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LES SCULPTURES DE SOLESMES

dans la corniche et dans la frise, au-dessus des deux docteurs qui occupent chaque extrémité du meffanino : nous ne croyons pas quelles excèdent l’effet qu’a pu produire un tassement normal. Le fond de maçonnerie auquel le portique du milieu s’adosse est grossier et mal renduit; M. Cartier en a conclu que le mur s’était écroulé en dehors, entraînant avec lui le Christ et la Vierge, qu’on a refaits plus tard(i). Cela n’est pas vraisemblable. Le mur, en s’écroulant, n’aurait-il pas entraîné avec lui au moins les trois portiques du milieu, qui sont engagés complètement? De là, chute des colonnes, bris de statues, tout un désastre dont les traces, encore une fois, n’apparaissent pas (2). D’ailleurs, la grossièreté des fonds n’est pas une objection suffisante : elle est la même dans toutes les parties hautes qui ne sont pas visibles à nu. Quelques lanternons peut-être, le Christ et la Vierge, qui n’ont rien de commun avec les statues voisines : c’est à peu près tout ce que nous croyons pouvoir attribuer à une réfection postérieure, nécessitée par un accident inconnu.

La peinture a-t-elle contribué à la décoration de la Belle Chapelle ? On ne voit guère où elle aurait pu se poser, car l’habile ciseau des ornemanistes l’a supplantée partout, sur toutes les surfaces planes, qu’il a traitées comme des lambris plutôt que comme des pilastres, et sur les vêtements de plusieurs statues, qu’il a finement brodés. Cette tendance de l’ornement a été justement critiquée ; il y a défaut dans la décoration de ces parties, quand « la sculpture, se méprenant sur son rôle, entreprend de lutter avec la peinture (3) ». Toutefois, si l’ornemaniste a empiété sur le peintre, le statuaire semble avoir demandé l’aide de celui-ci, ou bien on le lui a imposé plus tard sans son agrément : les yeux de toutes les statues étaient avivés d’un point noir. L’effet produit était très discutable ; on pouvait penser que ces points avaient été marqués plus tard : ils ont été effacés avec toute la délicatesse désirable; on les a conservés seulement, comme spécimen archéologique, à quelques personnages du groupe de Jésus au milieu des docteurs (4). Il nous semble que ce procédé s’est vu d’autres fois au xvie siècle, et nous croirions volontiers que son application ici remonte à l’origine du monument, parce que nos sculpteurs ont employé aussi, très discrètement, la peinture noire, pour mettre en relief deux ornements qui ne se verraient pas sans elle, dans la scène du Couronnement, au-dessous du texte ,« O virtutes... » (pl. XIV). La nécessité de colorer les inscriptions gravées sur les cartouches a pu les conduire à ce moyen.

Nous voudrions donner, sur la pierre employée, des renseignements définitifs : les hommes compétents que nous avons consultés n’ont pu eux-mêmes rien préciser. Deux espèces de pierre très différentes ont servi pour la Chapelle de la Vierge; l’une, très dure, très fine et grisâtre, a fourni tous les soubassements et les fûts des colonnes, comme résistant mieux sans doute à la charge et à l’humidité; l’autre, demi-dure, également fine et très blanche, a fourni tout le reste. On les distingue aisément sur nos planches. La pierre blanche est la même qui a servi pour le Tombeau du Christ ; c’est là notre appréciation personnelle, mais nous sommes convaincu de sa vérité : même dureté, même grain, même couleur, même sonorité. Dans le Tombeau du Christ, ces propriétés étaient

(1) Cartier, op. cit. p. 58, 59, m & suiv.

(2) Si le mur, en s’écroulant, a emporté le Christ & la Vierge, comment a-t-ort pu admettre que les deux anges si voisins soient restés intafts, comme ils le sont en effet ? (Cf. Cartier, op. cit. p. 59.)

(3) Palustre, op. cit., tiré à part, p. 13.

(4) Voir planche XXIV. En examinant de près les angelots du Sépulcre du Christ, nous avons pu voir que leurs yeux avaient été peints aussi. (Voir planche Vil.)

