, presque de cinquante ans plus tôt. Sans doute, à ce début, l’influence n’avait pu être grande, elle existait cependant, et à partir de 1495 elle alla s’affirmant; elle sut, avec le temps, pénétrer et régner. Qu’on voie le cloître de Saint-Martin, à Tours (3); c’est l’œuvre probable, sinon certaine, de deux Français, Bastien et Martin François, neveux et élèves de Michel Colombe; elle date de 1508 à 1319; on y trouvera régnant « le génie de l’antique et de l’Italie ». Le faire n’est pas si hardi qu’à Fontainebleau, sans doute ; on sait moins à fond ce qu’on pourrait appeler la syntaxe de l’art italien, et cependant la Renaissance italienne est bien là, encore conciliante, ne tyrannisant pas trop (4), mais d’autant plus maîtresse quelle s’est « insinuée », selon un mot heureux, et quelle a commencé sa conquête, à l’italienne, par la séduction de ses jolis ornements. Le Sépulcre de Solesmes en sait bien quelque chose;

(1) Cette date est donnée d'après les Documents inédits, p. 18; M. de Grandmaison avait écrit plus tard : « vers 1440 ». ( Tours archéologique, xve siècle, dans le Bulletin Monumental, t. XLI1, 1876, p. 826.)

(2) Cartier, p. 22, 23.

(3) Voir planches XXX, XXXI, XXXII.

(4) Le profil très accentué de la corniche & les médaillons à têtes ne semblent pas traités à la manière italienne.

LE TOMBEAU DU CHRIST

seulement, plus anciens de vingt ans environ, ses pilastres sont moins sobres, moins légers, moins distingués que les frises du cloître Saint-Martin (pl. VIII).

M. de Grandmaison a très bien caractérisé cette première période de la Renaissance à son début, qui eut lieu plus tôt en Touraine qu’ailleurs, quand il écrivait en 1870, parlant de l’architecture : « Dans la première [période], l’élément gothique continue à dominer dans la structure générale des édifices ; les lignes perpendiculaires l’emportent sur les lignes horizontales, l’anse de panier est plus fréquente que le plein cintre; les lucarnes élancées et les croix de pierre, à double ou à simple meneau, persistent èncore. La décoration seule a changé et offre de toutes parts les moulures et les arabesques de l’art italien du xive et du xve siècle. » Ce sont là des traits généraux, qui conviennent peut-être à des régions très différentes, mais qui, dans la Touraine, sont en avance de près de trente ans. On croirait lire la description du petit édifice de Solesmes, avec son architecture où le gothique domine, son galbe élancé, l’arc de sa grotte en anse de panier et ses deux lucarnes; les moulures italiennes y sont aussi, elles avaient frappé M. Cartier : « Ce ne sont plus les formes prismatiques du xve siècle. Les moulures s’arrondissent et l’ornementation prend un caractère italien très prononcé. » (Op. cit. p. 14.) Quant aux arabesques, tout le monde les a remarquées, et M. Palustre en a souligné la valeur très particulière. Or, cette première période de la Renaissance, dans laquelle notre Sépulcre trouve si aisément sa place, par sa date et par ses caractères, c’est elle « qui a jeté en Touraine le plus d’éclat » (1). Son point culminant, moins comme résultats obtenus que comme influence subie, c’est cette année 1495, pendant laquelle on sculptait le Sépulcre de Solesmes, quand Charles VIII ramena d’Italie à son château d’Amboise toute une collection d’œuvres italiennes et « XXII hommes de mestier » italiens. « Lesquels icelluy seigneur a fait venir dudit Naples pour ouvrer de leur mestier à son devis et plaisir. » C’est là un fait marquant entre tous (2). Une sève nouvelle va se greffer d’abord, puis se mêler à celle d’un arbre déjà vigoureux ; plus tard, elle prendra la tête de l’arbre, c’est elle qui donnera sa nature au fruit.

Il ne faut pas l’oublier, en effet : la vie propre de l’école tourangelle était vigoureuse ; elle comptait déjà des vétérans (}). Depuis longtemps la statuaire française évoluait d’ellemême vers Limitation étudiée de la nature, qui fut le plus vrai et le meilleur point de départ de la Renaissance dans notre pays. Sur ce terrain, l’influence italienne trouvait prise : le courant existait, il était déjà fort, elle ne fit .d’abord que le grossir. — En 1495, lorsque Charles VIII ramena des Italiens à Amboise, « la plastique était [en Italie] realistica per essen^a ». C’est de Guido Mazzoni, l’un de ces pensionnaires du roi (4), qu’on a pu

(1) « Ce fait s’explique par le séjour de la cour dans nos contrées pendant plus d’un siècle, à une époque où tous nos princes aimèrent les arts & en répandirent autour d'eux le goût, qui, chez certaines grandes familles bourgeoises, nouvellement arrivées à la fortune, les Bohier, les Briçonnet, les Berthelot, les Beaune-Semblançay, prit le caractère de la passion & ne recula devant aucune dépense. » ( Documents inédits, introduction, p. xvi-xvii.)

(2) M. Cartier, après bien d’autres, l’a justement mis en relief. (Op. cit. p. 35, d’après Vatout, Le Château d’Amboise, p. 401 ; de Grandmaison, Documents inédits, p. xix; Archives de l'Art français, t. I, p. 94.)

(3) « C’est une grande & mémorable époque dans l’histoire de l’art que celle où Jehan Fouquet, Michel Colombe, Pierre de Valence & Robert Pinaigrier, blanchis par l’âge & le travail , entourés comme des patriarches, d’enfants, de neveux & d’élèves instruits par leurs leçons & formés par leurs exemples, exhalaient leur dernier soupir dans un dernier chef-d’œuvre & transmettaient leur glorieux héritage aux Juste, aux François, aux Bourdichon, aux Clouet. » (Documents inédits, p. xxm.)

(4) Guido Paganino Mazzoni, surnommé le Modanino. Le 12 mai 1495, jour de l’entrée triomphale de Charles VIII à la cathédrale de Naples, il est fait chevalier. (A. de Montaiglon, Archives de l'Art français, Paris, 1852, Du séjour de Guido Paganino en France.) Il suit Charles VIII à Amboise. C’est l'un des sculpteurs les plus en renom de ce temps (?). Il fait en marbre noir le tombeau de Charles VIII pour Saint-Denis (détruit). Rentré en Italie en 1 507, il revient en France sous Louis XII ; après la mort de ce prince, il regagne définitivement son pays, où il meurt en 1518. (La Scultura emiliana nel Rinascimento, per Adolfo Venturi; Archivio storico dell’ Arte, anno III, fascic. I-II, 1890, p. 8 & 15.)

LES SCULPTURES DE SOLESMES

écrire : « Peu de sculpteurs ont traduit d’une façon plus profonde l’expression de la douleur (i) », comme on écrivait de Michel Colombe qu’il excellait à représenter la lutte du mourant contre la mort. L’artiste français avait soixante-quatre ans environ quand il put connaître Mazzoni.

Ainsi, par ses deux ascendants, pour ainsi dire, par l’élément national comme par l’élément étranger, unis plus que jamais en 1495, 1 école de Tours excellait dans cette recherche élevée de la nature qui nous frappe, pour notre part du moins, dans le Sépulcre de Solesmes, terminé en 1496. Quels sont donc les sculpteurs de Touraine à cette curieuse époque ?

