JENNY

Richard !

Richard, lui mettant la mûin sur la bouche.

Silence!... Ne les entendez- vous pas?... ne les entendez-vous pas?... Ils montent... Ils vont trouver une femme ici... (Il court à la porte et la ferme à double tour.)

JENNY, courant au balcon.

Au secours ! au secours !

RICHARD

11 faut qu'ils ne vous y trouvent pas, entendez-vous?

JENNY, à genoux.

Pitié!... Pitié!...

RICHARD

De la pitié, j'en ai eu.

JENNY, essayant de crier.

A moi !... (On entend du bruit dans Vescalier. Richard ferme la croisée et se trouve en dehors du balcon). A moi !

RICHARD

Malédiction !

(On entend un cri qui se répète dans le précipice. Richard rouvre la fenêtre ; il est seul sur le balcon ; il redescend pale, s'essuie le front, et va ouvrir la porte.)

(( C'est une des choses les plus terribles que j'aie vues au théâtre ! » disait lui-même le bon Dumas, avec son infatuation si bonhomme, qu'on ne pensait plus à s'en étonner.

Le soir de la première représentation, l'elîet de cette scène, terrible en effet, fut tel qu'un immense frisson secoua toute la salle, et qu'un

véritable cri de terreur fut poussé à la fois par les poitrines haletantes des deux mille spectateurs.

Dumas rencontra, ce soir-là, dans les couloirs Alfred de Musset, très pâle et très impressionné.

— Eh bien, lui demanda-t-il, qu'y a-t-il donc, cher poète?

— Il y a que j'étouffe, répondit Musset.

L'arrangement de cette scène terrifiante n'avait pas été sans coûter quelque peine à l'auteur, ou plutôt aux trois auteurs (car on sait que le nom de Dinaux, qui parut sur l'affiche à côté de celui de Dumas, cachait une double personnalité, celle de Goubaux et celle de Beudin).

La pièce était à pdu près sur ses pieds, qu'on ne savait pas encore comment on ferait disparaître la femme de Richard. Beudin et Goubaux se creusaient la tête sans rien trouver ; quant à Dumas, il s'occupait de tant de choses à la fois qu'à peine avait-il le temps de songer à l'infortunée Jenny.

Enfin, un jour que Goubaux venait le relancer pour la cinquième ou la sixième fois, et lui disait :

— Voyons, il faut trouver quelque chose ; qu'est-ce que nous faisons de Jenny ?

SOUVExNIRS d'un HOMME DE THÉÂTRE 23

— Eh 1 f, . . .-la par la fenêtre I répondit Dumas impatienté.

Et comme le pauvre Goubaux, tout ébahi, faisait un haut-le-corps :

— Et pourquoi non, après tout? continua le brave Dumas, qui ne doutait jamais de rien.

— Mais, insista Goubaux, au deuxième acte, Richard casse déjà la tête de Jenny contre un meuble, et tu veux qu'au troisième il la jette par la fenêtre ?

— Bah I laisse-moi faire ; je te dis que tout s'arrangera !

C'est alors que Dumas imagina d'amener d'abord Jenny dans cette maison déserte située au bord d'un abîme ; puis Richard, qui précède de quelque peu sa future femme, Caroline de Sylva, et le père de celle-ci. La vue de Jenny, que Richard croyait bien loin, le met hors de lui ; affolé à la pensée d'être surpris avec elle, il la saisit et la précipite dans l'abîme.

L'idée une fois trouvée, il s'agissait maintenant de la faire passer, ce qui n'était point chose facile. Montrer Richard saisissant la pauvre Jenny tout éperdue et la traînant de force jusqu'à la fenêtre, il n'y fallait pas penser : le pu-

blic n'aurait pas supporté la vue de cette horrible lutte.

En outre, comment empêcher le misérable, en enlevant sa femme pour la précipiter par-dessus le balcon, de montrer ses jambes aux spectateurs, et de risquer ainsi de les faire rire?

Mais Dumas était un véritable homme de théâtre. Il chercha et il trouva la scène telle qu'on l'a vue plus haut, c'est-à-dire qu'il nous montra Jenny fuyant éperdue devant l'alkire menaçante de son mari et s'approchant elle-même de la porte-fenêtre pour appeler au secours . Richard n'avait plus alors qu'à la suivre, à la pousser un peu à droite, puis à reparaître seul .