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depuis longtemps définies, puisque, en 1702, dom Riant écrivait : « Tout cet ouvrage est... dune pierre très blanche et sonnante, que Von appelle de la pierre de lyt » (liais?). (D, 224 bis) La pierre employée pour le groupe un peu plus récent de Jésus au milieu des docteurs ne nous a pas paru différente, au moins pour les personnages des premiers plans (1). — D’où viennent les deux espèces de pierre ? On a parlé des carrières de Touraine et de celles de Caen. Tout n’est pas dit, quand on nomme la pierre de Touraine. La seule façade de la cathédrale, à Tours, accuse trois sortes différentes : celle de Belleroche, près Saint-Aignan, dont il existe deux variétés, l’une tendre, l’autre dure, rapprochement assez curieux; celle de Marnay, près Villandry, « d’un grain dur et serré »; enfin, « l’abside, encore intacte après tant de siècles, est en pierre d’ Écorche veau, près Saint-Avertin (2) ». Nous ne connaissons pas assez les anciennes carrières de Normandie pour nous prononcer à leur sujet ; mais nous savons qu’on exploitait, sur les terres de Pescheseul, des carrières de pierre grise, fine de grain et très dure, bien semblable à la nôtre. On l’utilisait au xvie siècle, puisqu’elle servit, pour partie, à la construction d’une aile du château, commencée en mars i$59 : « Monseigneur de Champagne et Madame son épouse, Anne de Laval, en avaient fait le marché avec Jean Masneret et René Guitton, entrepreneurs et architectes du Mans, pour la somme de 3000 écus pour la maçonne, leur faisant mondit seigneur fournir sur la place toutes choses (3). » C’est là une vraisemblance très grande. Pour la pierre blanche, nous ne saurions encore indiquer rien d’approchant. Quoi qu’il en soit, la provenance de la pierre ne paraît pas être un indice bien significatif pour déterminer le lieu d’origine du sculpteur. Si notre pierre blanche est vraiment celle de Caen, les Vriendt d’Anvers la faisaient venir (4), et les sculpteurs de Solesmes, qui ne sont point flamands, s’en servaient aussi. S’ils allaient chercher parfois bien loin les matériaux, comme les Juste, qui tiraient directement leurs marbres de Carrare (3), ou comme les Vriendt, qui venaient à Caen, on les voit aussi employer la pierre qui se trouve sur place ou à proximité, ou dans des conditions plus avantageuses à leurs clients, comme Michel Colombe de Tours se disposait à le faire en Bourgogne pour le tombeau de Brou (6). Nous croirions plutôt à ce dernier cas pour Solesmes ; on s’expliquerait ainsi pourquoi la pierre employée aux trois dates est la même ; le lieu de provenance reste à déterminer.

Les socles des statues sont scellés à la résine, ainsi que tous les morceaux rapportés. Rien de curieux comme ces assemblages. Telle statue qu’on admire au premier rang, et que l’on croit prise dans un beau bloc, n’est en réalité qu’un composé de pièces ainsi soudées; il faut s’en douter pour le voir. Le saint Pierre de la Pâmoison est renté à la

(1) Toutefois, dans ce groupe comme dans ceux du haut, quelques statues secondaires sont en vulgaire tuffeau; nous les signalons pour mémoire.

(2) Nous empruntons ces détails à M. de Grandmaison, Tours archéologique ( Bulletin Monumental, t. XLII, 1876, p. 39).

(3) Cf. Le Maine et l'Anjou, Pescheseul, p. 7.

(4) Cartier, op. cit. p. 109.

(5) Un aéte du 20 août 1516 montre Antonio Giusto possesseur d’une maison à Carrare, où il traite d’une commande de marbres. ( La Famille des Juste, analyse du travail de M. de Montaiglon, dans la Galette des Beaux-Arts, 1" oCtobre 1876; Bulletin Monumental, t. XLII, 1876, p. 765.) — Jehan Juste Ier possède à Tours « une grange où souloient estre les marbres d'icelluy sire». (Dr Giraudet, La Famille Juste, dans le Bulletin monumental, t. XLVII, 1881, p. 850 & suiv.)