En Touraine, au xve siècle, les sculpteurs connus sont moins nombreux que les peintres (2). Le premier en date, trop ancien sans doute pour avoir pu travailler à Solesmes en 1496, est Guillaume Brassefort; en 1460 (v. s.), il est dans la plénitude de sa renommée, comme le prouve la pièce où M. de Grandmaison a découvert son nom. « Les trésoriers de France à maistre Giles Cornu, changeur du trésor du Roy notre sire, salut. Nous vous mandons que des deniers de vostre recepte, vous paiez baillez et délivrez à Guillaume Brassefort, tailleur d’ymaiges, demourant à Tours, la somme de six livres douze sols parisis que lui avons tauxée et ordonnée, tauxons et ordonnons par ces présentes, pour la récompense de ses peines et despenses, d’estre nagueres venu, de l’ordonnance d’aucuns de nous, de la ville de Tours en ceste ville de Paris, pour veoir et visiter le clochier qui de présent se fait à la Saincte-Chapelle du Palais, à Paris, afin de marchander avecques luy de faire plusieurs ymaiges qu’il faudra faire autour dudit clochier... » (26 janvier 1460) (3) Bien que vraisemblablement plus âgé que Michel Colombe, qui avait déjà, en 1496, soixante-cinq ans (4), Brassefort n’est pas un candidat impossible. On ne voit pas cependant qu’il ait porté le titre dymaigier du Roi; nous dirons plus loin la vraisemblance que ce titre aurait pu donner à l’affaire. Après Brassefort, deux sculpteurs tourangeaux pourraient, chronologiquement, entrer en ligne, Jacquet François et Clément Bayet; mais leurs œuvres connues ne permettent pas de croire qu’ils aient jamais exécuté de bien importants travaux. Le célèbre Pierre de Valence, qui paraît sur les comptes de Gaillon comme « architecte, menuisier, charpentier, peintre, hydraulicien (5) », était surtout architecte et « maistre fontenier » ; en cette dernière qualité , il fit à Tours des travaux remarquables ; on ne voit pas qu'il ait fait œuvre de sculpteur. Il tient assez de Simon Hayeneufve, mais rien ne prouve qu’il ait connu Michel Colombe avant 1506.

Reste Michel Colombe. Si l’attention se porte sur lui, ce n’est pas parce qu’il est « au

(1) Ibid. — Voir le Calvaire de l’église de Monte Oliveto, à Naples, reproduit par M. Mûntz, Histoire de l’Art fendant la Renaissance, Italie, t. Il, p. 257, & dans YArchivio storico, toc. cit. ; le Presepio de la crypte de la cathédrale de Modène {Archivio, p. 15). Ces œuvres sont théâtrales, il y a des expressions forcées. Quelques statues cependant, deux surtout, par leur réalisme fin, frappant de vérité & de naturel, rappellent un peu notre Jean d’ Armagnac. Ce sont, dans le premier groupe, le vieillard assis à la tête du Christ; dans le second, le vieillard agenouillé, dont le masque est si expressif. La tendance est la même qu’à Solesmes, mais, à notre humble avis, qui paraîtra évidemment suspeft, il y plus de noblesse & de discrétion dans nos statues de 1496. — On ne peut guère se fier au dessin du tombeau de Charles VIII, donné par Félibien ; il a figuré sur chaque face cinq médaillons représentant des Vertus qui pleurent; ce parti rappellerait l’ornementation du tombeau de François II. Voir aussi les œuvres connues de Mino de Fiesole.

(2) De Grandmaison, Tours archéologique, xvie siècle {Bulletin Monumental, t. XLII, 1876, p. 828).

0) Documents inédits, 1870, p. 190, d’après l’original (fonds Salmon, carton 15, bibliothèque de Tours).

(4) Michel Colombe serait né vers 1431, « puisqu’une lettre de Jehan Lemaire lui donne quatre-vingts ans en 1511 ». {Documents inédits, p. 192.) Le Dr Giraudet a partagé cette opinion dans ses Nouveaux documents sur Jehan Juste et Michel Colombe {Bulletin Monumental, tome XLIII, 1877, p. 78). — M. Cartier l’a reproduite, p. 24.

(5) Documents inédits, p. 143.

LE TOMBEAU DU CHRIST

premier rang des sculpteurs tourangeaux et l’un des plus grands noms de la sculpture française (i) » ; on s’est arrêté à lui de préférence parce que, la Touraine étant plus que d’autres provinces le pays de la transition à l’art italien, il est peut-être, lui, en Touraine, l’homme à qui les vraisemblances les plus nombreuses pourraient faire attribuer notre monument. De la liste de ses œuvres, prise dans les Documents inédits (p. 192), M. Cartier a déjà tiré l’une de ces vraisemblances, en parlant du Tombeau du Christ exécuté pour Saint-Sauveur de la Rochelle. (Op. cit. p. 50.) On peut fortifier ce point. Dès 1473, Michel Colombe est à Tours, et depuis cette époque jusqu’en 1 5 1 1 , on le voit successivement travailler pour Louis XI, pour Louis XII, pour plusieurs évêques, pour des grands seigneurs. Ces œuvres sont surtout des tombeaux. En 1474, Louis XI « lui commande, ainsi qu’à Jehan Fouquet, un projet pour sa propre sépulture. L’année suivante, Colombe dresse un autre projet de tombeau pour Louis Rouault, évêque de Maillezais... De 1502 à 1507, il travaille à son chef-d’œuvre, le tombeau de François II de Bretagne, d’abord placé dans l’église des Carmes, et aujourd’hui conservé dans la cathédrale de Nantes... De 1507 à 1509, il fait un Sépulcre du Christ pour l’église de Saint-Sauveur de la Rochelle [maintenant détruit]... En 151°? on trouve le tombeau, en marbre blanc, de Guillaume Guegen, évêque de Nantes, pour la cathédrale de cette ville... Enfin [en 1 5 1 ï], à quatre-vingts ans, cet inépuisable génie conçoit et exécute, pour l’église de Brou, le modèle du tombeau de Philibert de Savoie (2)... »

Parmi ses œuvres de date incertaine, il en est une, malheureusement disparue, sur laquelle il est intéressant de rapporter l’appréciation des contemporains, c’est le Trépassement de la glorieuse Vierge Marie, représenté en bas-relief de marbre pour l’église de Saint- Saturnin à Tours. « Je ne veulx oublier de faire mention du beau tableau d’icelle église, qui est le plus riche qui soit en France, qui est le trépassement de la glorieuse Vierge Marie, lequel tableau est tout de marbre et est estimé par les bons maistres et ouvriers qui ont veu ledict tableau le mieulx faict qu’ils aient jamais veu (3), car ledict tableau est faict selon le naturel, et dirait-on proprement qu’il ne reste que la parolle, tant les choses sont bien faictes ; ledict tableau est tout painct d’or et d’azur ; celuy qui le fist s’appelloit Michel Coulombe, estimé le plus savant de son art qui fut en chrestienté; ledict tableau est toujours ouvert aux bonnes festes et ne se montre aultrement (4). » Assurément, on ne peut s’en rapporter beaucoup à un jugement de cette époque; peut-être aussi, moins loin de nous, M. Pitre-Chevalier s’est-il avancé un peu en disant que Michel Colombe, dans le tombeau de François II, a su donner à ses types le caractère bas-breton (5), « circonstance qui démontre bien mieux, dit M. Lambron de Lignim (6), son génie d’appréciation,

(1) Documents inédits, p. 191.