Ce qui ne contribua pas peu à ajouter à l'effet d'horreur de cette scène poignante ce fut la réalité du jeu de Frédérick-Lemaître, qui tint le rôle de Richard et qui le tint admirablement. Mademoiselle Noblet, qui jouait Jenny, subit tellement elle-même son influence, qu'elle jeta de véritables cris d'épouvante ; la fable avait pris pour elle toutes les proportions de la vérité, hiutile d'ajouter que cet incident ne nuisit point, bien au contraire, à l'impression générale. Mademoiselle Noblet, d'ailleurs, fut très reraarquabJe dans

son rôle, et le joua avec une tendresse, une poésie, un charme extraordinaires.

Deux autres artistes se firent également remarquer dans Richard Darlington, à côté de Frédérick-Lemaître : Doligny (Tompson) et Delafosse {Mawbray). Ce dernier se montra surtout supérieur dans la scène où Mawbray attend, au coin d'un bois et pendant un effroyable orage, le passage de la chaise de poste dans laquelle Tompson enlève Jenny. Il y fit même preuve d'une rare présence d'esprit et para fort habilement à certain petit accident qui eût fort bien pu accrocher toute la pièce. Mawbray, dans cette scène, doit tuer Tompson d'un coup de feu ; pour plus de sûreté, Delafosse avait pris deux pistolets au lieu d'un; mais ces deux pistolets, de véritables pistolets de théâtre, ratèrent l'un et l'autre I Heureusement, l'artiste ne perdit point la tête, il fît semblant de tirer un poignard de sa poche et tua d'un coup de poing Tompson, à qui il n'avait pu brûler la cervelle.

Mais, quelque talent que Doligny, Delafosse et mademoiselle Noblet déployèrent dans leurs rôles respectifs, ils furent tous trois rejetés dans l'ombre par l'incomparable succès de Frederick,

26 souvE^IRs d'un homme de théâtre

qui se montra réellement prodigieux dans ce rôle terrible de Richard. Bien qu'il fût le pilier sur lequel toute cette grande machine portait, il n'eut pas un moment de défaillance ; il sembla même communiquer à ses camarades sa force et son génie.

Frédérick-Lemaitre était alors dans toute la fougue de son merveilleux talent. Inégal et sublime comme Kean, dont il devait, deux ou trois ans plus tard, reproduire la personnalité, on eût dit qu'il portait en lui le génie de la violence, de la force, de la colère, de l'ironie, du fantasque, de la bouffonnerie tout à la fois.

Dumas, qui ne l'aima jamais, ne tarissait pas d'admiration sur son talent et sur le zèle extraordinaire qu'il apportait à composer et à rendre les rôles qu'il avait une fois adoptés. En effet, quelque difficile, quelque insociable, quelque quinteux qu'il fût dans les relations de la vie, il n'en était pas moins homme de bon conseil à l'avant-scène, et, dans les observations qu'il formulait, il se préoccupait tout autant de la pièce que de son rôle, et de l'auteur que de lui-même.

La mort de ce grand artiste a fait reparaître quantité de racontars plus ou moins intéressants

sur eg divers incidents de sa longue et magnifique carrière. Quant aux portraits qu'on en a faits, celui qui nous a paru le plus exact et le plus sincère c'est le croquis qu'en a donné un de ses camarades, un de ceux qui l'ont le mieux connus^ Laferrière.

D'après Laferrière, la beauté de Frederick, au moment culminant de sa vie théâtrale, était indiscutable ; mais elle n'avait point cette grandeur sévère qui faisait ressembler la tête de Talma à une médaille antique. Son geste, plein d'ampleur et de grandeur, manquait parfois de sobriété ; son organe inégal laissait échapper trop souvent des notes de tête d'un fâcheux effet, lorsque la passion n'y ajoutait pas ses flammes; enfin il avait la prononciation difficile, ce qui ôtait à sa diction cette pureté et cette fermeté qui sont à la scène la moitié de la puissance ; mais, pour l'autre moitié, il l'avait tout entière ; il avait l'expression, et son silence était quelquefois plus éloquent que sa parole.

