CHAPITRE YII

LA CHAPELLE DE LA VIERGE

Telle qu’on la voit aujourd’hui, ouvrant librement sur la nef, sans rien qui coupe la vuer la chapelle de la Vierge est, il faut l’avouer, plus facile à étudier qu’ autrefois. Cependant, pour bien juger la composition et le procédé des sculpteurs, on doit restituer toutes choses en l’état où ils les avaient laissées à dom Bougler. Or, dans son état primitif, notre chapelle était séparée de la nef, jusqu’à une hauteur de cinq mètres environ, par la colonnade dont nous avons souvent parlé. Nous avons dit que le doute n’était pas possible, contrairement au système de M. Cartier (i) ; il est temps de donner nos preuves ; les voici.

On a vu (pl. I.) le plan du xvne siècle : la séparation dont nous parlons y est nettement marquée, on voit même la projection des colonnes. Le témoignage des manuscrits mauristes est recevable, sans aucun doute, quand ils parlent d’une chose que leurs auteurs avaient sous les yeux. On a les textes, ils sont précis : « A parte vero epistolœ dicti sacelli, clathri sunt marmorei columnis lapideis apprime sculptis pulchro ordine onusti. » (A, f. 207) Une clôture ou mur d’appui en marbre, supportant une colonnade de pierre richement sculptée, d’après le contexte, qu’on peut voir, c’est le quatrième côté de la chapelle, vers la nef, c’est-à-dire au sud. — « Latus dextrum claudunt marmorei clathri lapideis innixi columnis , affabre sculptis, pulchroque ordine dispositis. » (C, f. 469) — « Le côté de la chapelle qui regarde le corps de l’église se compose d’un balustre de marbre de quatre pieds de haut, audessus duquel il y a des colonnes ou pilliers en pierre dure très-délicatement travaillée. Ils soutiennent une frise et un couronnement d’un grand artifice, sur quoy on voyt comme des triangles en façon d’urnes avec quelques bustes (2) qui représentent des anciens prophètes. Sur ces triangles, on y voit écrits en lettre antienne des passages de l’Écriture et des saints Pères en l’honneur de la Sainte- Vierge. » (D, f. 225) Si l’on veut bien jeter un coup d’œil sur

(1) Les Sculptures de Solesmes, p. 43 & suiv.

(2) On admet généralement que les « quelques bustes » dont parle le ms D sont les personnages à mi-corps qui se trouvent maintenant sous les cloîtres. Ces bustes semblent bien, en effet, de la même manière que les plus médiocres statues de la Belle Chapelle ; c'est aussi la même pierre ; ils ont été faits pour se correspondre. M. Cartier pense qu’ils étaient placés sous les arcades de la colonnade, sur le petit mur d’appui, par conséquent. C’est inadmissible, car toutes les raisons corroborent le témoignage de

LES SCULPTURES DE SOLESMES

notre planche XXV, qui donne la colonnade placée depuis cent cinquante ans au-dessus de la Pietà, on jugera si ce ne sont pas là, sans doute, ces « colonnes ou pilliers très délicatement travaillés » et cette « frise d’un grand artifice », sur le couronnement de laquelle on voyait encore en 1702 des ornements aujourd’hui perdus. La pierre grise des colonnes est fine et d’une remarquable dureté, qui n’a aucunement gêné la verve capricieuse et légère de l’artiste. L’état actuel donne assez bien l’idée de ce que pouvait être cette clôture, car l’appui sur lequel la colonnade est posée s’élève de im 25 au-dessus du- sol, presque « quatre pieds ».. On peut fournir d’autres preuves de l’identification, qui paraît déjà au moins bien vraisemblable.

Les planches XIII et XVII montrent suffisamment, à la place que nous disons être celle de la colonnade, la plinthe du bas, la moulure de l’appui, la corniche supérieure des deux pilastres du premier plan, écornées par une section géométrique, sorte d’arrachement régulier, dont on a voulu effacer la trace en rapportant des morceaux grossièrement adaptés. Si le joint ne frappait les yeux, si la pierre rapportée n’avait un ton bleuâtre qui la tranche décidément, on pourrait croire que plinthe, moulure et corniche se sont toujours terminées ainsi ; mais alors on se demanderait ce que font là ces deux élégants pilastres, noyés dans la masse toute nue des solides pieds-droits de l’arc du transept. — Nous avons mesuré avec soin les profils des parties arrachées : la corniche de la colonnade transportée coïncide exactement avec celle des deux pilastres, et cette coïncidence se retrouve partout.