(2) Tours archéologique, xve siècle ( Bulletin Monumental, t. XL11, 1876, p. 829).

Pareillement de dans la noble ville

Lesglise est Sainét Saturnin utille

Ou est taillé ung si riche tableau

Quon nen voit point en France de plus beau.

Du « Blason et Louenge de la noble et royalle duché de Tours », d’après M. A. Rouillet, qui joint à cette citation d’autres notes sur ce bas-relief; Michel Colombe et son œuvre ( Annales de la Société d'agriculture, sciences, arts et belles-lettres du département d'Indre-et-Loire, t. LXII, 1884, p. 115, 143. »96) i tiré à Part> in-8°> 63 P-- & Pièces justificatives, 1884, Tours, imp. Rouillé-Ladevèze.

(4) Documents inédits, p. 193, d’après Thibault Lepleigney, Décoration du pays et duché de Touraine, 1341, f. 13, 14-

(5) La Bretagne ancienne et moderne, in-8°, p. 583.

(6) Recherches historiques sur l’origine et les ouvrages de Michel Colombe, tailleur d’ymaiges du roy, dans les Congres archéologiques, t. XII, 1846, p. 233. On revient aujourd’hui à l’opinion qui fait naître Colombe en Bretagne.

LES SCULPTURES DE SOLESMES

quelle ne prouve son origine bretonne ». Cependant il doit y avoir du vrai dans ce sentiment, commun à tous, que Michel Colombe excellait dans letude de la nature, et l’examen du tombeau de François II n’est pas pour en faire douter: M. de Lignim dit même qu’il savait à merveille représenter la lutte du mourant contre la mort ; si c’était là une spécialité authentiquement prouvée, elle concourrait à expliquer pourquoi, en fait, le maître tourangeau a été chargé si souvent de sculpter des tombeaux. Nous notons seulement le fait, nous notons le caractère naturel généralement reconnu, nous notons encore que Michel Colombe exécutait volontiers et en connaissance de cause les scènes évangéliques, comme la mort de la Vierge et l’ensevelissement du Christ.

M. Cartier a donné en effet, d’après un article de son père dans XAthenœum français du 25 novembre 1854 (1), l’extrait suivant du marché passé par notre artiste pour le Sépulcre de la Rochelle. Il faut l’avoir sous les yeux pour suivre l’enchaînement des vraisemblances. « Le dict Michel Colombe a promis et promet de faire et enlever en pierre un sépulcre de Saint-Sauveur, avecques les dépendances d’icellui, auquel il fera et ordonnera les pourtraicts et ymaiges de Notre-Dame, saint Jehan l’évangéliste, Marie Magdaleine, Marie Marte, Joseph d’Arimatie, Nycodemus avecque le gisant et tombeau dudit sépulcre, de la sorte et manière que le cas requiert et qu’il est accoustumé de faire en tel cas, de la grandeur et de telle pierre que sont faicts les ymaiges de la sépulture et trèspassement de Notre- Dame, de présent fait en l’église parroschal de Sainct-Saturnin de Tours (2). » M. Cartier applique le passage souligné à Michel Colombe lui-même, qui parle en effet à la troisième personne depuis le commencement de la phrase ; cette interprétation nous paraît vraisemblable ; ce serait là une preuve que l’imagier tourangeau aurait sculpté d’autres Sépulcres ; le traité est du 2 mai 1507- Peut voir aussi dans ce passage une formule tout impersonnelle et équivalente à ceci : « de la sorte et manière... qu’on a coutume de faire en tel cas ». M. Lambron de Lignim donne encore la quittance, qui est de 1510, et il fournit une note qui peut nous intéresser : ce sépulcre était « painct et estoffé » richement, comme le bas-relief dont nous avons parlé.

Dans 1 école de Tours, Michel Colombe est . donc jusqu’à présent l’artiste dont on rapprocherait le nom plus volontiers du Sépulcre de Solesmes. Il y a convenance chronologique, pas de rivaux sérieux en 1496 (3) ; le genre personnel du maître, l’habile imitation de la nature, répond au caractère du monument; il est « accoustumé » à sculpter les Sépulcres du Christ.

Son œuvre authenthique , le tombeau de François II à Nantes, comparée à celle de Solesmes, confirme-t-elle cette induction (4) ? M. Palustre le pense, et il fait autorité. Les angelots sont habillés et coiffés de même ; la femme qui personnifie la tempérance rappelle par sa coiffure les saintes femmes de notre Sépulcre. L’œuvre de 1507, elle aussi, a ses inégalités ; la Force, par exemple, est plus étudiée et plus belle ; auprès de ses trois com-

0) Le document entier avait déjà été publié par M. Lambron de Lignim, dans l’ouvrage que nous venons de citer, dès 1846.

(2) Les Sculptures de Solesmes , p. 31.

(3) Le seul atelier qui ait eu à Tours la même importance, & au moins les mêmes tendances que celui de Michel Colombe, est celui des Juste. Mais il est moins ancien. Le premier monument attribué aux Juste est le tombeau des enfants de Charles VIII, à la cathédrale de Tours; il date de 1506 environ. La première œuvre signée est le tombeau de Jehan James, évêque de Dol ; il porte la date de 1507.

(4) Voir planche XII bis. Bien que ce monument soit très connu & reproduit partout, nous le donnons ici pour faciliter la comparaison. La statue qui se présente à l’angle, en premier plan, est celle de la Tempérance. La valeur relative des statues qui ornent ce tombeau est très diversement appréciée. C’est encore là une question bien secondaire qu’il importe peu de discuter.

LE TOMBEAU DU CHRIST

pagnes, elle a la même valeur relative, comme étude, que Jean d’ Armagnac dans le Tombeau du Christ. L’influence italienne est visible dans l’ornementation générale et dans les petits pilastres, presque tous à candélabres, mais moins chargés. Les deux œuvres ont des rapports entre elles, pas assez, selon nous, pour qu’on puisse conclure à l’identification. Dix années les séparent, et à cette époque de progrès, c’est beaucoup.