Marche, attitude, regards, monosyllabes, sourires, gestes et cris, le cri surtout ! c'étaient là, chez lui, de rares et de merveilleuses qualités. Comme il donnait de la valeur à chaque détail

scénique! comme il savait écouter ! comme il savait entrer en scène ! Avec quelle audace et quel bonheur il mêlait les détailàdu réalisme le plus vulgaire aux emportements de la plus fougueuse passion ! C'est bien lui qui pouvait dire que l'art ennoblit tout^ et qui le prouvait chaque soir. Qui ne se souvient du cornet de papier dans lequel il prenait son tabac^ au moment de Tune des scènes les plus terribles de Trente ans ou la Vie d'un joueur ? Qui ne se rappelle le châle de trois francs qu'il étalait soigneusement sur une chaise, au moment où Paillasse apprend que sa femme l'a quitté? Que de souvenirs de ce genre ne pourrait-on citer encore? car il fut peut-être plus remarquable par l'étonnante variété de ses inspirations, que par la profondeur de certaines d'entre elles.

C'est Théophile Gautier qui a dit : t Les autres comédiens sont des masques, Frederick est un homme. »

Le génie de Frédérick-Lcmaître agrandissait tout ce qu'il touchait. Il transformait les personns^ges les plus vulgaires en figures épiques. Pour lui; il n'y avait pas de rôles faux; car, sous les mots et les situations, il voyait la vie

et la dégageait, tout en sachant maintenir l'extravagance, l'énergie et la justesse, si rares même dans l'expression de la vérité.

Et quelle préméditation, quelle étude^ quelle science, quelle puissante minutie dans la composition, dans les détails, dans les moindres accessoires de chacune de ses créations ! 11 n'interprétait pas seulement, il inventait. Quand il ne créait pas une existence entière, il imaginait toute sorte de choses, sinistres ou bouffonnes, qui accentuaient une physionomie au point de la rendre inoubliable. C'est ainsi qu'il ne reprit pas une fois l'Auberge des Adrets sans introduire dans cette pièce quelque trait nouveau, piquant, opportun, qui la rajeunissait et lui donnait le ragoût de l'actualité ; témoin cette fantaisiste réplique qu'il se permit du temps de Louis- Philippe :

— Vous dites donc, demandait Robert Macaire aux gendarmes, que l'homme assassiné avait nom...

— Germeuil.

— Cerfeuil! Ah! il s'appelait Cerfeuil !... Eh bien, mais, alors, l'affaire me parait être du ressort de M. Persil!

Et, comme M. Persil était à cette époque garde des sceaux et ministre de la justice, toute la salle éclatait de rire.

Pour en revenir à Richard Darlington, malgré ses innombrables autres succès, ce rôle demeura Loujours un des plus extraordinaires de Frédé* rick-Lcmaître.

Encore un mot maintenant, avant de passer à une autre pièce, sur les auteurs de ce fameux drame/ Je rappelais tout à l'heure que le nom de Dinaux cachait pour Bichard Darlington, comme il le fit plus tard pour Trente ans ou la Vie d'un joueur, pour les Mystères de Paris et d'autres pièces encore, deux personnalités diftérentes : Goubaux et Beudin (Beudin ayant donné le din et Goubaux Vaux, qui, réunis, formèrent Dinaux). Beudin, d'abord banquier, puis député, abandonna définitivement le théâtre pour la politique, laissant à son collaborateur la jouissance exclusive du pseudonyme qu'ils avaient rendu célèbre à eux deux. Quant à Goubaux, il était simplement directeur d'une pension oii la plupart des écrivains en renom de l'époque firent étudier leurs enfants. Le poète (?) Belmontet, l'avocat Michel (de Bourges) y étaient professeurs,

ainsi que l'acteur Guyon, le Talma du boulevard, et le mari de madame Emilie Guyon. Dumas fils passa par l'institution Goubaux, qui ne parait pas d'ailleurs lui avoir laissé des souvenirs bien agréables, si nous en croyons les descriptions qu'il en a données dans U Affaire Clemenceau.

Plus tard, paraît-il, la Ville racheta à Goubaux son institution avec le terrain qu'elle occupait, et y installa le collège Chaptal, dont elle lui laissa la direction.

Mais il est temps de quitter définitivement Richard Darlington et d'arriver au second grand événement littéraire de cette même année, à Lucrèce Borgia, pour laquelle on me demanda deux décorations importantes.

