A MES AUDITEURS

DE l'Université de Rome.

Mai-Juin mcmxviii.

|oME a tout offert à Claude Lorrain, l'enseignement et l'inspiration. Le petit paysan de la Moselle est venu en Italie presque illettré, ne sachant rien de l'art de peindre auquel il rêvait de se consacrer; il a connu Rome encore adolescent, puis s'y est fixé dans sa vingt-cinquième année pour y poursuivre toute sa carrière. Il y trouva autre chose que ce que les artistes du monde

entier y venaient cherclier. Apprenti chez Tassi, il fut employé près de Viterbe, vers 1625, avec une équipe de décorateurs français, aux ouvrages de la villa Lante. Tandis qu'il vivait de ces travaux presque manuels, le noble pays lui révélait sa vocation. L'harmonie des horizons et des monuments, et surtout une lumière enivrante pour des regards du Nord, voilà ce que Claude a aimé d'une tendresse profonde et ce qu'il a^ toute sa vie, essayé de rendre.

A la même heure de l'histoire, Rome instruisait aussi Nicolas Poussin. Les deux maîtres furent amis ; Charles Le Brun, Pierre Mignard les y connurent, et toute la peinture de France vint grandir dans ce berceau. Claude et Poussin se nourrirent de la substance romaine, sans altérer les qualités qu'ils tenaient de leur race. Ils les fortifièrent au contraire par les pures disciplines du génie latin. Quant à leurs paysages, plus sensibles chez l'un, plus intellectuels chez l'autre, ils s'inspirent de la même nature et du même ciel. Mais Claude est le plus voisin des paysagistes modernes, pour avoir appuyé plus constamment son art sur la réalité et transporté directement dans son œuvre les images qui l'enchantèrent.

Les amateurs d'autrefois ont préféré ses marines, où l'on voit, sur des rivages bordés de palais, étinceler un golfe plein de soleil et se balancer des galères à l'ancre dans la féerie du ciel. Il a peint, je crois, avec plus d'amour ses paysages de terre, dus presque tous à la Campagne romaine. On peut négliger le sujet mythologique ou religieux qui

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sert à désigner la toile ; qu'il s'agisse de V Adoration du Veatt d'or, de la Fuite en Egypte, ou du Jugement de Paris, ces petites figures, qu'il n'aimait pas à peindre lui-même, ne font à peu près rien de son vrai tableau. Celui-ci n'est jamais qu'une interprétation de la nature, avec les grandes masses d ombre des édifices et des feuillages, la fuite de la perspective, les dégradations de la lumière et la vibration de l'atmosphère. Il laisse à d'autres l'humanité et l'histoire; il ne veut être que le miroir de la terre qui l'a charmé.

Il suffit d'avoir parcouru YAgro Romano pour reconnaître d'où viennent à de telles œuvres leurs éléments pittoresques. C'est la plaine immense, semée de fermes et de châteauxforts, où les dépressions du terrain disparaissent dans un ensemble d'ondulations se prolongeant jusqu'à la mer; c'est le flavus Tiberis, reflétant les arches de ses ponts et les moulins de sa rive, qui semble descendre avec lenteur des montagnes découpées sur l'horizon; c'est le bord d'une rivière entourée d'épais ombrages, où glisse mystérieusement la barque solitaire, tandis que d'un massif de chênes verts émerge l'architrave d'un temple abandonné ; c'est le marécage que traversent en troupeau des bufles à demi sauvages, avec leur pâtre enveloppé dans son manteau.

Comment s'est- on mépris sur la vérité de ces peintures? Ugo Fleres, regrettant que la Campagna n'ait pas été assez étudiée par les anciens artistes, explique leur abstention par la peur de la fièvre et se permet d'ajouter : « Nicola Poussin e Claudio di Lorena non osaron spingersi troppo

oltre fuori Porta del Popolo, ove abitavano e dipingevano. » Nous pouvons défendre les nôtres, victimes assurément d'une grave erreur.