(6) « ... Le diét Jehan Lemaire nous a apporté une pierre de marbre d’albastre de Saint-Lothain-lez-Poligny, en la conté de

Bourgoigne, dont il a nouvellement descouvert la carrière ou perrière . Certifiant & affirmant que, pourveu que te diète pierre

soit tirée en bonne saison & les ancyens bancs découverte avec grand & ample descombre faiét sur le bon endroit, cest tres-bon & tres-certain marbre d’albastre, tres-liche & tres-bien polissable en toute perfection & ung trésor trouvé au pays de ma diète dame (Marguerite d’Autriche), sans aller quérir aultre marbre en Ytalie ny ailleurs... » &c. (De Grandmaison, Documents inédits, p. 198, marché du 3 décembre 1511.)

hauteur des épaules au moyen d’une tranche de pierre de 7 à 8 centimètres ; le neveu de Bougler est coupé en deux à la ceinture ; les quatre personnages à mi-corps, autrefois sur la colonnade, ont la tête, le cou, le haut des épaules en une pièce, le tronc en une autre.

Nous devrions étudier maintenant dans leurs détails l’ornement et la statuaire. Nous croyons mieux faire en multipliant les planches; le profit sera plus grand (1). On a plus haut l’opinion des critiques : on s’intéressera davantage à la revoir en face du monument.

La décoration des pilastres est traitée avec une habileté de main extrême et une grande facilité d’invention. Les ornemanistes ne se sont répétés nulle part; ils devaient posséder à fond l’art italien. L’ont-ils rendu avec le même bonheur ? Nous croyons qu’il est difficile de travailler plus finement la pierre; l’excès de cette qualité a produit quelquefois des effets un peu grêles : tout n'est pas, évidemment, de la même main et de la même valeur. Les moindres détails sont soigneusement finis. Le relief varie beaucoup. Les colonnes en pierre dure méritent une mention spéciale ; on est étonné que l’artiste ait fait sortir en se jouant tant de choses délicates d’une matière aussi ingrate. Sous ce rapport, la colonne que le spectateur voit à sa droite, à l’entrée de la Pâmoison, doit être signalée; on pourrait prendre la loupe pour l’étudier (pl. XV). Les motifs d’orneynentation de ces colonnes sont, en général, plus originaux que ceux des pilastres. Celle dont nous parlons montre, enlacés dans ses pampres et ses feuillages, tous les instruments ou vases sacrés qui servent à l’autel. — Les frises sont, comme toujours, plus fouillées; celles de la Pâmoison et de l’Ensevelissement contiennent des corbeilles de fleurs et des oiseaux à long col, qui rappellent, avec moins de légèreté et de discrétion, une des frises du cloître Saint-Martin (pl. XXX). Le même motif se retrouve sur la porte actuelle de la sacristie (pl. XXVII), postérieure de quarante ans environ, comme le cloître Saint-Martin est antérieur de quarante ans environ. On pourrait faire des rapprochements analogues pour les Tritons, les Chimères, les têtes de Faunes, les Génies avec ailes ou sans ailes, les pampres, les urnes, les candélabres. Au demeurant, c’est habile comme main d’œuvre, c’est très Renaissance, moins italien; il y a un choix immense, mais rien ne sort du bagage bien connu. Les pilastres de 1496, avec leurs gras feuillages et leurs boutons de roses, paraissent plus neufs à côté (2). En somme, si toute la partie ornementale paraît bien traitée par des mains françaises, avec de très réelles qualités, elle ne dépasse pas une valeur moyenne. A Gaillon et à Tours la décoration est plus distinguée et plus légère; à Rodez et à Orléans, elle est plus sobre aussi, mais on lui reprocherait volontiers un peu de dureté qu’elle n’a pas ici.

Les quatre petits anges (?) musiciens qui cantonnent la base des quatre colonnettes cannelées de l’Assomption rappellent assez, mais avec une exécution plus soignée, quelques personnages du Massacre des Innocents.

Que dire de la statuaire ? Nous l’avons déjà étudiée en exposant successivement les divers sentiments des critiques. Nous avons entendu dom Guéranger mettre en relief le caractère religieux qui lui appartient sans aucun doute (cf. p. iji). Avant lui et par lui,

(1) Voir les planches XIII à XXV.