Après Dumas, Victor Hugo. Après Richard Darlington, Lucrèce Borgia. On voit que, pour un débutant dans la carrière, je n'étais point trop mal partagé.

Il m'arriva même une bonne fortune assez originale à ce propos, celle d'être corrigé et revu de la main même de l'illustre poète. Voici à quelle occasion.

Le programme, en ce qui concernait la mise

en scène et les décorations, était de ne rien négliger pour arriver à une exactitude et à une richesse qui fissent revivre à souhait pour le plaisir des yeux toute cette splendide Italie de la Renaissance.

Le décor du second acte représentait une salle du palais ducal de Ferrare, avec de riches tentures et un ameublement magnifique dans le goût de la fin du quinzième siècle en Italie. Par suite de je ne sais quelles circonstances, ce décor n'avait pu être terminé que le jour même de la première représentation, de sorte que l'auteur ne le connaissait pas encore lorsqu'on le posa le soir. En le voyant, il remarqua tout de suite que la porte dérobée^ par où Lucrèce Borgia allait faire évader Gennaro, était splendide.

— Cette porte est absurde, dit-il .

— C'est vrai, appuya le directeur, qui cependant s'en était montré fort enchanté jusqu'alors. On leur demande une porte dérobée, et ils vous font une porte qui crève les yeux .

— M. Séchan est-il au théâtre ?

On me chercha partout. Mais, bien que je fusse dans la salle, on ne me trouva point. Ce-

pendant les minutes s'écoulaient et l'entr'acte avait déjà trop duré.

— y a-il de la couleur? demanda Victor Hugo .

— Oui^ les peintres ont travaillé ici toute la journée et n'ont rien emporté.

— Allez me chercher les pots et les brosses. On apporta ce qu'il fallait, et, de la même

main qui avait écrit les admirables vers que l'on sait, l'auteur de Lucrèce Borgia se mit à repeindre lui-même sa décoration. La tenture de la salle était rouge à filets d'or; il recouvrit de rouge les sculptures de la porte et continua les iilets d'or, de manière que la porte se confondît avec le reste de la tenture.

Et voilà comment non seulement je fus le collaborateur de Victor Hugo, mais comment encore il fut le mien.

On sait, d'ailleurs^ que l'illustre poète a semé un peu partout des dessins à la plume qui ne manquent ni d'effet ni de saveur, au point de vue décoratif surtout. C'est une de ses grandes distractions et sa toquade de prédilection, ajouteraisje, si je n'avais point peur de paraître légèrement irrespectueux.

— Ah ! si je n'avais pas eu le goût des vers quel architecte-décorateur j'eusse fait! disait-il un jour, du même ton convaincu que Rossini s'écriait :

— Quel dommage que j'aie mal tourné 1 Personne n'aurait fait le macaroni mieux que moi !

Quant à la pièce, elle est dans toutes les mémoires, ce qui me dispensera d'en parler longuement.

Quelques mots seulement sur les circonstances dans lesquelles Lucrèce Borgia fut improvisée au commencement de 1833.

Le Théâtre-Français avait donné à la fin de 1832 la première et unique représentation du Roi s'amuse. Cette représentation avait été une rude bataille, et s'était continuée et achevée entre une tempête de sifflets et une tempête de bravos. Aux représentations suivantes, qu'est-ce qui allait l'emporter des bravos ou des sifflets? Grande question, importante épreuve pour l'auteur.

Il n'y eut pas de représentations suivantes.

Le lendemain de la première représentation, le Roi s'amuse était interdit « par ordre » et il attendit cinquante ans sa seconde représen-

talion^ Il est vrai qu'on a joué partout, à Paris et à l'étranger, Rigoleito,

Cette confiscation brutale portait au poète un préjudice immense. Il y eut là, pour lui, un cruel moment de douleur et de colère.

Mais, dans ce même temps, Harel, le directeur de la Porte- Saint-Martin, vint lui demander un drame pour son théâtre et pour mademoiselle Georges. Seulement, ce drame, il le lui fallait tout de suite, et Lucrèce Borgia n'était construite que dans le cerveau de Victor Hugo ; l'exécution n'en était pas même commencée.