Pour Claude surtout, les témoignages contemporains, les seuls à écouter sur une biographie aussi obscure que la sienne, sont d'accord pour attester sa méthode de travail d'après la nature et ses pérégrinations continuelles autour de Rome. Le fidèle compagnon de sa jeunesse, le peintre Joachim de Sandrart, contant leur première rencontre aux cascatelles de Tivoli (apud cataractas illas nohiles), assure que son ami le paysagiste dépensa de longues années à d'opiniâtres études de plein air, faites chaque jour en parcourant la campagne du matin au soir, et en notant d'un pinceau rapide les effets de la lumière aux diverses heures de la journée : Ad intimiora naturae adyta penetrattirus, ante diliiculum iam in ipsam usque noctem in campis haerehat, ut Aurorae status varias Solisqtie ortam et occasum, una cum horis vespertiniSj iuxta verum naturae exemplum depingere disceret ; cmnqiie modo hue modo illuc in campo bene considéras set, eodem colore statim pigmenta sua distemperahat, domumque cum iis recurrens, operi illa proposito multo maiori applicabat veritate quant ullus ante eum fecerat alius ; quo difficillimo et molestissimo discendi génère multos insiimebat annos, quotidie in campum excurrens, viamque tam longam citra taedium regressus. Ce latin de Nuremberg a de justes expressions, qui pourraient s'appliquer à plus d'une peinture moderne; il nous révèle de façon assez émouvante par quels tâtonnements un grand

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artiste sut prendre une nouvelle possession de la nature.

Voici encore nos deux peintres côte à côte travaillant, et contemplant l'un et l'autre le spectacle du monde, mais avec de bien diverses pensées : Qiiemadmodum ego rupes salteni exquirebam singidares, stipites arhorim extantiores, comas magisfrondosas, cataractas undarum, aedificia et ruinas maiores et pro complementa picturarum historicarum magis nihi idoneas; ita ex adverso ille minori saltem pingehat forma, quaeque post secundum longiiis distarent fundiim, et versus horiT^ontcm diminuerentur, coeîumque versus vergereni, inque his mirus re vera dici poterat artifex. Telles furent, en effet, les recherches de perspective aérienne auxquelles se livra Claude et qui sont l'âme de ses paysages (tabulae topographicae) : il s'appliqua surtout « aux objets au delà du second plan qui diminuent vers l'horizon et se perdent dans le ciel ». Cette grande nouveauté n'échappait point au confrère allemand. Lui-même étudiait les arbres, les eaux et les fabriques, mais en vue de la peinture d'histoire, comme faisait notre Poussin. La nature s'y laissait vaincre aisément ; Claude, infiniment plus audacieux, luttait avec la lumière des grands espaces.

Il y a, dans cette œuvre de poète, une part de renseignements topographiques qu'on a négligés. J'ai voulu suivre l'artiste à travers Rome et noter les motifs pittoresques qu'il y a choisis. Il utilise naturellement l'Amphithéâtre Flavien et les édifices du Forum romain, tels qu'on les voit de son temps ; mais il s'en sert avec une singulière

liberté. Si l'on accepte que le Colisée soit groupé avec le temple de Castor et Pollux et celui de la « Concorde » dans la première composition du Liher veritatis, on s'étonne de le voir se dresser sur le rivage d'un port de mer ou figurer avec l'Arc de Constantin, au milieu d'un paysage qui représente un profond torrent de VAgro traversé à la nage par un troupeau. La scène évangélique du Noli me tangere est placée à Jérusalem, auprès de murailles fort semblables à celles de l'empereur Aurélien ; et l'on voit, au musée de Naples, le Panthéon d'Agrippa se mirer dans le lac où la nymphe Egérie pleure la mort de Numa.

Certaines ruines considérables, mais presque informes sous le revêtement des ronces et dans l'écroulement de leurs débris, n'ont jamais attiré notre Claude. Son goût s'attachait à des édifices d'un aspect architectural plus complet. Le petit temple rond des bord du Tibre, qu'on croyait celui de Vesta, se retrouve en plusieurs tableaux, ainsi que celui de Tivoli. Les palais du Capitole sont souvent transportés au bord de la mer, comme on le voit dans le Port au soleil couchant du Louvre, où le Palais sénatorial se reconnaît à son campanile. La villa Alédicis apparaît, avec un arrangement surélevé, au milieu des constructions du Port marchand des Uffizi. Claude a parcouru le Célius et le Palatin; du couvent de Saint-Bonaventure, il a dessiné l'abside de l'église des Saints-Jean-et-Paul, avec les arches au dessus du chemin de Saint-Etienne-le-Rond. De la villa Pamfili, qu'il appelle « la Vigne du Papa Innocent », il a noté la vue toujours

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fameuse de la coupole de Saint-Pierre. L'élégant casino de la villa, qui venait d'être élevé par l'Algarde, a pris place dans plusieurs de ses marines. D'autres villas ont eu sa visite, bien que les jardins composés l'aient moins retenu que la nature agreste. Il a étudié un petit casino parmi des pins chez le cardinal Albani, un bouquet d'arbres « à Vigne Madama ». Ce sont les promenades classiques aux portes de la ville, que tous les paysagistes feront après lui.