Il y a un autre rapprochement auquel le Sépulcre lui-même a donné lieu. M. Cartier l’avait entrevu, mais il n’en a tiré qu’une conclusion illogique, celle des deux ateliers successifs. Il s’agit des pilastres (pl. VIII). Deux opinions sont en présence, nous l’avons dit. L’une voit, dans cette ornementation, trop surchargée pour être italienne, l’œuvre d’une main française déjà très habile. S’il en est ainsi, le rapprochement en question tombe, il n’en faut plus parler. L’autre opinion voit là une œuvre éminemment italienne : « On chercherait vainement [en France] qui eût pu pratiquer avec autant de franchise un art si avancé (i). » De part et d’autre, les critiques sont trop forts, et la matière est trop subtile pour que nous puissions risquer une appréciation personnelle, que nous aurions d’ailleurs grand’peine à définir. Si l’on admet que les pilastres sont d’une main italienne, voici le rapprochement qu’ils peuvent suggérer. La fameuse lettre de Jehan Perréal nous a laissé d’intéressants détails sur l’atelier de Michel Colombe. « Michel Coulombe, dit-il, besongnoit au moiz , et avoit pour moiz XX escuz , l’espace de sine ans ; il y avoit deux tailleurs de massonnerie antique italiens, qui avoient chacun VIII escuz pour moiz l’espace de sine ans ; il y avoit deux compaignons tailleurs d’ymaiges soubz Michel Coulombe, qui avoient chacun VIII escuz pour moiz l’espace de sine ans (2) ». Deux Italiens travaillaient donc sous Michel Colombe en 1502. Est-il difficile d’admettre que ceux-là ou d’autres travaillaient déjà dans le même atelier six ans plus tôt, quand on voit le monument de 1496 luimême réclamer une main italienne, quand la Renaissance a constamment progressé pendant ces six années, quand Charles VIII a introduit en Touraine une vingtaine d’artistes italiens dès 1495 ? Ne peut-on voir aussi, dans la présence de ces deux étrangers à Solesmes, la cause, dénaturée depuis, de cette tradition des quatre manuscrits, trop unanime pour n’avoir pas un point de départ réel, qui nomme, parmi les auteurs supposés de nos sculptures, deux Italiens ? Au xvne siècle, on aura peut-être confondu, dans des souvenirs lointains déjà, les œuvres, les dates et les auteurs. Les Italiens de 1502-1507 sont-ils les mêmes que ceux dont on suppose l’existence èn 1496? M. Palustre l’affirme, d’après l’étude comparée qu’il a faite des deux œuvres (/oc. cit., tiré à part, p. 15). C’est une thèse très séduisante et qui paraît fondée, mais nous n’avons pas compétence pour la pousser aussi loin.

(1) Palustre, op. cit., tiré à part, p. 14.

(2) Documents inédits, p. 210 ; d’après B. Fillon, Documents sur Michel Colombe, extrait de Poitou et Vendée, p. 5 ; Cartier, p. 83. Il s'agit du tombeau de François II. M. de Grandmaison ajoute : « La présence de ces deux artistes italiens est à noter ici ; quant aux compagnons de Michel Colombe, l’un d’eux était certainement Guillaume Régnault ; l’autre, très probablement Jehan de Chartres, dont Michel Colombe dit, dans l’écrit du 3 décembre 1511 : «Jehan de Chartres, mon disciple & serviteur, lequel m’a « servy l’espace de dix-huit ou vingt ans, & maintenant est tailleur d’ymaiges de Madame de Bourbon. » — Si Michel Colombe a fait le Sépulcre de Solesmes, Jehan de Chartres y a donc certainement travaillé; il venait d’entrer dans l’atelier tourangeau quand les travaux de Solesmes, terminés en 1496, ont pu commencer. Même certitude conditionnelle pour Guillaume Régnault, d’après le même document, qui est le bon témoignage du vieux maître : « ... Il ma servy & aidé 1 espace de quarante ans ou environ, en telle affaire, en toutes grandes besoignes, petites & moyennes, que par la grâce de Dieu j’ai eues en main jusques aujourd’huy & auroy encoire & tant qu’il plaira à Dieu. Mesmement il m'a très-bien servy & aidé en la dernière euvre que j’ai achevée; c’est assavoir la sépulture du duc François de Bretaigne, pere de la Royne... » Quant aux deux « tailleurs de massonnerie antique italiens », M. Palustre affirme très positivement que l’un d'entre eux « ne peut être que Jean de Fiesole ». L’autre est inconnu. (Palustre, Les Sculptures de Solesmes, tiré à part, p. 15 ; La Renaissance en France, p. 79.)

LES SCULPTURES DE SOLESMES

En concluant ce long exposé, nous croyons qu’on doit attribuer le Sépulcre de Solesmes à l’école de Tours, qu’on peut nommer Michel Colombe avec vraisemblance, mais qu’on ne saurait affirmer avec certitude son intervention personnelle plutôt que celle des ouvriers habiles qu’il a formés.

Trouverons-nous maintenant quelque raison historique montrant que, de Solesmes, on a pu penser à faire venir les artistes tourangeaux? M. Cartier en a proposé une, qu’il a exposée avec soin (op. cit. p. 31) : les relations de Jean d’Armagnac, duc de Nemours, seigneur de Sablé, avec le prieuré de Solesmes, dont il fut bienfaiteur en 1491-1497, et et avec la cour de Charles VIII en Touraine. Pour plus de détails, nous renvoyons donc à M. Cartier, non sans faire remarquer qu’ici l’exposition est incomplète et peu ordonnée; on n’a pas tiré tout le parti possible de ce qu’on avait en main ; sur d’autres points, on a peut-être excédé la juste limite des conclusions. En résumé, voici l’argument, tel qu’il doit être construit, en rapprochant l'Essai historique (p. 39, 41) des Sculptures de Solesmes (p. 18-19 et 3.1-34). Jean d’Armagnac, le 2 mai 1491 et le 2 juin 1497, fait d’importantes largesses au prieuré (1), il est bienfaiteur insigne; c’est lui qui est représenté dans le Joseph d’Arimathie, ce n’est pas le roi René. C’est donc lui, probablement, qui a donné le Sépulcre, en tout ou en partie. Or Jean d’Armagnac était fort avant dans les bonnes grâces de Charles VIII ; comme son frère Louis, il avait « esté continuellement nourri et entretenu à l’entour de la personne » du roi, qui le mettait en possession dès 1483 de la seigneurie de Sablé, et le , réhabilitait solennellement en 1491 des griefs encourus par son père Jacques d’Armagnac; le 13 octobre 1492, il est dans les honneurs au baptême du Dauphin, au Plessis-lez-Tours. Ses relations avec la cour et la Touraine, dit l’auteur, permettent de conclure « qu’il connaissait parfaitement Michel Colombe et ne pouvait s’adresser qu’au « tailleur d’ymaiges du roi », lorsqu’il voulut enrichir d’un beau monument l’église du prieuré de Solesmes, d’autant plus que le monument fut payé, en grande partie du moins, par la famille royale, comme nous en donnerons la preuve (2) ». — Il y a là une voie qui paraît bonne, mais peut-on déjà parler de preuves ? Nous ne le croyons pas. Jean d’Armagnac était-il le seul bienfaiteur Insigne du prieuré à cette époque ? Suffit-il d’établir que le Joseph d’Arimathie n’est pas le roi René, pour que le portrait supposé de Jean d’Armagnac soit autre chose qu’une possibilité vraisemblable (3) ? Et s’il a eu vraiment l’initiative de cette œuvre d’art, pour quelle raison ses armes, bien connues à Solesmes, ne figurent-elles pas avec les autres armoiries sculptées sur le monument, comme l’usage ordinaire le voulait ? Ne pourrait-on pas exploiter leur absence pour rentrer dans la donnée des manuscrits, qui attribuent le Sépulcre aux seules libéralités de Guillaume Cheminart « propriis sumptibus incepit et féliciter adimplevit » ? (Cf. p. 18.) Faut-il admettre, au contraire, avec M. Cartier, que cette absence est expliquée par la présence des écussons de la famille royale (4), principale donatrice, devant laquelle Jean d’Armagnac s'est effacé, non

(1) Voir les deux pièces, d’après les archives de Solesmes, dans le Cartulaire, p. 373 & 376.