Pilastres à l’entrée de la Chapelle de la Vierge

De la corniche (arête) à la moulure de l’appui, 3ra 47

De la moulure au sol, suivant l’état du carrelage, im 23 à 1"' 25 Largeur de l’entrée entre les deux pilastres, 4ra 60

Colonnade transportée

De la corniche (arête) à l’appui aétuel, 3“ 46

Hauteur de l’appui au-dessus du sol, im 23 à im 25

Longueur totale, y compris om 05 qu’on a perdus en faisant la coupure & qu’on a remplis en plâtre, 4m 60

La preuve nous semble faite. Vu son épaisseur de omfo, la colonnade affleurait du côté de la nef ; du côté de la chapelle, elle était en retrait, dans l’épaisseur du pied-droit, d’une quantité égale à la largeur du pilastre, mesurée à la corniche.

C’était ainsi la même corniche qui courait, sans décrochement, tout à l’entour des trois faces principales; les trois frises se répondaient l’une à l’autre, de l’est, du nord et du midi. Les fûts de la colonnade sont de la même pierre dure et grise, travaillée dans le même goût, que ceux dont les deux grottes sont étayées ; mêmes dimensions, à quelques centimètres près; aussi même forme des arcs surbaissés. La Chapelle de la Vierge était donc fermée, et c’est dans ces conditions que nous avons à l’étudier. v.

dom Riant. La hauteur moyenne des quatre bustes est de om 90 ; qu’auraient-ils fait dans ces arcades qui ne mesurent pas moins de 2m 45 sous clef? Leur relief est diminué par derrière & grossièrement retaillé ; ils étaient adossés : les arcades auraient donc été aveuglées, au moins en partie, &, de la nef, on n’aurait pu voir Notre-Dame des Merveilles. Rien d’impossible, au contraire, à ce qu’ils aient été posés sur la corniche de la colonnade, adossés à des pinacles plus ou moins triangulaires, sur lesquels leurs textes se lisaient. Les quatre arcades étant égales, ils devaient être placés dans l’axe de chacune d’elles. D’après les fragments d’inscriptions retrouvés par dom Gauthey, abbé de Sainte-Madeleine, ces quatre personnages pouvaient être David, Salomon, Isaïe & Jérémie. Les textes tronqués sont tirés du chapitre vc du Cantique des cantiques, ou de sa glose, d’Isaïe (ch. vu, 14); un autre commente le passage de Jérémie : Femina circumdabit virum. (xxxi, 2 2.) Tous ont trait aux gloires de la Vierge. Ils sont reproduits, d’après dom Gauthey, dans l’ouvrage de M. Cartier (p. 56-58), & d’après M. Cartier, dans le livre de l’abbé Souhaut (p. 216-217).

LA CHAPELLE DE LA VIERGE

De ce qu’on vient d’établir, il reste à tirer une conséquence certaine qui achèvera de nous édifier sur l’ancien état de cette chapelle. — La colonnade a repris sa place; elle est bien de la même venue que la Pâmoison et l’Ensevelissement; c’est par elle que les artistes ont vraisemblablement fini leur œuvre, pour se conserver jusqu’à la fin l’accès commode de la nef; c’est elle qu’ils ont datée avant de quitter le prieuré. — Mais si la chapelle était ainsi clôturée en i j j 3 , il est clair que l’arc de renforcement, aux pieds-droits duquel la clôture s’appuie (pl. XVII), existait au moins dès 1553. Et il devient bien inutile d’imaginer, sans le moindre motif à l’appui, que, quarante ans plus tard environ, une catastrophe s’est produite, réparée aussitôt par ce renforcement, qui nécessita du même coup le transport de la colonnade dans l’autre bras du transept (1). L’arc de renforcement était fait quand la clôture fut posée; la colonnade n’occupa jamais la place de Jésus au milieu des docteurs; elle ne fut transportée qu’après le xvne siècle, puisqu’elle forme encore clôture sur le plan de ce temps-là ; nous avons dit ailleurs qu’il était logique de placer son transfert au moment des seules réparations qu’ait vues le xviii6 siècle, de 1720 à 1751 (2).