(2) Serait-ce là un indice que la Renaissance n’a pas été aussi créatrice que d’aucuns le prétendent, & que l’art national, en se faisant italien, a perdu-cette originalité inventive & aisée, toujours guidée par la logique des choses, qui le distinguait au xme siècle par exemple, & même un peu avant? La comparaison serait injuste dans ces termes, mais, au fond, il y a peut-être du vrai.

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M. de Cazalès écrivait : « L’étude de l’antiquité grecque n’a point encore altéré le type mystique et surnaturel que l'artiste catholique du xve siècle puisait dans sa foi pleine de tendresse et de naïveté (1) ». C’est confirmer le caractère chrétien et le distinguer assez justement du sens plus profond et plus simple qu’il avait soixante ans plus tôt. Evidemment, il n’y a pas d’art grec dans nos statues : ses formes supérieures à la nature commune, son naturalisme idéalisé auraient moins bien servi l’intention de dom Bougler : le peuple aurait moins compris, et, disons-le, si le prieur avait demandé pareille chose aux artistes dont nous voyons l’œuvre, ils auraient très mal traduit. Qu’on examine (pl. XVI), au plan le plus lointain du groupe de la Pâmoison, la sainte femme placée à gauche du spectateur, et, dans la scène de l’Ensevelissement, celle qui se tient derrière saint Pierre, à sa gauche (pl. XIX). Ces deux types, distincts des autres, ont, si l’on veut, quelque très lointaine parenté avec le grec ; mais combien Limitation est mauvaise ! Sur ce terrain, nos statuaires n’approchent pas de ceux qui ont travaillé au Grand-Andely (pl. XXXIV), environ un quart de siècle plus tard. Et cependant, ces deux saintes femmes, œuvre très secondaire, sont naturelles et expressives, plus vraies, peut-être, que leurs deux sœurs dans le groupe que nous citons. Ce caractère de vérité simple, rendu avec un mérite inégal, est bien le second en ligne après le sentiment religieux. On s’est plus occupé de faire voir et comprendre ces scènes comme les mœurs communes de la vie permettent de les imaginer, que d’imiter les Grecs, d’idéaliser les formes ou seulement de chercher, pour les gestes, les proportions, les attitudes, ce qui est le plus noble et le plus beau. Est-ce calcul prémédité ? Nous nous gardons de le croire; c’est la note personnelle des artistes, et c’est pourquoi nous la soulignons. Il y a longtemps quelle a frappé les esprits le plus diversement préparés, depuis le Mauriste de 1684 qui trouve si beaux les deux chœurs de l’Assomption : « Ad vivum ita repræsentatis ut plaudere prœ gaudio videantur », jusqu’à M. Mérimée, qui reproche aux sculpteurs d’avoir trop voulu l’illusion terre à terre que produisent dans les « salons de cire » ces personnages sans vie qui nous trompent tout d’abord et finissent par nous laisser froids. Ce sont là deux appréciations extrêmes ; la vérité est entre les deux (2). Étant donné ce caractère général de représentation un peu vulgaire, on est moins choqué de la vivacité des mouvements. Quelques-uns sont moins heureux, mal rendus ; appeler ceux-là des gestes tourmentés, ce serait trop dire : on n’aurait plus de qualificatif à donner aux gestes des disputeurs juifs dans le groupe de Jésus au milieu des docteurs. L’allure générale est vive, l’effet s’en multiplie par le nombre des figurants animés qui concourent à l’action, mais il n’y a rien de trop excessif; les scènes demandent cette vivacité modérée, elles sont courtes, sans division, leur objet est saisissant. La note d’ensemble, c’est celle d’une vie pieuse ne sortant pas des mœurs communes. Il en serait autrement si la statuaire était tourmentée ou si elle était tombée dans le réalisme outré. M. Palustre a très justement fixé ce dernier point en disant que les figures, comme les draperies, d’ailleurs, « tiennent un juste milieu entre les exagérations du réalisme et celles de l’école absolument contraire (5) ».

(1) Voyage à Solesmes, 1833, p. 35.

