Voir encore III, 3; IV, 1, etc

2. Les exemples sont nombreux. Voy.par ex. dans Hamlet, III, 2, 1. 307 à 311 et 373 à 396. Et nous n'avons rien dit de la musique dans Cymbeline (II, 3 et V, 4), ni dans Macbeth (IV, 1 ; III, 5), ni dans le Conte d'Hiver, où elle réveille Hermione

elle entraîne l'âme vers les régions où rharmonie et le chant peuvent seuls satisfaire sa soif d'idéal et son désir d'équilibre moral.

Où rencontrons-nous donc, dans la vie de William Shakespeare, des indices ou des faits qui puissent, un seul moment, justifier une initiation de ce genre ? Une si haute compétence ne saurait être l'œuvre d'un jour. Une pareille sensibilité musicale ne s'a cquiert pas sans une éducation préalable ni sans une ambiance cjui facilite son épanouissement. Rien dans la vie de Ihomme de Stratford ne nous rapproche de ces circonstances favorables : tout au contraire nous en éloigne, depuis ses origines familiales, sa vie errante de comédien, trop souvent perdue de vue par les biographes, jusqu'à sa retraite dans sa ville natale. On n'a jamais cité le plus petit indice qui puisse laisser pressentir chez lui une formation musicale quelconque. La vogue de la musique n'a jamais été plus marquée, en Angleterre, qu'au temps de la reine Elisabeth, particulièrement dans les classes aristocratiques. Certaines résidences seigneuriales furent alors des centres d'auditions artistiques fort remarquables. Nombre de grands seigneurs se révélèrent des exécutants distingués, passionnés de mélodie et doués d'une culture musicale tout à fait sérieuse: tel fut Lord Buckhurst, Lord Trésorier, l'un des premiers personnages du royaume, pour ne citer qu'un seul exemple.

(V, 3), ni en plusieurs endroits du Songe, en dehors du texte qui a été cilé.

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Or, il se trouve encore une fois que notre comte de Derby a été un mélomane notoire ; il s'intéressa activement au développement de la musique, et, donnée essentielle dans l'étude qui nous occupe, se livra même au travail de la composition '. Nous possédons une pavane composée par le comte, et publiée par Francis Pilkington en 1624. Chacun

l.Il est à noter que Shakespeare s'est plu à nous représenter l'un de ses héros, Glendower, chef des Gallois, comme composant sur la harpe des chansons anglaises {Henry IV, a. Ill, se. 1).

« Glendower, à Hotspiir, — Je puis parler anglais aussi bien que vous, Milord ; car j'ai été élevé à la Cour d'Angleterre, et lorsque je n'étais qu'un tout jeune homme, j'y composai fort agréablement sur la harpe plus d'une chanson anglaise, où je sus donner au langage le soutien de l'ornement poétique, talent qu'onn'a jamais vu chez vous. »

La môme scène renferme encore, un peu plus loin, d'intéressantes allusions sur la musique : Edmond Mortimer, comte des Marches, s'adresse à sa femme, fille de Glendower, qui vient de lui parler en usant du gallois, alors qu'il ne connaît pas cette langue : «... car ta langue rend le gallois aussi doux que les plus belles chansons chantées par une belle reine, sur son luth, avec de ravissantes variations, dans un bosquet d'été...

« Glendower. — Elle dit qu'elle vous chantera alors le chant qui vous plaît et couronnera sur vos paupières le dieu du sommeil en enchantant votre être dans un délicieux assoupissement...

« Mortimer. — Je vais m'asseoir et l'écouter chanter de tout mon cœur : pendant ce temps, je présume que notre convention sera rédigée.

« Glendower. — Faites cela : les musiciens qui doivent jouer pour vous, sont dans l'air à mille lieues d'ici ; cependant ils vont être arrivés à la minute : asseyez-vous et écoutez... (Glendower dit quelques mots en gallois et alors la musique joue.)

« HoTSPUR. — Maintenant je m'aperçois que le diable comprend le gallois ; il n'est pas étonnant qu'il soit si original : par Notre-Dame, il est bon musicien.