Ce qui vient d’être établi est le contre-pied de l’opinion que M. Cartier a émise et défendue envers et contre tous; mais c’est exactement, sous une forme plus développée peut-être, ce que dom Piolin écrivait dans ses Recherches dès 1878, après qu’il eut pris connaissance des manuscrits : « ... La chapelle se trouvait fermée par une galerie à jour du côté de la nef. La colonnade qui se trouve maintenant dans la chapelle de Notre- Seignéur, au-dessus de l’autel de la Mère des douleurs, était placée à gauche de la Pâmoison, et faisait face à l’Ensevelissement, en sorte que la Pâmoison devenait véritablement le centre de toutes ces merveilles (3). » — Dom L’Huillier aussi, dès la même année, avait signalé l’erreur. — Les auteurs étrangers à Solesmes l’ont reproduite sur la foi de M. Cartier, qu’ils devaient tenir, à bon droit, pour renseigné sur les questions de fait (4).

Étudions maintenant la Belle Chapelle , Notre-Dame des Merveilles , comme parlait le peuple au xvne siècle, Notre-Dame la Belle, comme on dit aujourd’hui.

Qu’on se place à l’angle sud-ouest de la chapelle, où se trouve maintenant un confessionnal pris dans l’épaisseur de la muraille, au point O du plan de 1864 (pl. II), face à l’autel : c’est de là que le visiteur ébloui embrassait d’un premier coup d’œil le monument de dom Bougler, après avoir franchi la charmante porte extérieure, remontée maintenant dans la nef, que nous retrouverons plus loin (pl. XXII). Vis-à-vis, deux scènes vivantes qui s’étagent au-dessus de l’autel (pl. XIV), la Pâmoison et le Couronnement; à gauche, deux personnages animés, saint Denis et saint Timothée, échangeant leur réplique au sujet de cette scène de la Pâmoison; entre eux (pl. XVIII), une grotte s’ouvre, un peu sombre, où l’on aperçoit déjà un groupe nombreux, pieusement affairé autour d’un tombeau; au-dessus, quatre prélats se penchent à mi-corps, dans des attitudes diverses ; ils contemplent, eux aussi, les merveilles, ils en parlent, on sent à leurs gestes la vivacité de leur impression; plus haut, l’œil pressent, plutôt qu’il ne voit, tout un monde éloigné qui se perd sous les portiques d’une céleste cité; à droite enfin, c’est cette légère colonnade (pl. XXV), couronnée de pinacles sculptés, contre lesquels encore des personnages qui regardent et qui

(1) Les Sculptures de Solesmes, p. 44, & presque tout le chapitre X, p. m. .

(2) C’est l'opinion de l’auteur du Cartulaire : « Colonnade formant retable {depuis le xvme siècle) avec les statues de saint Pierre & de saint Paul. » (Page xv, légende des dessins, 50.)

(3) Op. cit., p. 22 du tiré à part. ,

(4) Souhaut, Les Richier, p. 214 & suiv. ; Palustre, Les Sculptures de Solesmes, p. 10 du tire à part.

LES SCULPTURES DE SOLESMES

témoignent de leur piété et de leur ravissement. Entre les colonnes finement ciselées, on distingue, de ce côté, les hauts degrés d’un sanctuaire, un autel richement paré, d’élégantes boiseries dans le goût du xve siècle, puis, tout au fond du transept opposé, encore un groupe et des dentelles de pierre, avec un luxe moins prodigue mais plus royal : toute l’œuvre de dom Cheminart (cf. p. 18 et 34), qu’on aperçoit ainsi, par les baies de la colonnade, comme le lointain d’un tableau, que les chaudes verrières teintent de leurs rayons mystérieux (1).