(2) Nous trouvons plus juste l’expression de « mise en scène sans pose », qui est venue sous la plume de M. Verger (cf. p. 76) ; elle porte plus loin, croyons-nous, que l’appréciation de M. de Fontaine, intéressante d’ailleurs par sa conclusion : « Les Saints de Solesmes ont une naïveté religieuse, un calme & une simplicité touchante, que les illustres statuaires de la cour des Valois remplaçaient déjà par d’autres qualités. » (Cf. p. 85.)

(3) Op. cit., p. 13 du tiré à part. — M. Cartier, qui, pour cette étude de la Belle Chapelle, s’en est allé si loin des sentiers battus, a remarqué lui-même ce dont tout le monde est frappé, la « vivacité du mouvement », qui ne lui paraît pas excessive, & le reste qu’il décrit à sa façon : « Les compositions sont ingénieuses, mais un peu bourgeoises, sans recherche de style et

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Après le sentiment religieux et l’aspect de vie simple et vraie, sans idéal, qui nous éloignent un peu de§ maîtres, les groupes de la Belle Chapelle présentent encore un caractère qui semble leur être plus particulier. On le connaît déjà, c’est le genre spécial de la composition, qui sort des données ordinaires surtout pour la « profondeur des plans ». Rarement, croyons-nous, la statuaire s’est risquée à disposer ses personnages, pour une action unique, sur trois et quatre plans. Par là encore ces scènes rappellent un peu les tableaux vivants, dont elles ont déjà plus d’un trait. La difficulté était grande, les artistes ne s’en sont pas mal tirés; on admire avec raison l’intelligence avec laquelle le groupe de la Pâmoison est disposé (pl. XV et XVI). « La période de l’entassement est définitivement close, et une sage mesure se trouve observée entre le nombre des personnages mis en scène et l’espace plus ou moins grand où ils doivent se mouvoir. L’air circule librement dans un groupe de quatorze figures disposées sur deux plans avec un art si remarquable que, dans le centre principalement, elles se font mutuellement valoir (i). » M. Cartier trouve que « l’Ensevelissement de la Vierge (pl. XVIII) est mieux composé » (p. 75); en réalité, les deux compositions sont également habiles ; celle de l’Ensevelissement est plutôt trop symétrique ou géométrique, comme on voudra; si elle méritait un reproche, ce serait de rappeler un peu la formation sur trois de profondeur; nous préférons la Pâmoison. — Dans la scène de l’Assomption, la difficulté était plus grande encore. Qu’on veuille bien faire abstraction des deux affreuses statues rapportées (2) du Christ et de la Vierge (pl. XVII), qui sont hors de proportion ; on verra que les deux chœurs sont assez heureusement groupés, malgré l’étroitesse du lieu et les lignes gênantes des colonnes, malgré la perspective plus exigeante, sous un angle aussi ouvert (3).

Rester sur cet examen général de nos groupes serait n’apprécier qu’imparfaitement l’œuvre de la statuaire. S’il y a plus d’égalité dans l’ensemble que nous n’en avons trouvé au Tombeau du Christ, s’il n’y a pas, à beaucoup près, la même vigueur de foi naïve, la même noblesse, la même originalité, la même valeur artistique, les statues remarquables

d' idéal. Dans la Pâmoison, par exemple, la Vierge est à genoux, de face; saint Pierre la soutient d’une manière commune, & saint Jean lui témoigne moins de respeét que de tendresse filiale. Ces trois figures principales n’offrent pas des lignes très heureuses. Les têtes cependant sont belles et expressives. Les draperies sont bien exécutées, mais sans largeur & sans noblesse. Le costume n’a rien d'antique; les boutons mêmes n’y sont pas oubliés. » ( Op . cit. p. 75.) On retrouve bien ici quelques traits du critique que nous connaissons; retenons seulement les trois notes justes qui sont mises en évidence; les autres sont entachées d’une légère exagération. La draperie vaut mieux que cela, quoiqu'il y ait des boutons aux costumes; elle « ne manque ni d’ampleur ni de naturel », dit M. Palustre ( lac . cit.), & nous partageons son avis. Les lignes du groupe central ne sont pas si mauvaises, & sa disposition paraît plutôt habile qu' « encombrée ». (Voir planche XV.) Enfin, si tout l’ensemble ne sort pas des données ordinaires & communes de la vie, pour aller chercher l’idéal, nous ne trouvons pas cependant que la composition soit « bourgeoise », dans le sens que l’on suggère ici. L’auteur a été plus heureux & plus exaét ailleurs, quand il a parlé de « bonhomie »; cette dernière note, dont il a forcé la portée, n’a pas été pour rien dans l’évolution qu’il a faite du côté des Flamands.

