DESCRIPTION ET EXPLICATION PAR DOM GUÉRANGER

Plus complexe et moins belle que l’œuvre de 1496, la Chapelle de la Vierge est à peu près incompréhensible si l’on n’a pas saisi tout d’abord la thèse qu’elle a pour mission d’illustrer. Dom Guéranger, dont nous reproduisons ici les pages, s’en est tenu à une explication pratique, d’après les textes de Jean Bougler, et il a sagement fait. D’autres après lui ont voulu pousser plus loin l’étude du symbolisme mystique auquel prête tout ce poème sculpté; ils ont excédé dans ce genre facile où le sens personnel a beau jeu; nous verrons aussi qu’ils ont cédé trop vite aux charmes de tel ou tel système a priori, dont les conclusions trop hâtives ont déjà succombé.

« La chapelle de gauche renferme cinq grandes scènes de la vie de la sainte Vierge; mais comme l’une d’elles peut aisément se détacher des autres (1), nous la réserverons pour la fin, et nous considérerons d’abord, au-dessus de l’autel, la scène dite la Pâmoison de la Vierge (2).

« Marie est à genoux, et va recevoir la communion de la main du Sauveur, qui vient la visiter. Elle recueille ce qui lui reste de vie pour aller au-devant de la nourriture divine. Un vieillard vénérable, saint Pierre, la soutient doucement, et en même temps qu’il rend cet office paternel à la mère de Jésus, ses yeux cherchent respectueusement l’hostie que le Sauveur tient dans sa main. A genoux près de sa mère d’adoption, saint Jean lui prodigue les soins de la tendresse filiale. Six apôtres, dans l’attitude du respect, assistent à cette

(1) Jésus au milieu des docteurs, que tous les auteurs attribuent à d’autres artistes.

(2) Voir planches XIII, XIV, XV, XVI. Profondeur de la grotte, 2m5o (sans compter les niches) ; ouverture, 2m 75; hauteur des colonnes jusqu’à l’entablement, 2m environ ; largeur intérieure, ya 55. — On s’est étonné du nom donné à cette scène. M. Souhaut ( Les Richier, p. 175) propose « dernière communion de la Vierge »; M. Palustre (tirage à part, p. 12, note 2) fait remarquer avec raison que le nom de pâmoison ( spasimo ) est plutôt appliqué « à la défaillance que la Mère de Dieu éprouva au pied de la croix ». On peut répondre, croyons-nous, que la Vierge est justement représentée ici défaillante & prête à mourir, « pâmée d'amour », comme l’a écrit un vieil auteur. Cette idée traduit bien celle de dom Bougler. D’ailleurs, dom Guéranger n’a fait qu’adopter le vocable que la tradition populaire avait transmis. (Cf. Mélanges, p. 359.)

LA CHAPELLE DE LA VIERGE

grande scène. L’un d’eux, le genou en terre, tient un livre sur lequel était sans doute inscrit un passage des Écritures analogue à la circonstance (1).

« Ce vénérable personnage, en chape,- les mains jointes, qu’on aperçoit sur le devant, dans un embrasure à droite, et qui paraît prêter une si grande attention à la scène, est saint Hiérothée, disciple des apôtres, qui, au rapport de saint Denis l’Aréopagite dans son livre des Noms divins, était présent à la mort de la sainte Vierge.

« Derrière les personnages du premier plan, on aperçoit deux femmes dont la figure est pleine de douleur et d’expression. L’une surtout, placée à gauche, est d’une grande beauté et montre, par la pureté du dessin et sa noble simplicité, que son auteur n’était pas étranger à l’étude de l’antique, bien qu’il n’ait pas cru devoir y sacrifier les traditions de l’art catholique (2).

« Dans un enfoncement, à gauche, un moine revêtu de l’habit bénédictin (5), tel que ces religieux le portaient dans une partie de la France avant la réforme de Saint-Maur, est remarquable par une exécution consciencieuse, un positif de physionomie qui annoncent que cette statue est un portrait. En effet, cette tête, où l’on retrouve évidemment le type manceau, est celle de Michel Bureau, dernier abbé régulier de la Couture du Mans (4).

« Le spectateur a dû remarquer, dès le premier coup d’œil, que la statue du Christ, dont la tête d’ailleurs n’est pas sans mérite, est dans un état de mutilation qui jette sur l’intention du groupe tout entier une certaine obscurité, que nous avons cherché à dissiper ci-dessus par une explication complète de la scène, telle que l’avait conçue et réalisée l’artiste. Cette mutilation est ancienne. Un prieur de Solesmes, choqué de voir le Christ donner ainsi la communion à sa mère, circonstance en effet que le sculpteur n’avait puisée que dans des traditions postérieures de plusieurs siècles à la mort de la Vierge, eut, au xvme siècle, la barbarie de casser le bras droit, qui présentait l’hostie, et aussi le bras gauche, qui tenait le calice (f).

« Avant de considérer une autre scène, payons un juste tribut d’admiration aux délicieux détails d’architecture qui décorent cette grotte. L’ogive capricieuse de la Renaissance partage la voûte en gracieux compartiments, et en prolonge la clef par un merveilleux pendentif. Les arabesques du rinceau, des pilastres et des colonnes rappellent, ainsi que celles que nous verrons bientôt, les plus riches inventions de Raphaël en ce genre. Deux

(1) En étudiant, en 1852, les récits d’Hilduin, abbé de Saint-Denis, sur la vie de saint Denis l’Aréopagite, dans les Bollandistes, au 9 oétobre, dom Piolin rencontra le texte de l’inscription. Hilduin raconte que saint Denis reçut dans sa prison, avant son martyre, la visite de Notre-Seigneur, qui lui présenta la sainte eucharistie en lui disant : Accipe hoc, care meus, quod mox compléta tibi, una cum Pâtre meo. Jean Bougler, familier avec l'étude de l’Aréopagite, comprit qu’il pouvait s’inspirer de ce trait de la vie du saint pontife & l’appliquer à Marie, qui est morte par la véhémence de son amour, & il s’est servi de ce passage, qui, dans la scène de la Pâmoison de la Vierge, exprimait parfaitement l’idée de la composition. Le texte, aujourd’hui rétabli sur le livre d’où on l’avait effacé, est conçu en ces termes : Virginis obdormitioni Jésus occurrit dansque illi sanSta dixit : Accipe hoc cara mea quod mox complebo tibi una cum Pâtre meo . (Note du tome I des Mélanges, p. 493-) Cf- Dom Piolin, Recherches sur les artistes, &c. ; tiré à part, p. 18; & Question d'origine..., p. 18, note 1. C’est donc par erreur que M. Souhaut ( Les Richier , p. 181) attribue à M. Cartier la découverte de ce texte.

(2) Les traditions de l’art catholique sont assez malaisées à définir dans ce monument, si inférieur à celui de 1496. Parmi les soixante statues de la Chapelle de la Vierge, deux seulement dénotent peut-être une intention d’imiter l’antique, celle dont parle ici le père abbé, & une autre sainte femme dans la scène de l’Ensevelissement. L’imitation n’est pas habile. Dom Guéranger écrivait en 1846.