C’est colorer trop, peut-être, cette restitution qui n’est pas purement imaginaire, pourtant. Tout cela était à la fois dans la petite église de Solesmes, nous en avons eu les preuves sous les yeux. Et si l’imagination s’anime quand on pénètre, sans y être préparé, dans la chapelle fermée, la faute en est à cet excès de vie qui sort de la pierre autour de vous.

Ici, l’analyse est moins facile. Est-ce l’architecte, est-ce l’ornemaniste, est-ce le statuaire, dont l’œuvre va fixer d’abord notre attention ? A peine ramené sur tout ce qui l’entoure, l’œil sent déjà la fatigue, il se perd au milieu de ces richesses ; pas un point, moins somptueux que les autres, qui soit ménagé pour son repos. L’architecture? On a caché presque toutes ses lignes sous une profusion de riens merveilleusement sculptés; il faudra s’éloigner à distance pour saisir un peu son parti. L’ornement? Tout ce qu’on peut dire encore, c’est que, partout où il a pu se poser, il règne, il règne en prince charmant et magnifique, jaloux d’étendre son domaine au delà de l’étroit espace qui lui est assigné. La statuaire ? C’est elle qui produit toute cette force excessive de vie qui, à l’instant, nous frappait; forte, elle l’est surtout par le nombre et par le mouvement de cette petite multitude quelle a dressée là comme des acteurs de pierre, figurant avec entrain les tableaux variés d’un pieux et muet scénario. Les impressions abondent, les notions ne se précisent pas. Au lieu de persévérer dans cette analyse qui décourage, on s’arrêterait plutôt à voir le jeu trop facile de ces artistes si vivants dans leur immobilité. Yeut-on définir quand même une conclusion positive qui reste au moins du premier examen ? Il faut un effort : c’est le raisonnement abstrait qui le fait, l’œil est trop ébloui d’admirer partout à la fois sans pouvoir se poser nulle part. — Si l’on vidait pour un instant les deux grottes et les deux portiques des cinquante-deux figurants qui les occupent, sans compter huit autres disséminés çà et là, que resterait-il de la Belle Chapelle ? Deux grands trous béants et deux édicules déserts, laissant trop voir qu’ils sont adossés à une grossière maçonnerie ; entre ces quatre points, de riches lambris en pierre, décorés au ciseau comme la gouge ou le pinceau pourraient décorer un bois choisi. La fatigue serait diminuée, on admirerait plus à l’aise les détails. Mais il serait plus difficile que jamais de comprendre l’ensemble du monument, de saisir le fil conducteur. C’est donc la statuaire qui domine, sinon comme valeur artistique, ce que nous ne saurions dire encore, du moins comme importance voulue; c’est elle qui donne le sens, et c’est pour elle qu’on a fait ce trop somptueux théâtre, qui n’aurait rien de religieux si elle ne lui imposait le caractère de ses tableaux vivants. Après elle, l’ornemaniste a réclamé le plus d’espace qu’on pouvait lui donner. L’architecte a fait de son mieux pour satisfaire toutes les exigences, il s’est effacé beaucoup, et cette discrétion forcée reste un avantage pour lui. Il a casé, dans cette étroite enceinte, les quatre scènes réclamées par le programme du prieur, avec ce qu’on pourrait appeler

(1) « Basilicam vitris exquisitissimis decoravit [J. Bouglerus]. » (A, 206 v, &c.)

LA CHAPELLE DE LA VIERGE

les intermèdes de son mystère, les prophètes, les personnages apostoliques, les docteurs de 1 Eglise. Il a posé quelques grandes lignes et quelques repères isolés, pour que les trois faces de la chapelle (i) soient plus fermement reliées que par la trame continue des lambris ; les arcs surbaissés des grottes et de la clôture, avec leurs colonnes semblables, se répondent; la même corniche se poursuit des trois côtés. Il ne lui est resté, à lui, que les deux portiques d’en haut ; on peut les examiner sur les planches XIII, XIV et XVII ; c’est là tout son rôle, qui n’est pas sans mérite ; nous n’aurons guère à y revenir.