(1) Palustre, op. cit., p. 13 du tiré à part.

(2) Nous ne voyons aucune raison de les attribuer aux artistes qui ont sculpté Jésus au milieu des dofteurs ; rien ne montre en elles nécessairement une origine allemande ou flamande. Ce sont de mauvaises statues comme on en a fait partout, & nous les croirions plutôt du xvii0 siècle.

(3) Sur l’agencement de ces deux chœurs, M. Cartier est tombé dans une véritable distraftion. « D’un côté, dit-il, les personnages de l’Ancien Testament ont pour interprète le roi David, prosterné devant la véritable Arche d’alliance, & chantant sur sa harpe les divins cantiques. De l’autre côté, les représentants du Nouveau Testament ont pour chef saint Pierre, le prince des apôtres. »- (p. 62) Du côté du Nouveau Testament, on voit bien, près de saint Pierre, un moine, celui que l’auteur nomme Guillaume Cheminait, & que dom Riant nomme |ean Bougler (cf. p. 63); mais, du côté de l’Ancien Testament, on voit, près de David, cet autre personnage debout, la main arrondie sur ses yeux, que l’auteur nomme Frans Floris. Que ferait Floris dans 1 Ancien Testament, si 1 auteur n’avait eu l’attention de l’y mettre? Il faut donc supposer que l’assistance est un peu mêlée, & d’ailleurs, David est tellement mis en évidence, presque au milieu des deux chœurs, qu’il peut bien passer pour le coryphée de tous les personnages qui sont là, sans distinftion de Testaments.

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ne manquent pas, cependant, et le sentiment religieux, qui vit encore, a rencontré au moins une fois une véritable inspiration. Aux derniers plans, beaucoup de personnages laissent voir qu'ils n’ont pas été faits par les plus habiles artistes de l’atelier; il y en a peu de mauvais. Dans le groupe de la Pâmoison l’attention est attirée par les trois personnages du milieu (pl. XVI) : saint Pierre, la Vierge et saint Jean; « les têtes sont belles et expressives », c’est parfaitement exact. Derrière eux (même planche à la droite du spectateur), la sainte femme qui se tient dans la pénombre, croisant les mains sur sa poitrine, avec une douleur si naturelle, n’est point œuvre de débutant, quoiqu’elle soit reléguée si loin; les mains sont bien traitées et le visage est mis au point, par rapport au spectateur, avec une réelle habileté ; de près, l’expression change et perd beaucoup (pl. XVI et XXIII). Près de l’arcade de droite (pl. XV), c’est « le divin Hiérothée », au type caractéristique, remarquablement modelé; dans l’axe de l’arcade de gauche, au troisième plan, c’est le moine que la tradition nomme Michel Bureau ; sa physionomie fine et personnelle est reproduite à la planche XXIII. Le Christ « est d’un type plus mesquin, et certaines autres figures sont plus lourdement exécutées (1) ». — Dans le groupe de l’Ensevelissement, la Vierge endormie dans la mort est une bien belle et touchante inspiration de la foi, heureusement servie par un ciseau habile (pl. XIX). C’est elle que le suffrage populaire a nommée Notre- Dame la Belle ; le nom n’est pas immérité. Il faut relire les lignes si délicates que dom Guéranger lui a consacrées (cf. p. 145); nous en rapprocherons l’appréciation d’un artiste qui ne juge *pas au même point de vue, mais qui juge bien (2) : « La Vierge repose sur le bord du tombeau, pudiquement enveloppée de longues draperies qui encadrent son visage, s’allongent sur son beau corps et enserrent ses pieds. Sa tête est empreinte d’une sérénité divine. C’est la beauté humaine avec un rayon du ciel. Il est impossible d’unir plus intimement l’idéal religieux à la réalité terrestre. Il semble qu’on soit en présence d’une morte, mais d’une morte qui vit déjà, dans un autre monde, d’une vie surnaturelle. Le type du visage est fort éloigné de la beauté grecque, comme lignes et comme expression. Il ne rappelle pas davantage les vierges austères et roides du moyen âge chrétien. Devant cette sublime figure, vous ne songez ni aux Vénus païennes ni aux saintes gothiques ni aux Madones de Raphaël, ni à aucun des types, consacrés dans la tradition des arts. C’est la béatitude ineffable, dans une forme parfaite. La Madeleine de l’autre chapelle et cette Vierge morte mériteraient une place entre les créations poétiques du génie de l’homme. » C’est un artiste qui parle : son impression n’en a que plus d’intérêt. — Jean Bougler est une bonne étude de nature; nous l’admirons beaucoup, mais nous nous refusons à dire, avec M. Cartier, que c’est le « chef-d’œuvre » du maître ( op . cit. p. 76), car la Vierge nous paraît l’emporter (3). — Signalons encore, dans la grotte de l’Ensevelissement, une curieuse statue, la sainte femme qui paraît derrière saint Pierre, à gauche du spectateur (pl. XVIII). Si sa voisine a quelque bien lointaine prétention à l’art grec, nous n’en saurions