(3) Planche XXIII.

(4) C’est le ms D qui nomme ce religieux. M. Cartier affirme à simple vue d’œil que ce portrait a été fait d’apres une peinture (p. 63). C’est une des têtes les mieux modelées du groupe. Il existe à la Couture un panneau de bois peint, assez ancien, où Michel Bureau serait représenté ; le personnage est si petit & en si mauvais état qu’il nous a été impossible de faire un rapprochement.

(5) Cette destruction a été réparée, comme toutes les autres ou à peu près.

LES SCULPTURES DE SOLESMES

têtes de mort sont jetées comme une pensée grave au milieu de ces jeux d’une main légère et inspirée, mais tant soit peu païenne.

« N’oublions pas deux personnages qui font partie nécessaire de la grande scène de la Pâmoison de la Vierge, bien que l’artiste, conduit par la plus heureuse idée, ait paru vouloir les en isoler. Le premier de ces personnages, placé à gauche de l’autel sous un charmant baldaquin de pierre, est saint Denis l’Aréopagite(i). Sa tête expressive est tournée vers un autre évêque qu’on remarque au delà du tombeau de la Vierge, à l’ombre d’un semblable baldaquin. Une grâce exquise a présidé à l’agencement des draperies, à la délicatesse de la pose. Une chasuble à l’antique recouvre la dalmatique du prélat; un léger manipule pend à son bras gauche, qui supporte une mitre dans le goût du moyen âge. Il adresse à l’autre évêque les paroles gravées sur l’écusson gothique qu’il soutient. C’est un passage de son livre des Noms divins ; on a seulement resserré considérablement le texte. Voici cette inscription :

« Dm Dionysi (sic) Galliarum episcopi, in tertio capite de Divinis Nominibus , super Virginis transitu ad Timotheum Ephesium episcopum verba :

« Namque et apud ipsos divino Spiritu plenos pontifices nostros, cumet nos (ut nosti) et plerique ex fratribus nostris ad contuendum corpus illud quod authorem vitœ Deumque ceperat convenissemus. Aderat autem f rater Domini Jacobus, et Petrus, supremum decus ; ubi post contuitum placuit ut utramque Jesu naturam et ex matre, pontifices laudarent omnes, ex quibus unus post Apostolos prœstantior erat Hierotheus, cujus laudationum partes inter Divina Nomina explicandas abs te suscepi (2).

« De l’autre côté du tombeau de la Vierge, saint Timothée (3), penché en avant, semble prêter attention aux paroles de saint Denis, en même temps qu’il prend une part de spectateur à la scène de la Pâmoison. Ses traits austères rappellent cet homme rigide à qui l’apôtre saint Paul, dans une de ses épîtres, ordonne de faire usage du vin pour remettre son estomac affaibli par le jeûne. Il est en rochet et en chape, et les détails de draperie sont aussi fort remarquables. L’inscription gothique qu’on a placée au-dessous de sa mitre est tirée d’une lettre à saint Denis l’Aréopagite, attribuée à saint Timothée.

« Inter virginales sacrosanctœ Virginis Matris Dei exequias, eximie pater Dionysi, ab Apostolis unus ex omnibus illic nobiscum congregatis fratribus, extitit divus Hierotheus arnica tibi consuetudine junctus, qui de divinitate Jesu per mentis excessum celsius jubilaret, quod sit omnium causa, cuncta replens, forma omnia formans, non formata, quem Virgo concepit et hominem eadem forma speciosum nobis formatum protulit. Hœc divi Hierothei compendiose scripta, tu pater, clarifica (4).

(1) Voir planche XX.

(2) # Paroles de saint Denis, évêque des Gaules, sur le dépassement de la Vierge, à Timothée, évêque d'Bphèse au troisième chapitre des Noms divins : « Nous étant réunis, comme vous savez, nous & la plupart de nos frères, à nos pontifes rem- « plis du divin Esprit, nous allâmes contempler ce corps qui avait renfermé Dieu même, l'auteur de la vie. Jacques frère du « Seigneur, Pierre, le chef suprême, étaient présents. Après avoir considéré ce saint corps, les pontifes se mirent à célébrer les « deux natures de Jésus, [la divine &] celle qu'il a puisée au sein de sa Mère. Le plus sublime après les apôtres était Hiérothée « dont J'ai entrepris, par votre conseil, d'expliquer le magnifique langage, dans ce traité des Noms divins. »

(3) Voir planche XXI.

(4) « Aux funérailles de la sacrée Vierge, Mère de Dieu, excellent père Denis, au milieu des frères rassemblés avec nous on distinguait Hierothée, cet homme divin, qu’une étroite amitié vous a uni. Ce fut lui qui, ravi en esprit célébra avec le plus de grandeur, après les apôtres, la divinité de Jésus. Il le proclama cause de toutes choses, remplissant tout,’ forme universelle & formatrice, sans etre elle-même formée! « le dit conçu de la Vierge qui nous Ta donné homme, formé d'elle & plein de beauté dans sa forme humaine. Ces sublimes vérités, que chanta, mais d’une manière si succinae & si mystérieuse, le divin Hiérothée, c est a vous, doète père, de nous les expliquer. »

LA CHAPELLE DE LA VIERGE

« Maintenant, arrêtons-nous en face du groupe de la Sépulture de la Vierge (i). Jusqu’ici, nous avons entrevu des éclairs de génie, mais nous avons maintenant devant nous l’œuvre principale, celle que l’artiste a traitée avec toute la complaisance de son génie (2). Considérez cette Vierge au tombeau, si doucement endormie, si gracieusement posée, si chastement drapée. C’est bien là la Mère de Dieu, celle que les liens de la mort n’ont pu retenir, parce que, de sa chair virginale, elle a fourni un corps au Fils de l’ Éternel (j). La corruption du tombeau n’eut jamais de droits sur cette céleste créature, et l’âme, en s’éloignant pour quelques heures de son corps virginal, l’a laissé beau, flexible, angélique ; en un mot il est encore le trésor de la terre, en attendant qu’il devienne la merveille des deux.

« Saint Pierre et saint Jean se trouvent présents à cette scène de deuil. Le prince des apôtres, inclinant sa tête chenue et joignant ses mains vénérables, veut étudier encore une fois, avant de les confier à la tombe, les traits divins de la Mère du Sauveur. Son regard plein de foi cherche à découvrir, à travers les ombres de la mort, quelques rayons de la gloire dont resplendit déjà la reine des cieux. Il y a dans ce regard un adieu d’espérance et de résignation, mêlé à ce je ne sais quoi de paternel qu’on trouve sur les antiques portraits de saint Pierre que nous ont légués les premiers siècles du christianisme.