(2) Cartier, p. 34.

(3) Après avoir parlé des deux chartes de Jean d'Armagnac, dom Guéranger se contente d'ajouter : « On pourrait mt-itre

reconnaître [dans le Joseph d’Arimathie], Jean de Nemours. » (p. 41)

(4) Nous n'avons plus à revenir sur l'authenticité de ces trois écussons, restitués d'après le témoignage formel des mss : î Armoiries du roi Charles huitiesme, d'Anne de Bretagne & du Dauphin », avec celles de « Guillaume Cheminart, qui fist faire ce tombeau, » &c. Les armes de dom Cheminart se retrouvent sur le fermail de la chape de saint Pierre. Un fragment de

LE TOMBEAU DU CHRIST

lV)

pas en effigie, il est vrai, mais en blason, tandis que, par courtoisie, il faisait mettre à la place d’honneur les armes de dom Cheminart ? Les trois écussons royaux sont la seule « preuve » qui soit apportée (p. 39), quand on affirme la participation pécuniaire de Charles VIII et des siens.

Toutefois, s’il reste encore bien des points obscurs, on sent qu’il y a dans tout cela d’importants indices qui doivent conduire assez près de la vérité. Tâchons de les éclairer par des renseignements plus nouveaux.

A l’appui de la thèse que nous venons de résumer, M. Cartier avait déjà signalé, sans attacher à ce fait l’importance qu’il mérite, le passage de Charles VIII à Sablé en 1491. Il le mentionne en note, et seulement d’après une Histoire de Sablé restée manuscrite composée par M. Pillereau, ancien maire de cette ville (1). Nous n’avons pas eu ce manuscrit entre les mains, mais on peut présumer qu’il s’est inspiré de Ménage, et, en tous cas, si M. Cartier y avait pris la pensée de lire l’historiographe de Sablé, il aurait vu quelque chose de beaucoup plus explicite dans ce qu’on appelle communément la seconde partie de son Histoire, publiée dès 1844 dans le modeste Annuaire du Département. On y lit à la page : « En 1491, au mois d’août, le roi Charles VIII étoit à la Roche-Talbot, comme je l’apprends des lettres d’anoblissement de Pierre Jarry, fils de Robert Jarry, de la famille des Jarry, seigneurs de Vrigny (Vrigné), près Sablé : Datum in Rupe Talboti , prope Sablolium. Et comme la Roche-Talbot n’est qu’à une petite demi-lieue de Sablé, il ne faut pas douter que Charles VIII n’ait aussi été en ce temps-là à Sablé. » Il en faut d’autant moins douter, que le roi venait, avant de quitter Montils-lez-Tours, en juillet, de donner l’acte par lequel Jean d’ Armagnac, seigneur de Sablé, son ami, était solennellement réhabilité (2). Mais Gilles Ménage va plus loin, et soulève une question qui jette, croyons-nous, beaucoup de lumière sur toute cette histoire des relations de Solesmes avec la cour de Charles VIII. « Il paroît, par les registres du grand Conseil, que le grand Conseil était à Angers le dernier mai 1488 et le 2 août de la même année ; que les 19 et 20 du même mois d’août, il étoit à Marolles en Anjou; et le 25 du même mois et le ier septembre, il étoit à Solesme près Sablé. »

C’étaient là de premiers indices connus; l’excellent travail de M. le comte de Beauchesne, Le Château de la Roche-Talbot et ses seigneurs (j), est venu récemment leur donner une importance qui n’a pas échappé à dom Piolin. Il faut lire l’étude sur la Roche-Talbot pour se rendre compte des recherches quelle renferme et pour profiter de ses nombreuses indications bibliographiques. Il nous suffit de noter que l’auteur établit péremptoirement, sur pièces authentiques, la présence de Charles VIII, le 21 août 1488, à Sablé, où le duc d’Orléans, qui devint Louis XII, était gardé prisonnier dans la grosse tour du château, depuis que la bataille de Saint- Aubin l’avait mis aux mains de La Trémoïlle, à la fin de juillet précédent. Dès le 24, le roi s’installe à la Roche-Talbot, et ne quitte cette résidence que le 4 septembre, pour se diriger sur le Mans. (Op. cit. p. 192-196.) Outre les raisons politiques qui poussèrent le roi à se rapprocher alors de Sablé, M. de Beauchesne en cite

sceau sur cire brune, conservé aux archives de Solesmes, & appendu à un aéte de Guillaume Cheminart (7 mars 1487), montre encore le haut de l’écusson de ce prieur ; le lambel de trois pièces est seul bien visible. Ce fragment est reproduit dans le Carlu-

laire, p. 372.

(1) Les Sculptures de Solesmes, p. 33, note 2.

(2) Ibid. p. 32. . ,

(3) En publication dans la Revue historique et archéologique du Maine, tome XXX, 2e livraison, annee 1891, aux pages 190 & suivantes.

2e semestre,

LES SCULPTURES DE SOLESMES

d’autres, que voici : « Puis, Charles VIII paraît avoir eu une prédilection marquée pour le prieuré de Solesmes, où, dès qu’il en trouvait l’occasion, il ne manquait pas d’aller faire de fréquentes et pieuses visites, et c’était là peut-être encore une des raisons qui l’avaient attiré dans le pays. Quant au choix qu’il avait fait de la Roche-Talbot pour sa principale résidence,... il s’explique tout naturellement quand on se rappelle que Bertrand de la Jaille, alors le véritable seigneur de la Roche-Talbot,... faisait partie, comme gentilhomme de l’hôtel, de la suite du roi. » (p. 192) Comme preuves de la prédilection du roi pour le prieuré, l’auteur cite, d’après Ménage, les deux séances du grand conseil tenues le 25 août et le Ier septembre à Solesmes, et surtout six lettres de rémission datées du même lieu, au même temps (1). Nous retrouverons ces pièces plus loin. Il est de fait que trois ans plus tard, en 1491, lorsque Charles VIII quitta de nouveau Montils-lez-Tours pour se rapprocher de la Bretagne soulevée, il revint à Solesmes et y tint encore une séance du grand conseil. Cette fois, ce n’était plus le duc François II qui défendait l’indépendance bretonne, c’était sa fille, la jeune duchesse Anne. François II, dont Michel Colombe sculptera le tombeau, était mort dès 1488, peu de jours après que le roi eut quitté la Roche-Talbot, lors de son premier voyage. Anne, qui soutenait sa cause avec une énergie bien au-dessus de son âge, allait devenir reine de France en épousant son vainqueur, le 6 décembre de cette année 1491. On était au 24 août, quand Charles VIII parut de nouveau à Sablé, ramené par les événements ; il y paraît aussi le 27, mais sa résidence est toujours le château des la Jaille; on l’y voit du 23 au 30, assisté des princes du sang et de tous ses conseillers, et le lendemain, il est à Solesmes, où se tient la séance du grand conseil (2). (Op. cit. p. 196-205.)