(1) De Fontaine, L’Abbaye de Solesmes, p. 216.

(2) Ibid. p. 214-21 5. , . . . ,

(3) Nous n’admettons pas non plus sans réserve ce que le même auteur a écrit des saints Denis (pl. XX) & Timothee (pl.- XXI) & des quatre dofteurs (pl. XXII) : « Il y a de la vie, du mouvement dans ces figures, mais le style est sec, sans largeur & sans noblesse. » (Ibid. p. 76.) Œu’il y ait une suprême distinction .dans les gestes & les attitudes, nous ne le prétendons pas assurément ; mais elles ne sont point toutes vulgaires ; la tête de saint Denis rayonne d’intelligence ; & on en peut dire autant de trois doéteurs au moins sur quatre. Nous ne voyons pas bien ce qu’on appelle le « style sec ». A moins qu’il ne s’agisse de saint Timothée (pl. XXI), dont la campe est un peu anguleuse & le visage parcheminé ; mais c’est là une réminiscence scripturaire qui devrait plaire à l’auteur; on ne peut en faire reproche ni à l’artiste ni à dom Bougler, qui la lui a vraisemblablement suggérée.

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dire autant de celle-là. On croirait voir un type, un costume, une pose de la fin du xve siècle. Il y aurait encore là une raison de penser, selon nous, que nos statuaires sont plutôt en retard qu’en avance et même en décadence, comme notre censeur, parfois trop austère, l’a écrit : « Le monument, dans son ensemble, témoigne d’un grand talent, mais il est d’une époque de décadence où les grandes règles de l’art commencent à disparaître. » (Op. cit. p. 74.) Ayant une raison qui nous paraît bonne, nous sommes heureux de rencontrer sur ce point une autorité que nous citons volontiers : « Tandis quà Solesmes nous sommes encore sous l’influence de la première Renaissance, que Jean Bougler a eu visiblement affaire à un esprit tant soit peu attardé dans les pratiques d’un autre temps, à Tournai, au contraire, l’avance est considérable et l’on se croirait presque aux dernières années du xvie siècle (1). » Il s’agit, on le voit, de la thèse flamande ; n anticipons pas sur le chapitre suivant. — Enfin, dans le Couronnement, à côté d’œuvres bien médiocres, il en est une charmante, la Vertu personnifiée qui porte le nom de Fides operans per caritatem. On la devine un peu sur notre planche XIV ; nous n’avons pu, à notre grand regret, la photographier autrement (2).

Avant de passer à la question d’origine, il nous faut dire un mot du groupe qui occupe la face occidentale de la Belle Chapelle, Jésus au milieu des docteurs (pl. XXIV).

Dès les premiers essais d’étude, on a été frappé des différences criantes qui séparent ce côté tout entier des trois autres. Il est inutile de rappeler ici ce que nous avons vu déjà à son sujet; au point de vue artistique, son importance relative est minime, c’est plutôt une curiosité. On l’a sous les yeux.