« A la gauche de saint Pierre, et tenant un des coins du linceul, saint Jean rend à la terre celle que Jésus lui donna pour mère sur la croix. Il jette encore un long et douloureux regard sur le beau visage de la Vierge. A l’expression profonde et mélancolique de ses traits, on voit que ces funérailles lui en rappellent d’autres plus lamentables encore.

« Un autre disciple, saint Jacques, premier évêque de Jérusalem, se présente à la droite du prince des apôtres. Sa belle et noble tête penchée retrace les traits du Christ lui-même suivant la tradition des artistes du moyen âge, toutes les fois qu’ils ont eu à représenter saint Jacques le Mineur.

« Par un de ces touchants anachronismes si communs dans les œuvres de l’art à l’époque de la Renaissance, un moine bénédictin tient aussi un des coins du linceul. Le spectateur considérera sans doute ce beau portrait avec respect et intérêt, lorsqu’il saura qu’il représente Jean Bougler, ce prieur de Solesmes dont nous avons parlé, et qui fit exécuter toutes les statues et décorations qui font de cette chapelle de gauche un si admirable musée (4).

« La tête de Jean Bougler a été sciée, ainsi que celle du personnage que l’on voit tenir un des coins du linceul, en face de ce religieux, sur le devant, à la gauche du spectateur. Cet acte d’un horrible vandalisme est destiné à rappeler, aussi longtemps que le monument existera, l’incroyable barbarie des commissaires qui, sous les premières années de l’Empire, furent chargés par l’administration départementale de sonder les statues dites les Saints de

(1) Voir planches XVII, XVIII, XIX. Profondeur de la grotte, 2m 85 ; largeur en dans-œuvre, comptant les niches, 4m ; ouverture, 2m 95 ; hauteur des colonnes en pierre dure, 2ra ; hauteur de Jean Bougler (taille moyenne des personnages des deux groupes du bas), im 63.

(2) Comme dans toute cette description, dom Guéranger s’est placé ici surtout au point de vue religieux. La Vierge au tombeau est une belle création de la foi ; les personnages qui l’entourent ont un sentiment religieux qui est leur principal mérite. L’œuvre d’art, ce qui serait le fruit du génie naturel de l’artiste, est au-dessous de ce sentiment religieux. La Chapelle de la Vierge souffre du voisinage du Tombeau du Christ, où le talent est à la hauteur de la foi, plus simple aussi & plus vigoureuse.

(3) Voici la belle oraison qui est marquée pour la fête de l’Assomption dans le Sacramentaire de saint Grégoire : Veneranda nobis. Domine, bujus diei festivilas opem conférât sempiternam, in qua sanSta Dei Genitrix mortem subiit tempor aient, nec tamen nexibus mortis deprimi potuit, quæ Filium tuum Dominum nostrum de se genuit incarnatum. (Liturgia Romana vêtus ; Benediét. XIV, de Festis B. Mariæ V., cap. vin.) (Note des Mélanges.)

(4) Comme Michel Bureau, dans la scène de la Pâmoison, dom Bougler est nommé par le ms D (cf. p. 63). — Lorsqu’on a relevé ses restes, on a trouvé le crâne absolument semblable à celui de la statue ; la forme est caraétéristique.

LES SCULPTURES DE SOLESMES

Solesmes, afin de s’assurer s’il était prudent de les exposer aux inconvénients du transport. Ces messieurs ne purent acquérir la conviction du contraire qu’en faisant jouer la scie sur la tête même des personnages du premier plan, et la tarière à travers les draperies des plus belles statues de la chapelle de droite. On a fait disparaître, autant que possible, les traces de cette brutalité (1).

« Les autres personnages de la scène semblent prêter une vive attention à l’action qui occupe plus immédiatement ceux que nous venons de nommer. Admirons surtout ce vénérable vieillard à longue barbe, peut-être le divin Hiérothée, et ces deux saintes femmes, dont la physionomie, empreinte d’une expression diverse, mais profondément recueillie, ajoute un si haut degré de tristesse à toute la scène.

« N’oublions pas non plus les élégants bas-reliefs du tombeau, malheureusement un peu maltraités par le temps. Esther qui sauve son peuple de la mort, Judith qui immole l’ennemi de sa race, riches symboles accomplis en Marie, sont là comme pour donner lieu de lui appliquer cet éloge merveilleux qu’Israël adresse à la femme forte : Plusieurs d’entre les filles de Juda ont amassé des richesses ; vous les ave^ toutes surpassées (2).

« La figure mutilée que l’on voit assise près du tombeau a été, comme les deux soldats du saint Sépulcre, victime de la dévotion populaire. Les gens du pays s’étaient persuadés que cette statue représentait le diable, cherchant dans un livre les péchés de la sainte Vierge, et déconcerté de trouver ce livre blanc à toutes les pages. Le malheureux personnage a payé cher cette méprise, et, de temps immémorial, il s’est trouvé en butte aux voies de fait des trop zélés vengeurs de l’honneur de la Mère de Dieu (3).

« Enfin, le spectateur ne saurait manquer de rendre son tribut d’admiration à l’édifice lui-même, dont l’architecture sévère est si heureusement en harmonie avec l’action dont il est le théâtre. A elles seules, les deux charmantes colonnes qui en décorent l’entrée, l’une entourée d’un lierre chargé de ses fruits, et l’autre ceinte d’une vigne ornée de ses grappes, arrêteraient longtemps l’artiste, si d’autres merveilles ne réclamaient pas ailleurs son attention.

« Voici d abord quatre saints docteurs (4), posés sur leurs niches avec une souveraine dignité, et proclamant, comme du haut du ciel, la gloire de Marie ressuscitée. Le premier, à gauche, est saint Bernard, avec l’ancien habit de son ordre et la crosse abbatiale. Viennent ensuite deux évêques, saint Anselme et un autre prélat (j), éloquents panégyristes de

(1) Sur cet épisode de l’histoire de Solesmes, voir ci-dessus p. 64.

(2) Proverbes, xxxi, 29. — Au chevet & au pied du tombeau, il y a deux autres bas-reliefs d’une valeur égale à ceux-ci, mais qu on ne peut apercevoir aisément. Ils représentent, au pied, Notre-Seigneur en présence de Marthe & Marie, scène de l’Évangile qu on lit le jour de 1 Assomption ; au chevet. Salomon faisant asseoir sa mère Bethsabée sur son propre trône. (Livre III des Rois, 11, 19, 20.) M. Cartier a décrit ces deux bas-reliefs (p. 56).

(3) Le ms D (cf. p. 63) nomme ici frère Marc Bougler, sacriste, & neveu du prieur; c’est la tradition des Mauristes. Le

ms A nous apprend une particularité qui peut introduire quelque incertitude sur l'identité de ce personnage : « Duos ex fratre nepotes habuit [J. Bougler], Franciscum & Marcum, qui, religionem etiam ingressi, successive Solismi sacristiæ officio fruere » (f. 211) François semble s'être plus distingué que son frère : « Franciscus Bouglerus, Joannis nepos, monachus & sacrista Solismi, doétor Sorbomcus. » (A, 217). Le ms C (f. 473) le nomme parmi les viri illustres. D’après ce dernier ms, dom Guéranger cite François Bougler au même titre. {Essai, p. 58.) — Il est donc probable que nous avons le portrait d’un neveu du prieur mais nous ne savons lequel. r

(4) Voir planche XXII.