On peut se demander si, dans ses visites à Solesmes, Charles VIII descendait ailleurs qu’au prieuré. La réponse est faite par Jean d’ Armagnac en 1497. Il s’agit d’une taille que son prédécesseur « japiéça feu de bonne mémoire Loys roy de Jhérusalem et de Sécille, segond de ce nom, duc d’Anjou, comte du Maine et seigneur dudit Sablé », avait cédée aux moines, « à la charge de dire et célébrer chacun jour une messe de Requiem audit prieuré pour l’âme dudit sire roy ». Louis II d’Anjou était mort en 1417; la guerre anglaise avait ravagé le pays jusque vers 1440; la pauvreté des manants rendait depuis longtemps la taille illusoire ; Jean d’ Armagnac compense le déficit de vingt livres tournois qu’elle représente ; on le prélèvera sur son droit « de passaige et pontenaige de nostre port appelé le port de Solesmes, sur la rivière de Sarte, près et joignant leur dit prieuré ». C’est donc d’un état datant de loin que le seigneur de Sablé parle, quand il dit : « Que à l’occasion des guerres et hostilitez qui ont depuis esté en ce royaulme, le bourg dudit Solesmes qui auparavant icelles guerres estoit grandement populé de riches gens et bons marchans, et édiffié en grant nombre de maisons, et de présent est désolé et en grande ruyne, habité de petit nombre de pauvres gens, presque tous mendians, petitement et pauvrement logez (3)... » Ce témoignage est précis, et par ailleurs il n’y avait pas à Solesmes d’autre châtellenie que celle du prieuré; c’est donc l’hôtellerie des moines qui reçut le roi.

L’étude des actes, comptes et correspondances de Charles VIII nous révélera peut-être quelque chose de plus sur ses relations avec le prieuré. Toutefois, nous pouvons encore affirmer qu’en 1492 il n’avait pas oublié Solesmes, car les trois manuscrits nous appren-

(1) Archives nationales, JJ. 219. (Note de M. de Beauchesne, p. 192, note 2.)

(2) Ibid. V/ 5 1041. (Note de M. de Beauchesne, p. 205, note 1.)

(3) Cartulaire, p. 376.

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LE TOMBEAU DU CHRIST

nent que la première charte de Jean d’Armagnac, datée de Tours le 2 mai 1491, fut dûment confirmée l’année suivante par le roi : « Quod privilegium a Domino Carolo octavo, Francorum rege, anno 1492 confirmatum est, jubente insuper regia majestate ut solitæ fièrent publicationes. » (A, 202 v). Le ms B met Charles VIII au nombre des bienfaiteurs insignes du prieuré, en ces termes : « Carolus VIII Francorum rex nundinas (1) regia sua authoritate firmas esse voluit anno 1492. » (f. 227 v) Le ms C résume le premier texte sans rien ajouter (f. 469 v). De cette confirmation, signalée aussi dans V Essai (p. 40), nous n’avons pas, jusqu’à présent, d’autres traces; celles qu’on vient de voir semblent suffisantes pour conclure qu’en 1492 le nom de Solesmes était encore dans la mémoire de Charles VIII.

L’année 1492 est bien près de cette date de 1494 à laquelle, suivant la notice de dom Germain (2), aurait été commencé le Sépulcre de Solesmes. De 1494 à 1496, le délai n’est pas excessif pour un monument aussi considérable; on ne peut guère le réduire davantage, il faudrait plutôt l’augmenter. C’est le temps qu’on attribue, d’après les comptes, à l’exécution du Sépulcre de Saint-Sauveur de la Rochelle, où il y avait seulement sept personnages (3). Commencé en 1494 ou en 149 3, il n’est pas venu bien longtemps après le dernier acte de Charles VIII où le nom de Solesmes soit prononcé.

Les relations personnelles du roi de France avec le petit prieuré manceau sont désormais un fait établi. Il nous semble qu’en l’état actuel de la question, il peut en ressortir deux conséquences bien liées entre elles. Ce fait, que M. Cartier n’a pas connu, corrobore l’argument favorable à l’école de Michel Colombe, qu’on tirait des relations de Jean d’Armagnac. Le seigneur de Sablé est allé à la cour, en Touraine ; il y paraît justement le 13 octobre 1492, au baptême du premier dauphin; c’est cette même année qu’il fait confirmer par le roi sa charte de 1491 ; cette libéralité de Jean d’Armagnac, la première qui nous soit connue, date de l’année où Charles VIII venait encore à Solesmes. Jean d’ Armagnac connaissait l’intérêt du roi pour le prieuré et ses relations avec lui depuis six ans. Si c’est lui qui eut l’initiative ou le rôle principal dans l’érection du Sépulcre, il a dû arrêter son choix sur un maître qu’il savait agréable à Charles VIII. Or Michel Colombe n’était pas seulement regardé par ses contemporains comme le prince des sculpteurs français, regni Francice supremi sculptons (4), ou comme « le plus savant de son art qui fust en chrétienté », suivant l’exagération coutumière à l’auteur du xvie siècle (5); il était encore « tailleur d’ymaiges du roy », ce qui n’était pas pour éloigner de lui un bon courtisan. Ce titre officiel, on ne le trouve authentiquement formulé que dans la pièce du 3 décembre 15 11, où le maître lui-même énonce les titres et qualités de ses artistes ouvriers, en les présentant à Marguerite d’Autriche. Mais déjà en 1502, c’est pour le père de la reine Anne que son ciseau est mis à contribution, et sa renommée était depuis longtemps assise en Touraine, quand Anne de Bretagne devint reine de France, en 1491. N’était-il pas

(1) Il s’agit d’une foire concédée pour la fête de la Chaire de saint Pierre.

(2) C, 468 v, 470. Voir ci-dessus, p. 19.

(3) Cf. p. 132. — Si la lettre de Jehan Perréal est une preuve suffisante, le travail pour le tombeau de François II aurait duré cinq ans ; mais ces évaluations paraissent un peu aléatoires, quand on pense au travail que cinq sculpteurs pouvaient faire en un an. Quoi qu’il en soit, le Sépulcre de Solesmes se rapproche assez de ce monument comme quantité de travail, peut-être même a-t-il exigé plus de temps. Le tombeau de François II compte : six grandes statues, trois angelots, seize statuettes & autant de médaillons à petits personnages. Le Sépulcre de Solesmes compte dix grandes statues, les deux larrons qui sont de demigrandeur, neuf angelots sans compter les plus petits ; & la partie ornementale est plus étendue & plus compliquée.

(4) Tours artistique, xve siècle, p. 830, d’après un ms écrit en 1467 à Bourges, où le maître résidait alors.

(5) Thibault Lepleigney, 1541. Cf. p. 13 1.

LES SCULPTURES DE SOLESMES

chargé des commandes de Louis XI dès 1473 et 1474? Guillaume Régnault, lui aussi, son premier ouvrier, porte une qualité qui prêterait à rapprochement ; mais les preuves authentiques n’en existent qu’en 1515, un an après la mort d’Anne de Bretagne; quatre actes de cette année le nomment « tailleur d’ymaiges et varlet de chambre de la feue Royne, que Dieu absoille (1) ».