Aux tableaux et dessins qui nous renseignent s'ajoute la célèbre étude du Forum romain. Elle est conservée sous trois formes : la peinture du Louvre commandée par M. de Béthune, ambassadeur de France, le dessin du Liber veritatis et l'eau-forte de 1636. L'intérêt topographique en est considérable, Claude ayant représenté avec exactitude le Forum tel qu'il existait alors.

Il amène au premier plan quelques gentilshommes, auxquels un guide donne des explications, et il a peint son tableau du point où il les suppose placés, un peu en arrière de l'Arc de Septime-Sévère, au dessus duquel on aperçoit la Torre dei Conti, et au pied du temple de Saturne, qu'on nommait de son temps le temple de la Concorde. Les parties basses de ces monuments sont enterrées. Sur la place semée de débris, on voit un buffle poursuivi par des chiens et un troupeau au delà d'une fontaine, qui justifie le nom traditionnel du Campo Vaccino. Il est facile d'en reconnaître les édifices : à droite, l'église de Saint-Laurent « in Miranda », avec les colonnes du temple d'Antonin et

Faustine, dominées par une arche de la basilique de Constantin, dite alors temple de la Paix ; puis une autre colonnade, celle du temple de Romulus, en avant des Saints- Cosme-et-Damien, et enfin la façade et le campanile de Sainte-Françoise-Romaine, derrière lesquels se découpe la haute masse du Colisée. Cette dernière église se joint à l'Arc de Titus par le bâtiment du couvent, de nos jours détruit; de là part la muraille des jardins Farnèse, coupée par la porte monumentale qu'on franchissait encore dans notre jeunesse. Ces jardins couvrant le Palatin s'étagent derrière les trois colonnes de Castor et Pollux, dont les bases restent engagées dans le sol, comme les verront au siècle suivant Piranèse et Hubert Robert.

Les excursions de Claude hors de Rome sont attestées par l'ensemble de ses dessins et par de nombreux détails de ses peintures. J'ai essayé de reconstituer ses itinéraires et de retrouver ses points de vue favoris. Que de fois le profil dentelé du Soracte se reconnaît dans ses horizons ! Ces lignes viennent naturellement sous son pinceau, tant elles ont rempli ses yeux et sa mémoire. Il a noté les divers aspects de la montagne dominatrice, qui règne sur la campagne du nord, et s'en est approché assez près en remontant le cours du Tibre ou la Voie Flaminienne. D'autres routes lui ont été familières. N'est-ce point la silhouette guerrière du château de Bracciano que montre une vigoureuse sépia du Louvre ? La belle vue de la chaîne du Soracte du haut des tours des Orsini et le grand lac qui

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s'étend à leurs pieds doivent avoir inspiré les larges espaces d'eau que Claude aime à étaler parmi les montagnes. Son dessin du prétendu tombeau de Néron témoigne de son passage sur la Voie Cassienne : Veduta de la Sepultura di Nerone sopra la strada di Storta^ per il viage de Fiorence. Clodio Gelée. Roma. Toute cette région grandiose et désolée a été explorée par lui. Il a fait séjour, en 1662, aux environs d'Isola Farnese, dans une teniita de la fam.ille Crescenzi ; il a étudié les bords de la rivière de Valchetta, avec le terrain découpé en falaises, les hauteurs boisées ou portant une habitation, et presque toujours un horizon montagneux. Le pays lui était connu dès sa première jeunesse, alors qu'il se rendait à Viterbe^ pour travailler à Bagnara chez le cardinal Montalto, maître de la villa Lante.

Ses plus fréquentes études ont été faites sur les bords du Tibre, aux environs du Ponte Molle, qu'il pouvait atteindre par une courte marche en venant de sa maison de l'Arco de' Greci (via Babuino) par la porte du Peuple. C'était aussi la direction principale des promenades de Poussin. On pense à l'un et à Tautre, en admirant les collines fortement décrites, qui dominent YAqiia Acetosa dans un beau lavis récemment entré au Louvre. Mais Claude a suivi le cours de l'Anio aussi souvent que le cours du Tibre. Il a aimé le décor crénelé du Ponte Nomentano. Sur la route de Frascati, comme sur celle de Tivoli, il a fait halte bien souvent pour préparer le godet de bistre ou de sépia, séduit par un bord de rivière ou par

une des nombreuses buttes de la campagne, que couronnent encore aujourd'hui la tour de défense et la ferme fortifiée.