,, ^,Ce pré’af inconnu a exercé la sagacité de ceux qui cherchaient à identifier son texte. Dom Guéranger semble avoir pensé d abord à saint Pierre Damien. {Voyage à Solesmes, 1833, p. 358.) Dom Piolin proposa Rhaban Maur {Le Maine et ï Anjou, notice sur Solesmes, p. 5), puis Albert le Grand {Recherches sur les artistes..., tiré à part, p. 24, note 1). Dom Guépin préfère saint lldetonse {Description des lieux églises, p. 34, note 1), & nous croyons qu'il a raison. Les œuvres mariales de ce saint doéteur sont connues : « Quam multis fuerit nominibus de Virgine Matre bene meritus, non potest paucis explicari. » (Voir sa légende,

LA CHAPELLE DE LA VIERGE

la Mere de Dieu. Le quatrième, ce vieillard dont les traits austères sont si prononcés, et qui porte sur ses épaules le chapeau de cardinal, est saint Bonaventure, autre mystique du moyen âge, non moins éloquent que l’abbé de Clairvaux sur les grandeurs de Marie.

« Les légendes inscrites sous les niches d’où sortent à mi-corps les quatre docteurs, ont pour but de célébrer le mystère des douze, étoiles dont l’Église, d’après la prophétie de saint Jean, a formé la couronne de la reine des deux. On y trouve le génie poétique et métaphysique du moyen âge dans sa plus belle fleur.

« Voici la première :

« Prima duodecim stellarum in hac virginece puritatis corona est regalis Mariœ Generatio. Secunda, Angelica Salutatio. Tertia, Spiritus Sancti Superventio. Quarla, Filii Dei Conceptio. Quinta, Virginitatis oblatio prima. Sexta, sine corruptione Fœcunditas. Septima, Utérus sine labore. Octava, sine dolore Partus. Nona , mansuetudo Verecundiœ. Décima, Humilitatis devotio. Undecima, magnanimis Fides. Duodecima, cordis Martyrium (1).

« La seconde est ainsi conçue :

« Decens erat ut ea puritate, qua major sub Deo nequit intelligi, Virgo niteret, cui Deus Pater unicum Filium ita daret, ut unus naturaliter esset, ideoque communis Dei Patris et Virginis Films. Hcec est puntas duodecim stellarum corona (2).

« La. troisième porte ces paroles :

« Alla duodecim stellarum ratio. Prima, par ticipatio Dei. Secunda, materna dignitas. Tertia, angelica puntas. Quarta, Patriarcharum fides. Quinta, Prophetarum illustratio. Sexta, Apostolorum magisterium. Septima, Evangelistarum veritas. Octava, Martyrum constantia. Nona, Confessorum abstinentia. Décima, Virginum candor. Undecima, nuptiarum castitas. La douzième étoile n’a pas été expliquée dans ce merveilleux commentaire (5).

« Enfin la quatrième légende résume avec profondeur toutes ces louanges plus sublimes les unes que les autres.

« Ut mysticam duodecim fid est omnium) stellarum coronam Virginis per omnes gener ationes beatæ via compendu considerare valeas, ex omnibus creaturis, citra humanitatem Christi, collige ( si liceat) quidquid perfectionis est quod esse vel habere prœstantius est quam non habere, virginali coronœ tribueQÇ).

« Avant de considérer la scène placée au-dessus des quatre docteurs, le spectateur fera bien de s’écarter à quelque distance, pour jouir de l’ensemble du monument. L’architecte

au Bréviaire monastique, 23 janvier, ou 3 février.) Il est représenté avec saint Anselme, saint Bernard, l’abbé Rupert, trois autres fils de saint Benoît, sous le titre gravé du De Maria et Deo incarnato, par don Joseph de la Zerda, évêque d’Alméria, ancien professeur de théologie à Salamanque. La gravure est signée Herman Panneels, à Madrid. C'est là vraisemblablement un groupe des quatre chapelains bénédictins de la Vierge, souvent figurés ailleurs. (Note du P. Cahier, communiquée à dom Guépin.)

(1) « Sur cette couronne de pureté virginale, la première des douze étoiles est la royale génération de Marie. La seconde, l’angélique salutation. La troisième, l’opération du Saint-Esprit. La quatrième, la conception du Fils de Dieu. La ,cinquième, le premier sacrifice de virginité. La sixième, une fécondité sans souillure. La septième, une grossesse sans travail. La huitième, un enfantement sans douleur. La neuvième, une pudeur pleine de mansuétude. La dixième, une humilité religieuse. La onzième une foi magnanime. La douzième, le martyre du cœur. »

(2) « Il était juste qu’elle fût ornée d’une pureté au-dessus de laquelle on n’en pût concevoir de plus grande que celle de Dieu même, cette Vierge à qui Dieu le Père devait donner son Fils d’une manière si particulière, que ce Fils deviendrait le Fils commun & unique de Dieu & de la Vierge. Or, cette pureté est signifiée par la couronne des douze étoiles. »

(3) « Autre explication des douze étoiles. La première est la participation de Dieu. La seconde, la dignité de Mère. La troisième, la pureté des Anges. La quatrième, la foi des Patriarches. La cinquième, l’inspiration des Prophètes. La sixième, la doétrine des Apôtres. La septième, la vérité des Évangélistes. La huitième, la constance des Martyrs. La neuvième, l’abstinence des Confesseurs. La dixième, la candeur des Vierges. La onzième, la chasteté nuptiale. »

(4) « Si vous désirez posséder d’une manière précise l’intelligence de cette mystique couronne des douze étoiles qui ornent le front de la Vierge bénie par toutes les générations, concevez, si vous pouvez, à part l’humanité du Christ, tout ce qu’il y a de parfait, tout ce qu’il est meilleur d’être ou d’avoir que de ne pas être ou de ne pas avoir, & faites-en la couronne de la Vierge. »

LES SCULPTURES DE SOLESMES

a figuré un magnifique portail d’église, avec ses trois portes, ses niches remplies de saints, ses trois fenêtres et ses tourelles d’ornement, étagées comme les clochetons aériens que l’artiste du moyen âge découpait sur les portiques de nos vieilles cathédrales. Cette réminiscence des habitudes de l’art gothique (1), traitée avec tout le fleuri de la Renaissance, époque si courte et si brillante dans l’histoire de l’art, présente un grand charme, sinon par la majesté, du moins par la grâce la plus exquise. Tout l’espace jusqu’à la voûte de la chapelle est rempli par ces délicieuses fantaisies d’un génie vraiment créateur. Le second temple, superposé au premier, dont il est séparé par un admirable rinceau, présente trois gracieuses voûtes, deux ornées de charmants pendentifs, et celle du milieu tapissée d’anges et de chérubins d’une beauté ravissante. Au-dessus du plus haut entablement, nous ferons remarquer le lion et le bœuf ailé des prophètes.