Maintenant, que, de tout ce qui précède, on rapproche les quatre écussons sculptés sur le monument, on aura ce que nous appellerons encore, si l’on veut, la seconde conséquence qui peut sortir des relations solesmiennes du roi Charles VIII. Le monument est un dans son ensemble; il a été dessiné pour recevoir quatre écussons posés « trois et un », comme on dirait en blason. Nous ne croyons pas que le choix de ces écussons ait pu être modifié au cours de l’exécution, mais qu’on a voulu, dès l’établissement du plan d’ensemble, donner place aux armes du roi, de la reine et d’un dauphin, sur une même ligne, dans cette sorte de litre seigneuriale, là où le parti d’ornementation exigeait trois motifs (pl. IV). Le plan a donc été dessiné après le mariage de Charles VIII et après la naissance d’un dauphin. Or le premier enfant d’Anne de Bretagne fut ce Charles-Orland, né le 10 octobre 1492, au baptême duquel Jean d’ Armagnac assistait (2), l’année où le roi confirmait les privilèges de Solesmes. Il vécut jusqu’au 6 décembre 1493 ; à cette époque le monument de Solesmes était certainement commencé, sinon près de finir (3). Tels sont les trois royaux personnages dont ces armes conservent la mémoire. Charles VIII ayant séjourné à Solesmes, il ne serait pas étonnant qu’on ait eu l’intention de fixer ainsi le souvenir de son passage et peut-être de ses libéralités ; ce soin appartenait de droit à dom Guillaume Cheminart. Il était en effet prieur depuis deux ans quand Charles VIII parut pour la première fois à Solesmes; il le reçut encore en 1491 ; on doit croire que sa personne n’était pas désagréable au roi, qui aurait pu aussi facilement prendre pour but de ses pieux pèlerinages les deux abbayes voisines de Bellebranche et du Perray. Le prieur de Solesmes a pu désirer à la fois enrichir son église d’une œuvre d’art et consacrer le souvenir de l’hôte illustre qui avait voulu s’arrêter dans l’humble moutier et y revenir. La tradition unanime des trois manuscrits affirme que tout le travail fut exécuté aux frais de dom Cheminart; c’est peutêtre trop dire. Jean d’ Armagnac et le roi de France ont pu l’aider. Mais, s’il n’avait été pour rien dans cette œuvre, ses armes ne figureraient probablement pas à une place d’honneur.

Ainsi on peut admettre que le monument de Solesmes est un souvenir de la famille

(1) Aétes de vente ou d’échange des 16 janvier, 23 juin, 10 novembre 1515, & du 26 janvier 1515 (1516, n. v.), d’après les minutes de Viau. ( Documents inédits, p. 209.)

(2) Cartier, p. 33.

(3) Nous ne jugeons pas prudent de suivre M. Cartier dans l’hypothèse plus raffinée qu’il expose avec cette logique hardie : « Les armes du dauphin, dit-il, sculptées sur ce monument terminé en 1496, n’ont pu y être placées que dans le mois de septembre. En effet, la reine Anne de Bretagne n’eut que deux enfants. Le premier dauphin est né le 10 oétobre 1492 & est mort le 6 décembre 1495. Le second naquit le 8 septembre 1496 & mourut le 3 octobre suivant. Ce fut donc pendant ces vingt-cinq jours de sa vie que fut terminé & daté le monument de Solesmes. » (Op. cit. p. 39.) Les neuf mois qui séparent la mort du premier dauphin de la naissance du second n'ont pu suffire à exécuter le Sépulcre ; c’était donc le premier dauphin qu’on avait en vue, lorsqu on réservait dans le plan la place de ses armes. Qye les travaux se soient terminés tout juste pendant ces vingtcinq jours que vécut le second dauphin, ce serait une rare coïncidence, que rien d’ailleurs n’oblige à supposer. S’ils ont pris fin avant sa naissance, le monument commencé du vivant de Charles-Orland, au baptême de qui Jean d’ Armagnac assistait, se serait forcement achevé dans une intention commémorative de sa mort ; le 6 décembre 1495 est bien près de 1496, & le caraétère general du monument répond même mieux à cette intention qu’à la première. Si les travaux n’ont pris fin qu’après le 3 oftobre, c est un deuil de plus, l’intention commémorative s’impose encore davantage, & les armes du dauphin n'en sont pas moins à leur place. Il ny a donc rien à tirer de la spécieuse hypothèse, & d’ailleurs tout cela importe fort peu. Le plus grave, c’est qu’Anne de Bretagne eut de Charles VIII quatre enfants (& non pas deux), dont trois dauphins : Charles-Orland, mort en 1495 ; Charles, mort en 1496; François, né & mort en 1497; une fille, Anne, morte jeune comme ses frères.

LE TOMBEAU DU CHRIST

royale, quil se rattache aux visites dont Charles VIII a honoré Solesmes, et que, pour ces raisons, sans parler des autres, il est au moins permis de chercher les artistes parmi ceux qui travaillaient pour le roi, et en ce temps-là, ils étaient à Tours.

Cette partie de l’histoire du prieuré était intéressante à relever, sans doute ; mais elle devrait n’avoir ici qu’une place très secondaire, si le monument avait su nous conserver au moins un nom d’artiste qui pût se déchiffrer. En 1878 et l’année suivante, quand furent passés les premiers jours de succès, plusieurs critiques s’élevèrent ici même pour ou contre l’ouvrage de M. Cartier : autant d’observateurs qui s’attachèrent, avec échelles et verres grossissants, à scruter en tous sens et partout les moindres coins sculptés. Ce ne fut pas œuvre d’une heure ou d’un jour. C’est alors que dom L’Huillier trouva une petite

inscription gravée, dont nous donnons le fac-similé. On y lit facilement ce mot : RASIONE et les trois lettres qui suivent, M C T (1); quant aux caractères tracés sur le repli de la banderole, ils sont plus difficiles à saisir, et nous n’en devinons pas le sens ; on voit nettement G H S ; peut-être dans la boucle de cette dernière lettre y a-t-il un T sous forme d’abréviation : ST ( sculpsit ou sculpserunt ?); la lettre suivante ne se définit pas, la dernière est une R. Le tout se trouve sur une banderole que tient, sur son bras gauche, le plus haut placé des trois personnages brodés à l’aiguille qui ornent l’orfroi de la chape de saint Pierre, du côté gauche. Nous avons différé jusqu’à présent d’étudier cette statue, parce quelle est sans lien connu ni supposable avec la composition du Sépulcre, bien quelle s’y rapporte évidemment par plusieurs côtés.

En expliquant l’état actuel de notre église, dom Guépin a écrit une excellente page sur la statue de saint Pierre (2); nous y avons déjà fait allusion (cf. p. 44). Si on la rapproche des lignes que dom Guéranger a consacrées au même sujet, on aura ce que cette œuvre a inspiré de mieux. Nous nous contenterons d’en donner une reproduction où la finesse des détails se laisse au moins pressentir (pl. XII), et de rappeler les traits, déjà indiqués, qui la font attribuer aux artistes du Sépulcre. La tête ressemble assez notablement à celle du prophète David ; le principe d’ornementation, l’étoffage, sont les mêmes que pour la plupart des personnages du Sépulcre ; les armes de Guillaume Cheminart se voient sur le fermail de la chape, comme elles sont au milieu du monument. Le saint Paul qui lui faisait pendant date de moins loin et lui est très inférieur, c’est un pastiche mal fait. La physionomie est commune ; on a tenté grossièrement d’imiter la fine étoffe dont saint Pierre est si noblement paré. M. Cartier (p. 21) trouve cette œuvre « difforme », et il ajoute : « Nous croyons pouvoir la porter au compte des sculpteurs qui ont fait l’Enfant Jésus au milieu des docteurs et l’Arbre de Jessé sur les boiseries du chœur. » Cependant il y a dans ce groupe quelques têtes qui ne sont pas sans mérite : impossible de leur comparer celle dont nous parlons ; il y en a d’autres qui sont mauvaises, mais aucune d’elles ne rappelle ce type, et leur mouvement tourmenté n’a rien de la roideur mal dégrossie du saint Paul. Ainsi,

(1) Michaelis Columbce Turonensis (?)