L'antique Tibur, où le retenaient tant de curiosités pittoresques, a reçu sa visite mainte fois. Un de ses grands lavis montre le château bâti par Pie H, avec le ravin encaissé qu'il domine. Il utilisait en peinture cette vigoureuse silhouette, comme il faisait des colonnes du « Temple de la Sibylle ». L'ensemble des ruines tiburtines apparaît dans le Combat de Jacob avec l'Ange. Mais Tivoli ne fut souvent qu'une étape de l'excursion dans les monts de la Sabine. Sandrart atteste les séjours de son ami dans la haute vallée de l'Anio, pleine de sites admirables ; il raconte qu'ils allaient travailler ensemble jusqu'à Subiaco, dans la solitude de saint Benoît, et y faisaient des esquisses en couleurs : Hinc ansa nobis enascebatur, ut (loco delineationum vel adumbrationum factarum creta nigra atque penicillo) in campis apricis Tiburtinis, iisqiie locis, qiiae iam Frescada, Siibiaca, al S, Benedetto dtcuntur, et alibi, in charta débite fundata vel tela coloribus ad vivum plene depingeremus, montes, antra, valles atque déserta, horr endos Tyberis lapsus, templum Sibyllae et simili a. Ce précieux texte fait de Claude, en ces parages, le prédécesseur d'une illustre lignée de nos peintres.

Il aime les monts Albains et leurs sommets arrondis, et il y est allé étudier les immenses é(endues qui se déroulent jusqu'à la mer : « Il préférait, dit Sandrart, les points d'où l'on voit se déployer les ondulations infinies de la

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plaine. » Ces larges vues plongeantes et panoramiques, qu'il a le premier recherchées, c'est sans doute de Castelgandolfo ou de l'Ariccia qu'il les a peintes. Il y séjournait vers 1639, pour prendre celle du lac d'Albano, à Castelgandolfo, que lui avait commandée le pape Urbain VIII, et un de ses dessins de Haarlem porte l'inscription : Claudio fecit. Nemi, fatto sopra il lac. Il a fréquenté la Voie des grands tombeaux ; une de ses belles études est faite d'après celui de Cecilia Metella, désigné sous son nom populaire : Claudio fecit. Capo di Buove. Le pavé du censeur Appius l'a mené dans la région Pontine. Il faudrait rechercher dans quelle mesure les monts Lepini et la falaise de Norma ont pu l'inspirer. Les rochers de Terracine et le mont Circeo se voient en quelques tableaux. Je crois qu'il a dû explorer l'embouchure du Tibre et la côte qui remonte vers le nord, jusqu'à Cività-Vecchia. Aucune partie de la grande campagne romaine ne paraît avoir échappé à ses investigations.

Claude l'a interprétée si pleinement qu'on n'est point surpris de le. voir goûté fraternellement par l'écrivain qui a « découvert », à son tour, la Campagna pour la poésie. Chateaubriand tient à nommer ce devancier dans la lettre à Fontanes, qu'illustreraient si exactement ses tableaux. Plus tard, les Mémoires d'outre-tombe portent témoignage d'une double admiration : « Nous avons quelques lettres des grands paysagistes ; Poussin et Claude Lorrain ne disent pas un mot de la campagne romaine ; mais, si leur

plume se tait, leur pinceau parle ; YAgro Romano était une source mystérieuse de beautés, dans laquelle ils puisaient, en la cachant par une sorte d'avarice de génie, et comme par la crainte que le vulgaire ne la profanât. Chose singulière, ce sont des yeux français qui ont vu le mieux la lumière de l'Italie. » La phrase de la lettre de 1804 montre que l'écrivain a déjà pénétré le secret du peintre : « Vous avez sans doute admiré dans les paysages de Claude Lorrain cette lumière qui semble idéale et plus belle que nature ? Eh bien, c'est la lumière de Rome. » Un autre grand réaliste, notre Corot, retrouvera pour la rendre le regard fidèle de Claude et la candeur de son âme.