« Arrêtons maintenant nos regards sur la scène que ce magique édifice est appelé à recevoir. Or, voici que la Vierge, que nous avons vue tout à l’heure descendre au tombeau, s’élève du désert de ce monde vers le ciel , appuyée sur son bien-aimé(i). C’est l’Assomption de la Mère de Dieu. Ce groupe, il faut pourtant l’avouer, est de beaucoup inférieur aux deux autres, et l’on doit convenir d’abord que les deux personnages principaux, le Christ et la Vierge, sont gravement incorrects. Huit apôtres et un moine bénédictin (5) forment l’assistance. Ces figures, d’ailleurs assez communes dans l’idée et l’exécution, regardent bien et sont posées avec une entente assez remarquable. Elles cherchent à suivre des yeux la triomphante Assomption. Sur le devant, David célèbre sur sa harpe les grandeurs de son heureuse fille. Deux petits anges, qui soulèvent la pierre d’un sarcophage, placé presque sous les pieds de la Vierge, avec toute la prévoyance du moyen âge, mais contre toutes les exigences de la perspective, présentent d’assez agréables formes enfantines. Enfin, quelle que soit la faiblesse de l’exécution, le spectateur éclairé conviendra du moins que l’idée est belle, et l’effet général assez frappant (4).

« Il est temps de revenir à l’autel de la Pâmoison et de considérer la suite de cette merveilleuse histoire, qui se continue dans la partie supérieure du monument, mais avec un luxe d’allégories et de mystères dont rien de ce que nous avons vu jusqu’ici ne saurait donner l’idée. C’est ici qu’est vraiment la clef de l’œuvre tout entier : mais il est nécessaire, avant d’entrer dans le détail, de rappeler ici plusieurs moyens d’interprétation (5).

« Au livre de l’Apocalypse de saint Jean, chapitre XII, il est dit que le grand dragon

(1) Il y a certainement beaucoup de vrai dans cette remarque; mais c’est peut-être plutôt sur les pendentifs & les dais qu’elle devrait porter.

(2) Cantique des cantiques, vm, 5.

(3) Qyel est ce moine? Le ms D nomme encore dom J. Bougler, & il y a peut-être quelque ressemblance avec la statue de l'Ensevelissement. M. Cartier se scandalise de l’intention prêtée au vénérable prieur, « qui aurait refusé, dit-il, de se placer, de son vivant, dans une scène du ciel ». (p. 63) Nous craignons que ce ne soit là une délicatesse exagérée que dom Bougler a parfaitement pu ne pas avoir. 11 a voulu montrer, dans l'Ensevelissement, que par sa dévotion il suivait la Vierge jusqu’à la fin de sa vie sur terre; il a bien pu désirer d’assister par avance, au moins en effigie, à son couronnement dans le ciel. C’est là une pensée liturgique & chère aux chrétiens. — M. Cartier propose Guillaume Cheminait, sans aucune raison d’ailleurs; il le croit mort en 1550 seulement (cf. p. 20, note 2), & dit, sans hésiter : « On voit qu’il [le portrait] a été exécuté sur un moulage fait au moment de sa mort. » (p. 63) C’est en procédant de la sorte qu’on est arrivé à croire aux Floris. Et d’ailleurs, pourquoi refuser à dom Bougler la licence artistique qu’on accorde si gratuitement au peu édifiant Franz Floris? 11 n’est pas impossible que ce portrait soit celui de Guillaume Cheminait ; mais en l’absence de toute autre preuve, nous ne voyons pas pourquoi on s’écarterait ici de la tradition qu’on a suivie partout ailleurs.

(4) M. E. Cartier voit dans ce sarcophage une représentation de l’Arche d’alliance; la tablette portée par les deux anges représenterait le propitiatoire (p. 59 & suiv.). Ses pages sur ce détail sont intéressantes à lire; rien ne s’oppose à ce qu’on accepte son explication. — On admet généralement que cette partie a souffert & que le Christ & la Vierge ont été remplacés.

(5) Voir planche XIV.

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ayant sept têtes et sept diadèmes voulut s’opposer à la femme qui avait mis au monde un fils appelé à régir toutes les nations, et deux ailes d’aigle furent données à la femme pour quelle se retirât dans un lieu hors des atteintes du dragon; et le dragon, dans sa fureur, vomit un fleuve d’eau pour submerger la femme; mais la terre s’ entrouvrit et engloutit cette eau. Alors le dragon se mit à faire une guerre cruelle à ceux qui suivaient le fils de la femme. Et au chapitre XVII, saint Jean ajoute qu’il vit une femme vêtue de pourpre, couverte d’or et de pierreries, tenant en sa main une coupe d’or, remplie des abominations de Babylone. Et cette femme, ivre du sang des martyrs, était assise sur le dragon aux sept têtes et aux dix cornes.

« Tel est le texte mystérieux que Jean Bougler donna pour thème à ses artistes, se réservant à lui-même d’en fournir le commentaire dans des inscriptions étincelantes de poésie. Il n’a voulu passer sous silence aucun des trois sens de ce divin apologue. Il nous montre d’abord, dans la femme de la prophétie, Marie elle-même, poursuivie par la rage du dragon, dont son pied victorieux a écrasé la tête, et soustraite à ses atteintes par la protection de son Fils, qui l’enlève au ciel. Il nous révèle, en outre, sous ce fécond emblème, la destinée de l’Église, en butte aussi aux efforts désespérés du serpent infernal, et sauvée de ses fureurs par la protection continuelle du Médiateur qui 1 a établie sur la pierre contre laquelle les portes de l’enfer ne sauraient prévaloir. Enfin, cette femme, exaltée jusqu’au séjour des anges, au milieu des chœurs des vertus., en dépit de l’enfer et de ses puissances, est l’âme fidèle, pour qui Dieu accomplit tous les jours les mêmes mystères de salut qu’il a accomplis en faveur de l’Église entière et de Marie, mère du genre humain régénéré. Rien de plus commun, dans les Écritures, que cette superbe trilogie, dont l’ensemble se développe si bien dans la prophétie de saint Jean, au Nouveau Testament, et dans le magnifique épithalame que l’Ancien nous a légué sous le nom de Cantique des cantiques.

« Après cet indispensable préambule, la scène s’explique d’elle-même. D’abord, le monstre aux sept têtes hideuses est tel qu’il est décrit dans 1 Apocalypse. C est vraiment l’ennemi de la femme, le serpent infernal, et si l’on veut le considérer dans ses rapports avec l’Église, une inscription, placée à droite, nous explique comment chacune de ses têtes représente chacun des ennemis de Dieu dont 1 ancien et le nouveau peuple ont eu à essuyer les fureurs.