N'importe! Lui aussi, il voulut tout de suite sa revanche; il se dit à lui-même ce qu*il a dit depuis au public, dans la préface même de Lucrèce Borgia :

« Mettre au jour un nouveau drame, six semaines après le drame proscrit, ce sera encore une manière de dire son fait au gouvernement. Ce sera lui montrer qu'il perd sa peine. Ce sera lui prouver que l'art et la liberté peuvent re-

1. Au moment où ces lignes paraissent, cette seconde représentation, si longtemps attendue, a été donnée, à cinquante ans de distance de la première, avec le retentissement et l'éclat que l'on sait. — • A. B-

pousser en une nuit sous le pied maladroit qui les écrase. »

Il se mit aussitôt à l'œuvre. En six semaines, son nouveau drame est écrit, appris, répété, joué.

La première représentation eut lieu le 2 février 1833, deux mois après la bataille du Roi s'amuse, avec Frédérick-Lemaitre dans le rôle de Gennaro, mademoiselle Georges dans celui de dona Lucrezia Borgia, Delafosse dans don Alphonse d'Esté, Provost dans Gubetta, et madeselle Juliette Drouet dans la princesse Negroni.

George Sand, fort peu connue alors, assistait à la première représentation, ainsi qu'elle l'a raconté elle-même :

« J'étais au balcon, dit-elle, et le hasard m'avait placée à côté de Bocage, que je voyais, ce jour-là, pour la première fois. Nous étions, lui et moi, des étrangers l'un pour l'autre. L'enthousiasme commun nous fit amis. Nous applaudissions ensemble ; nous disions ensemble ; « Est-ce beau ! » Dans les entr'actes, nous ne pouvions nous empêcher de nous parler, de nous extasier, de nous rappeler réciproquement tel passage ou telle scène.

» 11 y avait alors dans les esprits une conviction et une passion littéraires, qui, tout de suite, nous donnaient la même âme, et créaient comme une fraternité de l'art.

» A la lin du drame, quand le rideau se baissa sur le cri tragique : « Je suis ta mère! » nos mains furent vite l'une dans l'autre. Elles y sont restées jusqu'à la mort de ce grand artiste, de ce cher ami. »

Trente-sept ans plus tard, jour pour jour, c'està-dire, le 2 février 1870, on donnait sur ce même théâtre de la Porte-Saint-Martin, la première représentation de la reprise de Lucrèce Borgia, pour laquelle l'interdit venait enfin d'être levé.

George Sand vint tout exprès de Nohant pour assister à cette solennité littéraire, qui lui rappelait les meilleurs souvenirs de sa jeunesse, et voici ce qu'elle écrivait le lendemain à l'illustre auteur, encore absent dans son exil de Guernesey :

«. Le drame n'a pas vieilli d'un jour, il n'a pas un pli, pas une ride. Cette belle forme, aussi nette et aussi ferme que du marbre de Paros, est restée absolument intacte et pure.

38 SOUVENIRS d'un hoMxME de théâtre

» Et puis^ vous avez touché là, vous avez exprimé là, avec votre incomparable magie, le sentiment qui nous prend le plus aux entrailles; vous avez incarné et réalisé « la mère ». C'est éternel comme le cœur.

» Lucrèce Borgia est peut-être, dans tout votre théâtre, l'œuvre la plus puissante et la plus haute. Si Ruy Blas est, par excellence, le drame heureux et brillant, l'idée de Lucrèce Borgia est plus pathétique, plus saisissante et plus profondément humaine.

» Ce que j'admire surtout, c'est la simplicité hardie qui, sur les robustes assises de trois situations capitales, a bâti ce £^raud drame. Le théâtre antique procédait avec cette largeur calme et forte.

» Trois actes, trois scènes, suffisent à poser, à nouer et à dénouer cette étonnante action :

)^ La mère insultée en présence du fils;

» Le fils empoisonné par la mère;

» La mère punie et tuée par le lils.

» La superbe trilogie a dû être coulée d'un seul jet, comme un groupe de bronze. Elle l'a été, n'est-ce pas?.. .

» Il est tout simple que cette œuvre d'une seule

venue soit solide, indestructible et à jamais durable, et qu'on l'ait applaudie hier comme on l'a applaudie il y a quarante ans, comme on l'applaudira dans quarante ans encore, comme on l'applaudira toujours.

» L'effet, très grand dès le premier acte, a grandi de scène en scène, et a eu, au dernier acte, toute son explosion.