Lady Pbrct. — En ce cas, vous devriez, vous, être tout mu-

sait que cette d;inse est citée d'une manière caractéristique dans Shakespeare, au cours de la scène 3 du cinquième acte du Soir des Rois, et que cette allusion a déjà fait couler beaucoup d'encre '. La ren-

sique ; car vous êtes onlièrenKiit composé d'originalités. Couchez-vous tranquillement, petit larron, et écoutez la Lady chanter en gallois... (Laily Murtiiner chaule un air gallois.)

« HoTSPun. — Allons, Kate, je veux entendre aussi votre chanson.

« Ladv I'ercy. — Non pas la mienne, sur ma bonne foi !

« UoTSPun. — Non, pas la vôtre, sur ma bonne foi. Mon cœur, vous jurez comme la femme il'un confiseur, etc. »

Nous citons celle remarque, qui, comme toute la suite des paroles d'Hotspur, révèle l'aristocrate ; si l'auteur e-xcelle à imaginer de telles critiques, c'est peut-être qu'elles lui étaient naturelles.

1. Voir par ex., Shahespeare's England, 1916, t. Il, p. 444. L'allusion à la paoane ou pavin, l'une des plus anciennes danses nobles, est, on le sait, accomj^agnéc dans ce passage du Soir des Hais de l'expression : passy-measures. Cette mention suggère à l'auteur chargé de l'étude des Danses dans ce récent ouvrage : « Much ingenuity h;'.s bccn exercised in thc chicidation of this passage, but it cannot be said that a satisfactory solution lias bccn arrived at. « Passy-measures », is the English form of « Passamezzo », the name of an early Italian dance, probably a vaiiety of the pavane, performed less solemnly and more quickly, as Arbeau says,and called in English a passy — or passe — measurcs paven ». Ainsi, on discute depuis plus de cent ans sur cette expression, et l'on voudrait nous faire croire que l'écrivain qui employait des mots si rares, d'une interprétation encore à présent si difficile, après tant de recherches philologiques et historiques, était... un paysan de Stratford, devenu acleu,r, après avoir fait les plus obscurs métiers ! Combien l'hypothèse du grand seigneur, familier avec les divertissemenla les plus raffinés, seuls pratiqués dans la haute société d'alora, ou connus au cours de voyages en France, en Italie ou en Sopagne, est plus plausible! Il n'y a qu'à lire le chapitre des « Sports and Pastimes » de Shahespeare's England, dont fait partie l'étude consacrée aux danses que nous venons de cil.-7, comme d'ailleurs à peu près tous les autres chapitres du même ouvrage, pour comprendre à quel point le théâtre sha-

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contre est vraiment singulière. Voici l'intitulé du recueil où parut cette curieuse pièce ; The Second Set of Madrigals and Pastorals^ of 3-4-5 and 6 Parts; Apt for Violls and Voyces : Newly Composed by Francis Pilkington, Batchelor of Musicke, andLutenist,and Cliaunter of theCathedrallChurch of Christ, and blessed Mary the Virgin, in Chester. London. Printed by Thomas Snodham, for M. L. and A.B. 1624. — No : XXVIl. A Pavin made for the Orpharion, by the Right Honorable William Earle of Darbie and by him consented to be in my Bookes placed *.

Ce Pilkington, compatriote du comte, fut « precentor » à la cathédrale de Chester, devint, en 1595, « bachelor of Music » du Lincoln Collège, à Oxford, et publia, entre 1605 "et 1624, divers volumes de Madrigals and Pastorals for Viols and Voices de sa propre composition. Il était un protégé de William Stanley et de sa famille. Un fait qui atteste encore le goût très prononcé du sixième comte de Derby pour la musique, c'est le don qu'il fit d'un capital de cent livres, somme importante pour l'époque, dont le revenu devait être mis à la disposition de l'organiste de la cathédrale de Chester. Une pareille libéralité, que nous connaissons par hasard, est un indice évident des sympathies de

kespearien est pénétré de goûts et d'éléments d'ordre aristocratique. Les parties consacrées à la cliasse, à la fauconnerie, à la science des armes, à l'équitation, aux jeux, etc. (t. H, p. 334- 483) fournissent, à chaque instant, les données les plus saisissantes contre l'orthodoxie stratfordienne.