Ainsi, l’architecture n’est plus maîtresse; l’ornement envahit tout et prodigue ses habiles dessins; la statuaire a reçu d’autorité un rôle trop dominant à remplir.

Si l’on veut comprendre le sens de la Belle Chapelle, il faut ne voir que les quatre scènes animées et se dire que le reste est là pour les encadrer richement. Sauf la vision apocalyptique du Couronnement de la Vierge, l’enfant du peuple les comprend du premier abord; puis il promène son œil curieux sur les beaux murs de cette maison d’un autre monde, et il s’en va émerveillé et content; les scènes restent dans sa mémoire, la beauté du décor s’en efface bientôt. C’est cette impression populaire, recueillie bien des fois, qui nous a fait penser aux mystères : avec ses tableaux vivants, sa mise en scène muette, ses personnages qui n’ont rien d’idéal, la chapelle de dom Bougler produit encore parfois l’effet que les mystères obtenaient. Quand on vient là pour « Notre-Dame la Belle », on comprend à demi-mot; quand on y vient, comme nous l’avons fait, pour étudier l’œuvre d’art, on comprend beaucoup moins, l’ensemble échappe à l’analyse; architecte, ornemaniste et statuaire se sont accordés par habitude ; l’harmonie est confuse, l’excès de mouvement et de richesse fatigue quelquefois.

Est-ce décadence ou retard ? Il nous semble que l’ornement est trop habile, et la statuaire trop peu recherchée pour parler de décadence ; l’architecture elle-même paraît plutôt en retard, avec ses dais, ses balustres et surtout ses pendentifs. Nous n’oserions nous prononcer : les juges compétents décideront.

Mais ce ne serait pas demander à la Belle Chapelle tout ce quelle doit nous apprendre, que de s’arrêter à ce que le premier coup d’œil peut y saisir. Il y a là bien autre chose que ces quatre scènes dont la compréhension s’impose ; il y a une vraie thèse de théologie mariale, dictée par le savant prieur; les tableaux animés n’ont pour but que d’en illustrer, pour ainsi dire, les points que le vulgaire doit retenir, ou qui sont l’objet d’une spéciale dévotion. Le cadre théologique enserre les groupes et les personnages à part, plus fortement peut-être que l’architecture ne le fait. Dom Guéranger a défini avec netteté ce cadre ; on peut se reporter à ses pages citées plus haut. L’érudition et la piété personnelle de dom Bougler se sont imposées aux artistes ; il a fallu à ceux-ci beaucoup d’efforts pour trouver place à tant de cartouches et de rouleaux, chargés de citations; on en voit trop pour le goût artistique (2) ; cette faute n’est qu’insuffisamment compensée par l’intérêt de la thèse, mais elle donne lieu à une remarque qui peut se placer ici.

L’unité incontestable qui règne dans la synthèse théologique se traduit, de fait, par la distribution matérielle des textes et par le jeu des personnages isolés. On a douté que les quatre scènes soient de la même venue. Nous ne parlons pas de 1 opinion suivant laquelle une partie notable du portique et des statues de l’Assomption aurait été refaite

(1) Faces est, nord, sud. La quatrième, telle que nous la voyons, est de quarante ans environ plus tard.

(2) Souhaut, Les Ricbier , p. 204 & suiv., 210 j Palustre, Les Sculptures de Solesmes, tiré à part, p. 11.