« Si ad E{echielem XXIX., Danielem III. et VII., et libros Regum effingere licet septem bestiœ capita, prima horum, draconis, est faciès Ægyptiorum. Secunda, vituli, regum Israël, et Jesabelis. Tertia, leœnœ, Babylonis. Quarta, ursi, Persarum. Quinta, pardi, Grœcorum. Sexta, terribilis, Romanorum. Septima, cornuti, Mahumetis et Antichristi régna r ef er entes (1).

« Le monstre vomit le fleuve dont parle la prophétie, et on lit sur les flots qui tombent de sa gueule principale cette imprécation de l’enfer contre Marie, contre 1 Église et contre l’âme fidèle : Quando morietur et peribit nomen ejus{ 2)? ,

« Sur la croupe du dragon est assise la prostituée de Babylone, plongée dans 1 ivresse,

« S’il est permis d’expliquer les sept têtes de la bête à l’aide du vingt-neuvième chapitre d’Ezéchiel du troisième & du septième de Daniel, & des Livres des Rois, la première, celle du dragon, signifie l’empire des Egyptiens. La seconde, du taureau, marque le royaume d’Israël & de jésabel. La troisième, de la lionne, représente celui de Babylone. La quatrième, de 1 ours, l’empire des Perses. La cinquième, du léopard, la puissance des Grecs. La sixième, qui est terrible, 1 empire des Romains. La septième, qui est armée de cornes, celui de Mahomet & de 1 Antéchrist. »

(2) « Quand donc mourra-t-elle? Qyand son nom périra-t-il? »

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. et parée de tous les atours du xvie siècle : son bras, aujourd'hui mutilé, présentait la coupe des abominations. Au-dessus de sa tête est placée une légende formée des paroles mêmes de l’évangéliste :

« Ego Joannes mirabar purpuratam meretricem , id est ambitiosam cupiditatem, ebriarn de sanguine sanctorum et martyrum Jesufi).

« Cette légende est expliquée sur une autre inscription soutenue par un personnage qu’on a placé à gauche, près du groupe de l’Assomption, au-dessus de la statue de saint Denis, bien qu’il fasse partie des accessoires de la scène que nous décrivons :

« Et quam vides porrigentem aureum suarum fornicationum poculum, sedentemque super bestiam septem capitum , ac draconem stellas cauda trahentem, ea est meretrix, ambitiosa cupiditas. Ht, uno consilio, cum subjectis multis aquis stantes ante matrem Ecclesiam , ut cum peperisset Jesum, eum cum matre devorarentfi).

« Mais la Vierge, l’Église, l’âme fidèle, ont échappé aux embûches du dragon. Marie resplendit au ciel, comme la plus brillante des constellations, et voici un autre personnage placé au-dessus de saint Timothée, à la gauche du groupe de l’Assomption, qui célèbre son triomphe :

« Signum magnum apparuit in cœlo, mulier amicta sole, luna sub pedibus ejus, et in capite ejus corona stellarum duodecim, in utero habens, clamans et parturiensfi).

« Hœc mystica mulier Ecclesia est, quœ per Virginem Filium peperit quem Abrahce et patribus promissum fi.de conceperatifi).

« Marie est représentée avec de longs cheveux épars et deux ailes d’aigle, suivant la prophétie. On ne saurait trop admirer la légèreté, le vol aérien des deux petits anges qui la couronnent. Mais l’allégorie n’est pas encore expliquée dans son entier.

« Marie, dont nous contemplons maintenant la Glorification, après avoir considéré son Trépassement, sa Sépulture et son Assomption, Marie n’est arrivée à cette hauteur, et ni l’Église, ni lame fidèle n’y arriveront que sur l’aile des Vertus. La Prudence, la Justice, la Tempérance, l’Humilité, la Foi qui opère par la Charité, n’avaient donc garde d’être oubliées dans cette sublime épopée. Elles sont là, dans l’attitude du triomphe, et du sein de sa gloire, Marie leur adresse ces paroles, qu’on lit sur un cartouche appliqué au nuage même qui lui sert de trône :

« O Virtutes quœ ex utero matris meœ crevistis mecum, draconis capita conter entes, coronis gloriœ invicem gratulemur (fi).

« Cette statue de la Vierge, ainsi que celles des Vertus, laisse sans doute beaucoup à désirer sous le rapport de l’exécution, et l’on voit avec peine que l’art n’ait pas su atteindre à la perfection de la pensée. Cependant, vues de plus près, les statues des Vertus ne sont pas sans mérite, principalement la Foi, et on ne saurait, même d’en bas, leur refuser un

(1) « Moi, Jean, je voyais la prostituée vêtue de pourpre, c’est-à-dire l’ambitieuse cupidité, ivre du sang des saints & des martyrs de Jésus. »

(2) « Et celle que vous voyez assise sur la bête aux sept têtes, sur le dragon qui entraîne les étoiles avec sa queue celle qui présente la coupe d’or de ses abominations, est la prostituée, l’ambitieuse cupidité. Cette femme & le dragon se tenaient en presence de l’Eglise mère, avec les eaux d’une inondation, pour dévorer Jésus & sa Mère, dès que celle-ci l’aurait enfanté »

(3) Apocalypse, xii, 1, 2.

(4) « Un grand signe apparut au ciel : une femme, revêtue du soleil, ayant la lune sous ses pieds, & sur sa tête une couronne de douze étoiles; elle portait un fruit dans son sein, elle jetait des cris & enfantait. Cette femme mystique est l’Église, qui, par la Vierge, a enfante le Fils promis à Abraham & aux patriarches, & qu’elle-même avait conçu par la foi. »

(5) « O Vertus, vous qui, dès le sein de ma mère, avez grandi avec moi, vous qui avez brisé la tête du dragon, félicitonsnous mutuellement de nos couronnes de gloire. »

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naturel parfait dans la pose et une grande harmonie dans l’ensemble des attitudes. Le costume de plusieurs d’entre elles présente, d’une manière assez curieuse, plusieurs détails d’habillement du xvie siècle.

« Mais pour compléter et fixer d’une manière positive le sens anagogique du mystère qui fait le sujet de ce monument, et montrer comment Marie, type de l’Église catholique, est aussi le symbole de l’âme chrétienne, voici un texte éloquent, dans lequel dom Bougler, donnant l’essor à sa verve, nous apprend comment se consomment chaque jour de si glorieux mystères dans les cœurs semblables en humilité et en simplesse au cœur de la Mère des mortels. Lisez l’inscription placée à la gauche du monstre aux sept têtes :

« O ter quaterque per omnes generationes beata virginalis humilitas! magnanimitatis faciès , virtutum crystallus, ornamentum et corona : in unaquaque virtute magna operans, concupiscentiarum mundi contemptrix , cœlestium bonorum desiderio; inter divinos per Gabrielem exhibitos honores tremens, in tuam parvitatem resiliens, te extenuans, et Deum magnijicans. O tu mystica a Joanne visa mulier amicta sole, habens sub pedibus lunam, id est affectionibus per vanitatum contemptum dominons ; et in capite tuo coronam stellarum duodecim, id est duodecim moralium, seu omnium virtutum perfectionem ; habensque in utero tum mentis, tum corporis, quasi spécule et rorida nube, sapientiam Dei se in eis efformantem(i).