(2) Description des deux églises abbatiales, p. 82.

LES SCULPTURES DE SOLESMES

saint Pierre, titulaire et premier patron du prieuré et de l’église, eut seul sa statue faite par les artistes de 1496, à une place que nous ignorons, peut-être dans le sanctuaire, où nous avons vu dom Cheminart prodiguer les embellissements ( cf. p. 18, 19). Le prince des apôtres est représenté en pontife, dans le costume du xve siècle, dont les riches détails sont plus abondants et plus soignés peut-être que pour aucun des personnages du Tombeau. On doit remarquer surtout la curieuse imitation des broderies à l’aiguille, qui bordent la chape par devant, de chaque côté; ce travail mériterait, croyons-nous, l’attention des spécialistes : qui sait si la broderie de pierre ne pourrait pas être comparée aux précieux fragments d’étoffe que l’on conserve encore ? Six personnages, trois par côté, sous des arcades fleuronnées, composent cette ornementation, très habilement traitée pour jouer l’effet du travail d’aiguille. Quelques-uns sont cachés en partie dans les plis, mais quatre d’entre eux sont très visibles ; impossible d’y reconnaître des saints patrons ou des personnages historiques ; ils sont cependant curieux à cause de leurs costumes, tous du xve siècle, mais de différentes conditions. Le porteur de la banderole semble âgé déjà. La tête est belle, ornée d’une longue barbe et coiffée d’un capuchon; il est vêtu d’une tunique à chaperon, tombant jusqu’à mi-jambe, serrée à la taille, ouverte sur les côtés et carrée par le bas; avec le long bâton, peut-être une règle, qu’il tient de la main gauche, il a assez la silhouette des architectes que Viollet-Leduc a dessinés au pied de ses monuments.

L’inscription découverte par dom L’Huillier est-elle péremptoire ? Non sans doute, puisqu’elle n’impose pas un nom. La formule même est un peu insolite ; ratione ne se voit pas souvent pour opéra. Puisqu’il voulait faire vivre son souvenir, pourquoi l’artiste a-t-il mis ratione en toutes lettres et son nom par les initiales seulement? C’est plutôt le contraire qui est l’habitude. On peut objecter tout cela. Mais il faut avouer que ces trois lettres M C T empruntent quelque valeur aux circonstances générales que l’on connaît. Il faut répondre aussi que la signature par initiales se trouve au xve et même au xvie siècle et un peu dans tous les temps, et que le mot ratione, insolite à la vérité, n’est là que pour appeler l’attention (1). Il ne l’a pas toujours assez appelée, car il a fallu attendre jusqu’en octobre 1878 pour qu’on ait fini par l’apercevoir, et, depuis lors, beaucoup ont lu, qui n’auraient probablement pas soupçonné sa présence si on ne les avait avertis d’y regarder. Pour notre part, nous aurions cru manquer à un devoir élémentaire, si nous avions parlé de la fameuse inscription sans en rapporter la découverte à qui elle appartient.

(1) Ce mot signifierait plutôt : « à la manière de ».

LE TOMBEAU DU CHRIST

Nous donnons ici en appendice une analyse des pièces, datées de Solesmes, qui attestent le passage de Charles VIII dans notre prieuré.

Août 1488. Lettres de rémission accordées par le roi Charles VIII à Jehan Homende, « jeune homme à marier aaigé de XXV ans ou environ, demourant au bourg de Fontenay au pais du Maine », qui, dans une querelle, avait donné la mort « à ung nommé feu Jehan Berthelot ». « Donné à Soulesmes lez Sablé au mois d’aoust, l’an de grâce mil CCCC quatre vins & huit. »

Archives Nationales. Trésor des Chartes du roi, JJ. 219, n° 170; registre original sur parchemin.

Août 1488. Lettres de rémission accordées par le même à Jehan Estourny, « povre homme chargé de femme & enfans, demourant en la parroisse de Neufvy en Champaigne, au conté du Maine », qui, dans une querelle, avait tué un certain Harvuart. « Donné à Soulesmes lez Sablé au mois d’aoust, l’an de grâce mil CCCC quatre vins huit. »

Ibid., n° 17 1.

Août 1488. Lettres de rémission accordées à Jean Bonnoison, « escuier estudiant en l’université d’Angiers », qui, ayant bandé une arbalète « pour icelle essoyer », frappa par ricochet, sans la voir, une « jeune femme nomée Catherine la Jouberte. Donné à Soulesmes lez Sablé... » &c.

Août 1488. Lettres de rémission accordées à Solesmes, à Pierre Turrault, «aagé de LXV ans ou environ, chargé de femme & enfans, demourant en la parroisse de Bussières en la châtellenie de Bourbon ».

Ibid., n° 179.

Août 1488. Lettres de légitimation par le même, à Solesmes (apud Sabolium), en faveur de Jean de la Roche, prêtre, & Louis de la Roche, « germani, filii naturales defunâi Nicolai de Rupe ».

Ibid., n° 194.

Septembre 1488. Lettres de rémission accordées à Solesmes, à Jehan Turrault, « autrefois franc archer, demourant à Belleville, povre homme laboureur de bras ».

Ibid., n° 177.

Septembre 1488. Lettres de rémission accordées à Solesmes par le même, à Pierre Balin « povre homme aagé de XL ans ou environ, demourant au village de Chiron, en la parroisse de Poisay-le-Sec en Poiftou ».

Ibid., n° 180.

Septembre 1488. Lettres de rémission accordées à Solesmes par le même à Alain Le Marchant & Jehan Hevre, serviteurs de Georges, sieur & baron de Clere, conseiller & chambellan du roi.

Ibid., n° 185.

Septembre 1488. Lettres de rémission accordées à Solesmes à Anthoine Babut, du pays d’Auvergne.

Ibid., n° 188.

Septembre 1488. Confirmatio (ab eodem) privillegiorum habitantium de Moissiaco, Caturcensis diocesis. Datum Solemis.

Ibid., n° 195.

}\ août 1491. « Du derrenier jour d’aoust mil 1111 c IIIJ xx XI, au grant conseil du Roy à Solesmes... »

La délibération qui suit est relative à un procès féodal entre « le conte d’AngoIesme d’une part, & Guy Chesnel, escuier, sieur de Boisredont d’autre part, » &c. Les deux parties entrent en composition. Guy Chesnel se reconnaît vassal du comte d’Angoulême, pour les seigneuries de Puypéroux, Clavardin & Boisredont, &c., &c.

Arch. Nat. Registre Vs 1041. Original parchemin.