LA PEINTURE DE RUINES AU XV1II« SIÈCLE

L est dans l'art des genres considérables qui se démodent, que les artistes cessent de pratiquer I et que nul public ne demande plus. Le paysage antique compris à la façon de Poussin a connu de nos jours un commencement de renaissance ; mais quel peintre consentirait aujourd'hui à se spécialiser dans la « ruine » ? Elle fut cependant florissante chez nous, comme variété de la peinture d'architecture. Tel maître, en se faisant agréer à l'Académie royale, acceptait la désignation de « peintre

de ruines », à l'époque où les artistes avaient l'usage de se définir et de fixer par avance les limites de son labeur. Le dix-huitième siècle vit l'apogée du genre ; d'abord régna l'Italie avec Panini, plus tard la France avec Hubert Robert, et leurs imitateurs furent innombrables.

Les curiosités rétrospectives qui guident nos collectionneurs suivent des chemins tout différents de celles des amateurs d'art contemporain. Les paysages de Robert, et spécialement ceux où la ruine abonde, sont redevenus à la mode depuis quelques années, et nous avons vu des engouements que justifie l'intérêt décoratif de ses toiles. Il ne faut pas cependant que la charmante anecdote et les agréments pittoresques de ce peintre nous rendent injustes pour les fortes et véridiques compositions de Joseph Vernet, qui eut en outre le mérite de le précéder et de l'instruire. Accordons-leur à tous deux de se rattacher à la tradition magnifique de Claude.

C'est grand honneur pour des artistes que de prendre place en telle compagnie. Hubert Robert n'en est pas indigne. Ainsi que le maître lorrain, il a la passion des études en plein air, le sens des larges arrangements pittoresques et le goût de mêler des « fabriques » importantes aux féeries des grands ciels, aux masses contrastées des feuillages et des eaux. De son œuvre, comme de celle de Claude, naît une sorte de poésie qui pénètre l'âme sans la troubler et ouvre à l'imagination l'horizon des longues rêveries. Un trait commun unit encore ces deux caractères : l'Italie les a pos-

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sédés profondément et marque toute leur production de son empreinte ; non pas l'Italie des peintres académiques, dont l'imitation s'imposa pendant trois siècles dans la formation des artistes, mais celle de la nature et des monuments, qu'une histoire incomparable semble avoir préparée pour l'éducation morale de l'humanité. Sans Rome, sans l'Italie, ni Claude Lorrain, ni Hubert Robert n'eussent été complètement révélés à eux-mêmes; ils en ont reçu, autant que la qualité de leur lumière, les formes propres de leur pensée.

Il n'y a pas à pousser plus loin le parallèle. Claude reste en son siècle un isolé et, pour parler de lui, le mot de génie nous vient dans sa plénitude. Il habite une région de l'art où ne s'élèvera jamais le peintre exquis et spirituel qui fut le compagnon deFragonard. Les mérites d'un Robert seront assez grands, s'il a réveillé des forces endormies dans la sensibilité française, s'il a contribué avec Vernet à restituer à notre école, comme un genre indépendant, la représentation du paysage, et s'il a laissé des œuvres dont la valeur de décoration n'est pas dépassée. Ajoutons qu'il sut tirer de son talent tout le parti possible et faire servir cent fois la même étude. Toute cette architecture ruinée ou non, dont il remplit ses tableaux, il l'a étudiée, pendant ses onze ans de Rome, avec une admirable conscience ; mais tantôt il rend avec une exactitude presque documentaire la physionomie du monument ou du site, telle qu'il l'a fixée pour lui-même dans une des

innombrables études à la sanguine ou à l'aquarelle dont il utilise les richesses ; tantôt il se donne entière licence pour interpréter les croquis recueillis avec tant de fidélité pendant quarante ans ; il les mutile, les transforme, les conjugue, les recompose, et transporte le spectateur dans un pays factice recréé par une imagination souple, joyeuse et toute française.

Ces jeux divers de la pensée d'un bel artiste enchantèrent en France un double public d'amateurs. Avant lui Boucher, en même temps que lui Fragonard, mêlent un peu de ruine à leurs savoureux paysages. Autour d'eux, la phalange des dessinateurs français ose rendre avec esprit les pierres augustes de Rome. Mais Robert seul satisfait pleinement ce goût pour l'antiquité monumentale, qui jamais ne fut plus vif qu'en cette seconde moitié du siècle.