» Chose étrange! ce dernier acte, on le connaît, on le sait par cœur, on attend l'entrée des moines, on attend l'apparition de Lucrèce Borgia, on attend le coup de couteau de Gennaro*

» Èh bien, on est pourtant saisi, terrifié, haletant, comme si on ignorait tout ce qui va se passer ; la première note du De Profundis coupant la chanson à boire vous fait passer un frisson ' dans les veines; on espère que Lucrèce Borgia sera reconnue et pardonnée par son fils ; on espère que Gennaro ne tuera pas sa mère. Mais non, vous ne le voudrez pas, maître inflexible; il faut que le crime soit expié, il faut que le parricide aveugle châtie et venge tous ces forfaits, aveugles aussi peut-être... »

Victor Hugo jugé par George Sand, l'auteur de Lucrèce Borgia apprécié, commenté, expliqué

40 souvENiiis d'un homme de théâtre

par l'auteur dUndiana, n'est-ce pas un spectacle curieux et instructif? Ew n'y a-t-il pas quelque chose de particulièrement noble et touchant dans cetie voix éloquente se faisant l'écho des acclamations de la foule qui criait : « Vive Victor Hugo ! » et qui appelait l'auteur, comme s'il allait venir, comme s'il pouvait l'entendre?

Quelques mois plus tard, l'exilé rentrait dans sa patrie et reprenait sa place au milieu de ce peuple, si bien en communion d'idées avec lui; mais dans quelles circonstances terribles ? Il n'est personne qui l'ait déjà oublié.

Les Enfants d'Édoiiard. — Casimir Delavigne a été proprement le poète de la classe moyenne. — Casimir Delavigne et Paul Delaroche. — Sylla. — M. de Jouy et Talma. — L'Ermite de la Chausséed'Antin. — « Sylla! un succès de perruque ! » — Talma, son génie, sa beauté olympienne. — Talma en déshabillé.—Sa mort. — Un mot sur Duchesnois. — Le Tasse d'Alexandre Duval. — Firmin.

Au commencement de 1833, lors de la première représentation des Enfants d'Édoùard au Théâtre-Français (18 mai 1833), Casimir Delavigne était en pleine possession de sa popularité, sinon de sa gloire.

Je ne l'avais jamais vu lorsque je fus chargé

des principales décorations de sa tragédie et notamment de la chambre royale où les deux jeunes princes sont massacrés.

Au premier moment, avec sa tête beaucoup trop grosse pour son petit corps, avec son aspect chétit' et souffreteux, il me fit un effet assez désagréable ; mais la largeur de son front, l'intelligence qui brillait dans ses yeux et surtout l'affabilité souriante de sa bouche ne tardèrent pas à me faire revenir sur cette première impression. Il avait aussi dans le regard quelque chose de très particulier ; se trouvaitil en face d'un objet ou d'un homme qui lui fussent étrangers, il clignait d'abord des yeux, ce qui lui donnait l'air assez impertinent ; mais bientôt ses paupières se relevaient sous ses sourcils, tout son visage s'illuminait et ses yeux n'exprimaient plus qu'une bienveillance familière et tout à fait charmante. Malgré tout son esprit, sa conversation, douce et affectueuse, était tiède et incolore ; le geste manquait de grandeur et l'intonation de puissance. Rien, ni dans sa personne ni dans sa parole, qui attirât le regard. Il fallait savoir que c'était Casimir Delavigne pour faire attention à lui.

Et pourtant, à ce moment-là, Casimir Delavigne était une puissance. Très bien reçu aux Tuileries, il n'aurait tenu qu'à lui d'être comblé de titres et d'honneurs ; mais il ne demanda jamais rien que pour les autres, et, quant à lui, il n'a été qu'un poète et n'a voulu être que cela. C'est peut-être là le trait qui l'honore le plus.

Chose curieuse, ce qui avait fait sa popularité, dans les dernières années de Charles X, c'était moins encore les Messéniennes , les Vêpres siciliennes, les Comédiens, le Paria, que le besoin qu'avait l'opposition d'un poète libéral pour l'opposer à Lamartine et à Victor Hugo, poètes royalistes à cette époque.

Une autre raison du succès de Casimir Delavigne, c'est qu'il a été proprement le poète de la classe moyenne (le mot est de Sainte- Beuve). Il lui allait en tout, il ne laissa jamais rien échapper de ses mérites, car chez lui rien ne la dépasse.