« Enfin, on ne doit point quitter cette partie du monument sans payer un juste tribut d’admiration au charmant édifice que l’architecte de la Renaissance a bâti pour le sculpteur, et sur les entablements duquel celui-ci a placé des oiseaux fantastiques, remarquables par la plus élégante bizarrerie.

« Après avoir contemplé cette superbe synthèse mystique, dans laquelle le plus pur spiritualisme se marie sans effort aux conceptions les plus merveilleusement poétiques, le spectateur, pour peu qu’il ait étudié l’art avec foi, n’aura pas de peine à reconnaître que le monument de Solesmes est, pour ainsi dire, unique en son genre. On y voit, ainsi que nous l’avons observé plus haut, l’art catholique en progrès vers l’esthétique, sans avoir rien perdu encore de cette fleur des traditions mystiques qui décoraient si richement les portiques de nos vieilles cathédrales. Ce jugement, sans doute, ne saurait s’appliquer dans son entier à tous les détails d’ornementation jetés avec tant de luxe sur les arceaux, les pilastres et les rinceaux. Presque constamment les habitudes mythologiques s’y montrent dans toute leur nudité profane, comme pour signaler l’envahissement prochain de la forme sur l’esprit ; réaction immense, et qui peut-être n’a pas encore atteint sa dernière période. Mais nous pensons que le monument de Solesmes, qui a déjà traversé trois siècles, survivra, sinon aux œuvres, du moins au système de ceux qui ne voient dans tout ceci que des arabesques exquises, inutilement dépensées à encadrer d’insignifiantes statues de pierre (2).

(1) « O trois & quatre fois heureuse devant toutes les générations la virginale humilité ! Sceau des âmes magnanimes, cristal des vertus, leur parure & leur diadème, tu opères de grandes choses dans chacune d’elles; c’est toi qui méprises les concupiscences du monde par le désir des biens célestes. C’est toi qui trembles au milieu des honneurs divins dont t’environne Gabriel. Tu te réfugies dans ta faiblesse comme dans un asile ; tu rentres dans ton néant & tu glorifies Dieu. Tu es cette femme mystique que vit saint Jean, ayant la lune sous ses pieds, pour exprimer combien tu es supérieure aux affeétions terrestres par le mépris des vanités; & sur la tête, une couronne de douze étoiles, qui signifient, par leur nombre mystique, la perfeétion de toutes les vertus morales. Dans ton sein, & dans le plus intime de ton âme, le Verbe, Sagesse de Dieu, se produit lui-même ; il se reflète dans ce miroir fidèle ; il s’y peint comme l’arc-en-ciel sur un nuage de rosée. »

(2) Quelle que soit la valeur esthétique relative des sculptures de cette chapelle, quel que soit aussi l’effet produit dans l’ensemble par la profusion des textes & des cartouches, on ne peut nier que la thèse de dom Bougler soit belle en soi, élevée & poétique ; le dernier texte cité, qui est de sa composition, dénote un homme de talent.

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« Il nous reste encore à examiner un groupe intéressant, que nous avons réservé pour la fin comme ne faisant pas partie nécessaire de l’ensemble qui nous a occupés jusqu’ici. Au-dessus d’une porte, en face même de l’autel de la Pâmoison, sous un portique du temple de Jérusalem, l’enfant Jésus, dont la sagesse vient de jeter dans l’étonnement les docteurs d’Israël, se lève pour sourire à Marie et à Joseph, qui, dans ce moment même, apparaissent entre les colonnes. Les traits de la Vierge portent encore la trace de ses vives inquiétudes. Par un sentiment d’une exquise délicatesse, le sculpteur a saisi 1 instant où Marie, dans sa maternelle réprimande, se nommant à peine elle-même, parle de la douleur de Joseph. « Ecce patèr tuus et ego ; votre père et moi », dit-elle en montrant celui-ci, dont la physionomie empreinte d’une joie naïve fait assez comprendre l’intérêt paternel qu’il porte à l’enfant divin (i).

« Mais voyez ces personnages, en bonnet d’université, et dont les manières doctorales, à la façon du xvie siècle, annoncent bien plutôt le gradué dans les quatre facultés que le scribe de la Synagogue. Les livres des prophètes sont entre leurs mains ; sur l’un des textes on lit la prophétie de Jacob (2). Au milieu de la discussion, qui paraît être fort vive, l’un des docteurs, ôtant ses lunettes, paraît prêt à émettre un avis important : ce même instrument repose dans un étui, à la ceinture d'un de ses collègues. L’obésité de plusieurs d’entre eux fait un contraste piquant avec la docte maigreur de quelques autres. Les traits de plusieurs de ces docteurs sont trop positifs pour qu’on n’y reconnaisse pas les portraits de personnages contemporains de l’artiste, et nous serions disposé à nous rendre à l’avis, toujours si grave, de M. Ch. Le Normand, de l’Institut, qui croit y reconnaître Luther et les principaux réformateurs du xvie siècle (3). Quoi qu’il en soit, l’agencement de ce groupe de dix personnages dans un si petit espace est véritablement savant ; il n’y a d’invraisemblance que dans la pose du docteur barbu si malheureusement plaqué contre le mur du fond.

« Après avoir étalé toutes ses merveilles aux yeux des amis de l’art, il est triste que l’église de l’abbaye de Solesmes ne puisse rien leur apprendre de certain sur l’artiste aux travaux duquel elle doit sa gloire. On a écrit plusieurs fois que ces statues reconnaissaient pour auteur le célèbre sculpteur Germain Pilon ; mais les preuves de cette assertion sont encore à fournir. On peut même l’attaquer invinciblement par plusieurs raisons. D’abord il est évident, par le style autant que par une date précise, que cinquante années au moins s’étaient écoulées depuis l’érection du monument de la chapelle de droite, lorsqu’on éleva celui de la chapelle de gauche. Si l’on ne parle que de cette dernière, comment un seul homme eût-il pu exécuter les détails infinis de sculpture et d’architecture dont elle’ est, pour ainsi dire, encombrée? N’avons-nous pas été à même de découvrir, dans ces œuvres si variées, les traces de plusieurs ciseaux d’habileté inégale? Beaucoup de statues sont faibles, quelques-unes mauvaises, et quand il n’y aurait que cette seule raison, elles ne peuvent être de Germain Pilon, qui, vers 1550, était dans la plus belle fleur de son talent, et travaillait alors, dans la capitale, aux chefs-d’œuvre qui ont immortalisé son nom, et

(1) Voir planche XXIV.