LES SCULPTURES DE SOLESMES

après la catastrophe supposée (i) : il y a probablement là quelque chose de vrai, mais dans une proportion moindre qu’on ne le pense ; c’est un point à revoir. Nous parlons d’un système plus radical, d’après lequel tout ce qui se trouve au-dessus de la corniche (Assomption et Couronnement) serait d’une époque postérieure à ce qui est au-dessous (Ensevelissement, Pâmoison, docteurs, etc.). Les raisons qu’on a mises en avant ne nous paraissent pas concluantes. On a parlé d’une différence de manière dans la sculpture et de style dans l’architecture; nous ne sachons pas, d’ailleurs, qu’on soit sorti de ces généralités. Nul ne peut s’étonner que, dans un édifice, le genre du plus haut étage ne soit pas le même que celui du soubassement; ce qu’on doit exiger, c’est que l’harmonie règne et que les lignes correspondent. Il semble bien, à étudier les planches XIV et XVII, que l’harmonie n’est pas mauvaise, et que les colonnettes cannelées prolongent heureusement les pilastres du bas; l’ensemble est peut-être mieux lié que celui de l’autre chapelle. Pour les détails (pl. XVII), les deux petites frises au-dessus des deux prophètes sont bien traitées comme celles qu’on voit au-dessus des saints Denis et Timothée; il y a, de part et d’autre de la corniche, bien des fleurons qu’on dirait sortis du même ciseau. Pour la statuaire, un examen attentif découvre des rapprochements analogues. L’apôtre qui tient la seconde place au chevet du tombeau, dans l’Ensevelissement, entre les deux porteurs du suaire (pl. XIX), est un type qu’on retrouve au moins deux fois, presque identique, dans la scène du haut ; il ressemble fort au prophète de droite, qui tient le texte Et quam vides porrigentem ..., ainsi qu’au disciple agenouillé sous le portique, du côté opposé. Dans les deux groupes, la draperie est de la même école, le faire semblable, avec d’inévitables inégalités. On a pu confier aux moins habiles les sujets plus éloignés du spectateur. Il faut noter que toutes ces statues sont mises au point avec une grande pratique de la perspective ; on a fini seulement ce qui pouvait se voir, et telle tête paraît d’en bas achevée sous tous les aspects, qui de près n’est qu’une ébauche grossière et sans beauté.

Nous pourrions comparer d’autres détails encore pour montrer l’unité des deux étages, mais il est des preuves qu’on nous contestera moins.

La première emprunte sa valeur à l’autorité de celui qui l’a indirectement fournie ; M. Palustre a porté sur la face orientale de la chapelle (Pâmoison et Couronnement, pl. XIV) l’appréciation que nous soutenons au sujet de la face nord. « Du côté de l’est, dit-il, les désordres ont été moins considérables, et Jean Bougler, s’il revenait à la vie trouverait encore tous les détails du programme compliqué destiné à rappeler, d’après l’Apocalypse, l’action de la Vierge dans l’Église (2). » Réserve faite des réparations partielles qu’a subies le groupe de l’Assomption, nous ne voyons aucune raison de refuser à ce côté l’unité d’origine reconnue à l’autre (3).

Mais la preuve que nous croyons dirimante, c’est celle que donnent spontanément l’attitude des personnages isolés entre les groupes, et surtout la distribution matérielle des textes, qui, liés indissolublement dans la synthèse théologique de dom Bougler, servent à leur tour de trait d’union incontestable entre les quatre tableaux. Toute la synthèse est ordonnée par rapport à la glorification de la Vierge, à la trilogie de l’Apocalyse, comme dit M. Cartier (4). Matériellement, il en est de même : le panneau de l’Ensevelissement et les

(1) Cf. Cartier, p. 59 ; Palustre, op. cit. p. 10.

(2) Op. cit., tiré à part, p. io, note 2.

0) Qu'on veuille bien comparer les planches XIV & XVII.

(4) Voir la Description de dom Guéranger, chapitre précédent, & le chapitre VI de M. Cartier, op. cit. p. 65.

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portiques de l’Assomption (pl. XVII) ne s’expliqueraient pas sans la préexistence dés portiques du Couronnement. En effet, les quatre textes présentés avec tant de conviction par les quatre docteurs à mi-corps dans le panneau de l’Ensevelissement sont l’explication symbolique de la couronne de douze étoiles que deux anges posent sur la tête de Marie, dans la scène du Couronnement. Celui de ces docteurs qui occupe le second rang, à partir de la droite, a la tête levée et le regard tendu vers l’endroit très précis où la Vierge est couronnée. En haut, les deux prophètes qui sortent de leurs petits portiques, tenant d’énormes cartouches, ont l’œil ardemment fixé sur le même point du Couronnement, leurs deux textes sont le fond même de la trilogie apocalyptique. Il nous paraît donc certain que, si la synthèse de dom Bougler est d’une seule venue, comme on n’en peut douter, les quatre scènes le sont aussi (i).