Ce succès, cette popularité, Casimir Delavigne les a peut être payés un peu cher ; car l'oubli dédaigneux, où il est de mode de le laisser aujourd'hui, dépasse la mesure. Le manque d'envergure de ses pièces ne doit pas faire ou-

blier Jes qualités réelles qu'il avait reçues de la nature. A défaut de l'invention dramatique, il possédait une remarquable facilité de versification, qui rarement, il est vrai, s'élève jusqu'à la poésie, mais qui ne tombe jamais jusqu'aux vers flasques et incolores. Rappelons aussi le soin qu'il apportait à chacune de ses œuvres et son irréprochable probité littéraire.

Son grand malheur fut d'arriver juste au moment précis pour servir de trait d'union entre la vieille école et l'école nouvelle ; c'est pour cela que ses œuvres sont bâtardes et ont toutes une faiblesse de complexion qui les condamnait à une mort prématurée.

Il se rendait si bien compte lui-même do cela, qu'en dépit de sa nature débonnaire qui ne lui permettait de haïr personne, il ne put jamais se défendre d'un éloignement très vif pour les chefs de l'école nouvelle, qu'il rencontrait sans cesse sur son chemin, au Théâtre- Français et sur les théâtres d'ordre secondaire.

Il sentait parfaitement qu'il n'avait ni la haute poésie de Victor Hugo, ni le mouvement et la vie d'Alexandre Dumas ; aussi se trouvait-il mal à l'aise dans leur voisinage.

— C'est mauvais, ce que fait ce diable de Dumas, disait-il; mais cela empêche de trouver bon ce que je fais. »

Quant à Hugo, il le méconnaissait davantage encore, probablement parce qu'il le redoutait bien plus. Il poussa si loin l'aveugle dédain où il le tenait, que, lorsque celui-ci se présenta à l'Académie, il, lui refusa obstinément sa voix.

Cet acharnement était d'autant plus extraordinaire chez Casimir Delavigne qu'il était, par nature, d'une modestie exagérée. Sa méfiance de sa propre valeur et sa soumission aux idées, aux jugements des autres, étaient telles, que son talent lui-même en fut diminué. Bien que son imagination, enfermée dans des limites un peu étroites, eût bien plutôt besoin d'être excitée que retenue, il s'était créé à lui-même, dans sa famille et parmi ses amis, une espèce de bureau de censure, une manière de comité de répression, chargé de veiller à ce que son imagination ne fît point d'écarts. Ce funeste entourage se composait de ses deux frères, Germain et Fortuné Delavigne, de Gustave de Wailly, de Jules de Wailly et d'un certain nombre d'amis, tous gens de conscience à leur

point de vue, tous gens d'esprit entre eux, bons professeurs, honnêtes savants, respectables philologues, mais poètes médiocres, qui ne songeaient qu'a se cramponner à ses jambes, de peur qu'il ne s'élevât au delà des zones où leur courte vue ne pouvait le suivre. Cet aréopage, inférieur comme sentiment et surtout comme expression à Casimir Delavigne, châtiait rigoureusement le peu qu'il avait de pittoresque dans la forme et d'imagination dans le fond. Il est permis de supposer que, débarrassé de cet* entourage qui le comprimait, Casimir Delavigne aurait donné à ses œuvres un accent plus personnel et partant plus vivant.

Les Enfants d'Edouard sont certainement l'une des pièces les plus faibles du théâtre de Casimir Delavigne. Elle participe à la fois des deux écoles : de l'école classique par sa forme dominante, qui était dans la nature du talent de l'auteur, et de l'école romantique par la traduction affaiblie de plusieurs scènes du Richard 111 de Shakspeare. Elle est vide d'intrigue, faible de contexture, pénible dans son exposition, lente dans sa marche ; elle ne contient qu'une situation, et n'a qu'un mérite, celui

d'être presque toujours bien écrite. En somme, elle a la froideur régulière d'une œuvre dramatique de commande, et elle ne présente que l'intérêt d'un tableau.