(2) Voici les trois textes présentés chacun par un doéteur : Non auferetur sceptrum de Juda et dux defemore ejus, donec veniat qui mittendus est. (‘Genèse, xlix, io.) — Orietur Stella ex Jacob, et consurget bomo de Israël, et erit omnis terra possessio ejus. (Nombres, xxiv, 17.) — Quomodo hic Scripturas soit, cum non didicerit? Nonne hic est filiusfabri? Nonne mater ejus dicitur Maria ? et fr aires ejus, Jacobus et Joseph et Simon et Judas? Et sorores ejus? Nonne omnes apud nos sunt? Unde ergo buic otnnia ista? Unde ergo tam sapientia hœc magna et virtus? (Texte altéré de saint Matthieu, xm, 55.)

(3) Opinion partagée par d’autres critiques.

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MJ

qui présentent un caractère tout aussi classique que la statuaire de Solesmes l'est peu. Nous avons eu le bonheur d’entendre plusieurs artistes distingués, après avoir étudié le monument, confirmer ce jugement.

« Du reste, cette affirmation favorable à Germain Pilon est d’une date assez récente. Le tout a reposé, dans le principe, sur une simple conjecture de Ménage, laquelle, répétée avec la même bonne foi par plusieurs personnes, est passée à l’état de tradition, en sorte quelle a été consignée sans examen dans plusieurs écrits de ce siècle. La première origine, et probablement l’unique raison de la conjecture de Ménage, sera venue de la circonstance du lieu de naissance de Germain Pilon. Ce dernier ayant vu le jour à Loué, village distant de celui de Solesmes d’environ quatre lieues (i), Ménage, qui ne paraît pas très préoccupé d’esthétique, s’est cru en droit de supposer que l’illustre artiste n’avait pu être étranger aux magnifiques sculptures qu’on admire si près de son berceau (2).

« Dans Y Essai historique sur l’abbaye, nous avons raconté les traditions merveilleuses qui attribuent à des Italiens l’exécution des statues et de l’ensemble du monument de la chapelle de gauche. Un homme dont le jugement, d’ordinaire, fait autorité pour nous, croit au contraire reconnaître un ciseau allemand dans ces mêmes sculptures, et serait en mesure de produire, après de longues études sur l’art catholique au delà du Rhin, plusieurs points de comparaison. Nous osons différer de sentiment avec lui ; car il nous semble que si la naïveté du faire dans plusieurs groupes, et notamment dans le dernier que nous venons de décrire, décèle l’artiste allemand, de l’autre, la richesse et le luxe des arabesques prodiguées dans tout le monument attestent, à leur tour, le génie abondant et gracieux de l’Italie. En outre, il serait toujours difficile d’expliquer comment la tradition populaire eût retenu la qualité d’artistes italiens plutôt que celle d’artistes allemands ; dans tous les cas, les sculpteurs de Solesmes auraient donc été étrangers à la France (3).

« L’isolement presque absolu du monument de Solesmes, isolement causé par son genre tout spécial, au milieu des autres œuvres de la Renaissance que la France a encore conservées, lui donne, ce semble, je ne sais quel caractère exotique. Pour peu qu’on ait même légèrement étudié l’histoire de l’art, on se rappellera ces migrations d’artistes italiens, si fréquentes dans la première moitié du xvie siècle. Tandis que les cours de François Ier, Henri II et François II offraient aux plus fameux une hospitalité royale, d’autres plus obscurs venaient en réclamer une moins brillante, mais non moins honorable, aux vieilles abbayes, aux prieurés séculaires de nos provinces méridionales. Des circonstances particulières, ignorées aujourd’hui, auront peut-être conduit jusque dans le Maine quelques-uns de ces hôtes merveilleux, et nous voyons encore les traces immortelles de leur passage (4).

« Les stalles du chœur, disposées sur deux rangs, au nombre de vingt-quatre (5), méritent une attention particulière pour l’élégance et la légèreté de leur ensemble. Elles

(1) Il est établi aujourd’hui que Germain Pilon naquit à Paris & non au bourg de Loué, d’où sa famille était originaire; c’est d’ailleurs ce que dit Ménage. D’après les documents publiés par M. Pichon, Germain Pilon serait né en 1535.

(2) Histoire de Sablé, p. 28.

(3) La vérité est que les données de l’ornementation italienne avaient pénétré partout en 1553, & que chaque pays les traduisait à sa manière. C’est déjà beaucoup de définir, en 1846, le caractère italien des ornements & la naïveté de la statuaire, & de récuser le faire allemand, sauf pour le groupe de Jésus au milieu des doéteurs.

(4) Voir les deux chapitres intitulés : Question d'origine, p. 121 & p. 170.

(5) On comptait vingt-quatre stalles du temps des Mauristes, & probablement aussi de Jean Bougler ; il y en a aujourd’hui soixante-quatre. (Note des Mélanges.)

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ont souffert quelque peu des ravages du temps, et par suite de l’application, faite au siècle dernier, d’une couche de peinture grossière. Chaque stalle est ornée de deux rangs de bustes en relief, qui représentent les ancêtres de Jésus-Christ, suivant la filiation indiquée dans le Nouveau Testament. Le rameau généalogique qui se continue sous chacun des personnages aboutit à une statue, pareillement en relief, de la sainte Vierge, portant dans ses bras l’enfant Jésus. C’est l’arbre de Jessé, si célèbre dans la plupart des anciennes cathédrales, où il est reproduit tantôt dans la statuaire, tantôt sur les vitraux. Les statues que l’on remarque sur le couronnement des stalles sont celles des apôtres : plusieurs ont péri. Enfin, les dessous des stalles, suivant l’usage en ce genre de sculpture, présentent des motifs variés et dignes de remarque pour l’exécution et le choix bizarre des sujets.

« Tous les caractères de ce travail attestent la même main et le même ciseau auxquels on doit les sculptures de la chapelle de gauche. Il y a encore ici des portraits, et, dans la manière, une analogie frappante avec les têtes du groupe de Jésus dans le temple au milieu des docteurs.

« La verrière du fond de l’église, privée malheureusement d’un de ses panneaux, est égalemént du xvic siècle, comme il est aisé de le voir au style des édifices qui y sont représentés et au genre du coloris. Le sujet est, dans la partie inférieure, l’enfer avec les démons et les damnés. Au-dessus est représenté le monde avec ses tentations, ses vanités et ses misères. Une inscription sépare ce second tableau du premier. Elle consiste en ces paroles du Deutéronome, par lesquelles est recommandée à l’homme la méditation des fins dernières : Utinam sapèrent et intelligerent , ac novissima providerent (i) ! Au sommet est représenté le Christ arrivant dans sa gloire pour juger le monde, et environné des Anges et des saints (2). »

(1) « Plût au ciel qu’ils fussent sages & intelligents, & qu'ils prévissent leurs fins dernières ! » (Deutér. xxxn, 29.)

(2) Le vitrail posé dans la fenêtre du chevet & portant la date de 1532, a disparu en 1865, époque de l’inauguration du chœur aétuel. (Note des Mélanges.) (Voir ci-dessus p. 36.)