Nous croyons, jusqu’à preuve nouvelle, que les quatre scènes ont été sculptées à la même époque, par le même atelier. On a dû commencer par le côté est, qui est le chevet de la chapelle, où sont l’ouverture et la finale du « poème » de la Vierge, la Pâmoison et le Couronnement, vers lequel converge tout le reste. On a continué par le côté nord; et la mise au point des deux docteurs, des deux prophètes, de saint Timothée, s’est faite sur place, en présence de l’objet qu’ils devaient regarder (2) ; on a fini par la colonnade. Nous ne croyons pas que le côté ouest ait été touché par l’atelier qui date son travail de l'j'jj. C’est l’opinion de tous les critiques, et les raisons qu’ils ont données s’imposent : le caractère et la manière sont tout différents ; on n’a même pas pris le soin de raccorder la seule grande ligne horizontale qui relie les trois premiers côtés : la corniche est décrochée et la frise ne se poursuit pas (pl. XXIV).

Tel est l’ensemble de la Belle Chapelle. Nous ajouterons encore quelques observations générales, avant d’aller plus loin.

A quoi peut-on limiter l’avarie que la face nord aurait éprouvée dans sa partie supérieure ? Prétendre qu’une mémorable catastrophe a jeté la voûte en bas, après l’achèvement des sculptures, qu’on a dû alors renforcer l’arc du transept par un plein cintre sur piedsdroits épais, refaire le mur auquel l’Assomption est adossée, le haut des portiques, le Christ et la Vierge, d’autres statues probablement : c’est un système que nous ne pouvons admettre dans son entier, on sait pourquoi (cf. p. 157). La catastrophe n’est mentionnée nulle part, l’arc de renforcement a été fait avant les sculptures, et si la voûte était venue en bas quand tout a été terminé, il y aurait eu de bien autres désastres. Or, les seules traces auxquelles on puisse voir que la face nord ait souffert sont deux minces lézardes, visibles

(1) Étant donné l'hypothèse que nous combattons, c’était assez d’établir que le panneau de l'Ensevelissement & le portique de la trilogie apocalytique se réclament l’un l’autre. Notre argument a prouvé davantage, puisqu’il établit par lui-même ce qu’on nous concède, le lien d’origine entre les deux scènes du haut. 11 vaudrait encore en la même manière pour établir à lui seul l’autre point concédé, le lien d’origine entre les deux scènes du bas. Les deux longs textes tenus par saint Denis & Timothée expliquent en effet la Pâmoison, & saint Denis, retenant d’une main son cartouche & sa mitre, montre de l’autre le tableau en question. — Objeftera-t-on qu’il y a eu, dès le cpmmencement des travaux, un plan unique qui s’est exécuté successivement, & qui maintint les travaux de chaque époque dans la donnée exaéte du point de départ? — 11 y a eu dès l'origine un plan d’exécution qui répondait, pour l’ensemble, à la thèse imposée par dom Bougler : c’est très vraisemblable. Était-ce une épure d’archite&e mise à l’échelle & précisant tout avec une rigueur mathématique, en sorte qu’on pût fixer exactement d’avance les gestes, les attitudes, les regards, vers un point dans l’espace réalisé plus tard? C’est bien difficile à admettre.

(2) Nous n'entendons pas par là que tout le travail ait été exécuté sur place ; nous croyons qu’on a pu le préparer dans l’atelier. Mais, pour une œuvre aussi compliquée, la mise au point n’a guère pu se faire autrement que sur place & en présence de la scène qui commande tout. Nous sommes confirmé dans cette pensée par le fait, déjà signalé, que la plupart des statues figurant dans les scènes du haut semblent d’en bas parfaitement finies, quel que soit l’angle sous lequel on les regarde, tandis qu’elles sont à peine dégrossies sur tous les points qui échappent à l’œil. On a beau faire, il est impossible de prendre l’artiste en défaut.