On sait, au surplus, que la pièce fut directement, trop directement, inspirée par le tableau de Paul Delaroche, un des plus grands succès du Salon de d831. Il est visible, en effet, que l'auteur chercha moins à remuer profondément les cœurs qu'à partager le succès du peintre en flattant, comme lui, le sentimentalisme des bour^ geois, et qu'au lieu de faire revivre le drame sublime de Shakespeare, il n'eut pas d'autre but que d'arriver à faire un tableau vivant, encadré par le manteau d'arlequin du Théâtre- Français et représentant avec une scrupuleuse exactitude, à la manière d'un trompe-l'œil, la toile de Delaroche.

Casimir Delavigne avait écrit à la première

page de la brochure la dédicace suivante : « A

mon ami Paul Delaroche, ma tragédie des En-

, fants d'Edouard ». On peut dire que le poète ne

^fit que restituer son bien au peintre.

Les nombreuses analogies de ces deux hommes ont frappé tout le monde, et l'on s'est plu

souvent à rapprocher leurs noms, comme on accouplait souvent ceux de Victor Hugo et d'Eugène Delacroix, ceux d'Alexandre Dumas et d'Horace Vernet, etc.

« Casimir Delavigne de la peinture, a dit Théophile Gautier, Paul Delaroche, par de sages concessions, par de prudentes hardiesses, par une sorte de romantisme bourgeois, compromettait et détournait le grand mouvement conduit par Victor Hugo et Eugène Delacroix. Toujours préoccupé du sujet outre mesure, il cherchait l'intérêt, chose tout à fait secondaire en art. Il a mis le drame dans la peinture. Chacun de ses tableaux est uri cinquième acte de mélodrame ou de tragédie, en bas duquel on pourrait écrire comme indication finale : « La toile » tombe. » Sa Jane Greij est une toile romantique à la façon de Casimir Delavigne, avec lequel Paul Delaroche avait, du reste, plus d'un rapport; le peintre et le poète pouvaient se prêter des sujets de tragédie et de tableau ; ils entendaient l'art de la môme manière. Aussi tous deux ont-ils remporté, de leur vivant, ce succès populaire que n'obtient par toujours l'art sérieux. »

'Ht

Avec sa bonhomie goguenarde, Alexandre Dumas a fait le même rapprochement :

« Delaroche est le peintre adroit par excellence. Il possède l'adresse de Casimir Delavigne, avec lequel il a toute sorte de points de ressemblance, quoique, à notre avis, il nous semble plus fort, comme peintre, que Casimir Delavigne comme auteur dramatique... »

Et encore :

« Delaroche a le défaut d'être trop adroit. Cela ne satisfait pas extrêmement l'artiste, mais cela plaît considérablement aux bourgeois. A côté de cela, tout ce que Delaroche peut mettre de conscience dans son œuvre, il l'y met. C'est encore un autre point de ressemblance qu'il a avec Casimir Delavigne ; seulement, il ne se vide pas comme lui jusqu'au fond: il ne lui faut pas, comme à Delavigne, des amis pour reprendre la force et la vie ; il est plus abondant. Casimir Delavigne est malingre; Delaroche n'est que quinteux ...»

Dans le même ordre d'idées, voici un rapprochement assez inattendu entre Casimir Delavigne, Paul Delaroche et Meyerbeer, que nous trouvons dans une page peu connue d'un criti-

50 SOUVENIRS d'un HOMME I) E THÉÂTRE

que, célèbre par la sûreté, plus encore que par la malveillance, de ses jugements, Gustave Planche :

« M. Meyerbeer n'a pas réconcilié l'école allemande et l'école italienne dans l'école française * ; il n'a pas réuni en lui Mozart et Cimarosa. Il a tenté, il est vrai, d'allier et de confondre le style de plusieurs écoles, mais cette tentative a eu, dans l'ordre musical, le même succès que dans l'ordre pittoresque et dans l'ordre littéraire. M. 3Ieyerbeer est entré dans la famille de Paul Delaroclie et de Casimir Delavigne. D'épreuve en épreuve, il est arrivé comme eux à perdre sa virilité. Il représente Mozart et Cimarosa, comme Delaroche, Raphaël et Rubens, comme Casimir Delavigne, Racine et Shakespeare. Don Juan d'Autriche et Jeanne Grey se placent au même rang que les Huguenots. Casimir Delavigne et Paul Delaroche se sont défiés d'eux-mêmes comme Meyerbeer, et, comme lui, ils ont appelé à leur secours les préceptes contradictoires de plusieurs écoles. Livrés h euxmêmes, ils ne seraient pas devenus des artistes