En somme, le travail ne manque pas d’habileté ; mais s’il y a dans nos statues quelque chose de tourmenté et de vulgaire, c’est bien ici plus qu’ailleurs. Tout est exagéré. Il y a de la vie, mais ce qui se passe là, c’est une dispute, et « une dispute de buveurs flamands^) ». On a fait des portraits : il y a bien au moins deux « caricatures », c’est le mot du même auteur. Ces grosses réserves étant faites, on peut rendre justice à la verve des artistes et à la façon dont ils savent modeler les formes et travailler la pierre. L’enfant Jésus est regrettable; Marie et Joseph, moins soignés, ont encore une certaine naïveté et peuvent plaire par là. L’architecture s’est inspirée un peu de celle qui encadre le Couronnement et l’Assomption; on la sent moins ancienne et elle reste bien au-dessous. — Sur tout cela, les critiques sont d’accord ; ils diffèrent sur la question d’origine. Dom Guéranger, M. de Fontaine, M. Lavoix penchent pour des artistes allemands; les autres tiennent pour des Flamands. En somme, on n’a rien apporté qui puisse faire avancer la solution du doute.

Rien de précis non plus sur la date. Nous accepterions volontiers l’opinion de M. Cartier, qui la place vers la fin du xvie siècle, sous le règne de Henri IV ; on lira avec intérêt les pages qu’il a consacrées à ce côté de la chapelle (4), réserve faite de son système sur la colonnade, qui n’a jamais été à cette place, nous croyons l’avoir suffisamment prouvé. Si l’on peut risquer ici une hypothèse, et que le portrait de Luther soit authentique, comme le veulent MM. Le Normant, Mérimée et Lavoix, ce monument, érigé après l’assaut des

(1) Palustre, op. cit., p. 7 du tiré à part.

(2) Toutes ces appréciations portent sur des détails si difficiles à juger, que nous n'y tenons pas outre mesure. Le goût personnel, toujours discutable, importe peu à la question. En résumé, nous croyons à un moins « grand talent » que M. Cartier ne veut le dire, mais nous ne voyons pas qu’il y ait « décadence ».

(3) Mérimée, cf. p. 79.

(4) Les Sculptures de Solesmes, p. 1 14 & suiv.

WÊÊÊÊ^KÊÊÈSÈÈË

wêêêêëêêêëêêêêê

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protestants, serait peut-être commémoratif de cet événement, qui aurait pu coûter si cher aux Saints de Solesmes. C’est une pure supposition.

Le seul point hors de doute, c’est que cette façade occidentale est postérieure à l’autre, qu’elle est d’une école différente, et qu’on n’a jamais essayé de la raccorder soigneusement aux deux autres côtés. Dans l’angle qu elle forme avec la façade nord, on voit cesser nettement tout l’appareil, rapporté et scellé en plâtre, des pilastres de 1553.

On attribue aux mêmes artistes la jolie porte qui ornait l’entrée de la chapelle du côté extérieur, vers le cloître. Ce serait certainement ce qu’ils ont fait de mieux. Elle a malheureusement souffert.

Dom Guéranger, le premier (Essai, p. 50), a rapproché du groupe qui nous occupe les figures de l’arbre de Jessé qui ornent les stalles du chœur. Nous avons expliqué plus haut l’ancien état et le couronnement disparu de ces stalles. On les verra (pl. XXVII) telles quelles sont aujourd’hui. Nous avons inutilement essayé, comme point de repère, de les comparer aux anciennes boiseries de l’orgue de la Ferté, œuvre de Pierre Bert, facteur au Mans, dont MM, Charles placent l’achèvement en 1536 (1); elles n’ont rien de commun non plus avec les stalles de l’abbaye de Beaulieu, en Touraine, qui seraient à peu près du même temps (2).

(1) Histoire de la Ferté-Bernard, p. 144. — M. l’abbé Morancé a parlé autrefois d’un aéte du 15 janvier 1531 , relatif à cet orgue. ( Bulletin Monumental, t. VII, 1841, p. 353.)

(2) De Cougny, lettre à M. de Caumont ( Bulletin Monumental, t- XXXV, 1869, p. 149).