D'où venait tout cet enthousiasme ? Notre grand siècle, pourtant imprégné d'humanisme, n'en avait rien ressenti. C'est que l'humanisme peut se passer d'archéologie, et que les contemporains de Louis XIV restèrent assez étrangers à cette science. Dans la mémorable querelle des Anciens et des Modernes, les tenants des deux partis montrent la même connaissance parfaite de la littérature des Anciens, la même ignorance de leurs monuments. Le dix-huitième siècle dissipe peu à peu ces ombres. Le P. Montfaucon donne, de 171 9 à 1724, la première édition de r Antiquité expliquée et représentée en figures; les traités de Mariette et

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de Caylus, sur les pierres gravées et la peinture à l'encaustique, révèlent au public des études à peine soupçonnées. Rome, qui en est le centre et qui les soutient depuis longtemps^ voit s'élargir leur domaine. L'exploration d'Herculanum, commencée en 1738, celle de Pompéi dix ans plus tard, remplissent de trésors inattendus la villa royale de Portici, puis le Palais des Études de Naples. L'Europe, devenue attentive à ce monde nouveau qui se découvre dans l'Italie méridionale, délègue ses voyageurs pour la renseigner. Le président de Brosses, Cochin avec la compagnie de M. de Vandières, puis La Condamine, Gougenot, l'abbé Morellet, l'abbé de Saint-Non, Watelet et Marguerite Le Comte, le bon abbé Barthélémy, tels sont les visiteurs notables qui reviennent chez nous informés sur le pays napolitain. Nulle part autant qu'en France ne s'impriment de récits et de descriptions de l'Italie, et lorsque l'Allemagne trace, avec Winckelmann, le premier tableau d'ensemble de l'histoire de l'art, les esprits sont prêts à s'intéresser à l'Antiquité sous toutes ses formes et les artistes à s'en inspirer.

Une pareille préparation du goût public facilitera, forcera même le succès des peintres archéologues, et la sensibilité romantique qui s'annonce contribuera pour sa part au développement de la « peinture de ruines ». Quand Hubert Robert rentre en France en 1765, tout concourt à le pousser dans sa route. L'opinion lui demande des satisfactions tout à fait précises. Elles jaillissent avec une abon-

dance inépuisable de ce talent parisien, nourri par tant d'années de vie romaine. On v goûte la sincérité de l'étude^ l'exactitude solide du morceau d'architecture, du motif sculpté, du monument réel ou imaginé que construit le preste pinceau. Un seul peintre, Panini, le propre initiateur de Robert en Italie, avait montré déjà ces qualités de science et d'habileté, et le succès lui était venu par les mêmes voies. Rappelons aussi que les visiteurs de Rome, qui rapportaient dans leurs cartons les planches de Piranèse, tenaient aussi à mettre en leur galerie une toile rappelant le beau voyage ; c'était, suivant les fantaisies, une copie de Raphaël ou du Guide, mais le plus souvent la vue du Colisée, de l'Arc de Constantin ou des « Trophées de Marins » . Nos artistes trouvèrent honneur et profit à satisfaire cette clientèle toujours renouvelée et qui ne craignait pas les « répliques ».

Une longue suite de prédécesseurs semblait les avoir préparés. Que de maîtres avant eux avaient senti et cherché à rendre le pittoresque et glorieux délabrement des monuments romains ! Sans remonter jusqu'aux précurseurs de la Renaissance, qui évoquèrent tant de fois sous l'abri d'un temple païen le doux mystère de la Nativité ou lièrent saint Sébastien martyr au fût de marbre cannelé surmonté du chapiteau de Corinthe, ne voyait-on pas la ruine antique faire le principal motif de maint tableau de paysage du seizième siècle et surtout du dix-septième ? Mais les Italiens s'amusaient, sans s'émouvoir, de décors pour eux trop fami-

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liers. Les Septentrionaux, au contraire, qui venaient étudier à Rome, étaient frappés par ces constructions majestueuses, souvent sans nom et appropriées tant bien que mal aux usages modernes ; elles évoquaient, pour leurs yeux de barbares, l'image d'un merveilleux passé, qu'ennoblissait encore la lumière de ce pays divin.

Il y a, à l'Ancienne Pinacothèque de Munich, une toile bien significative de Jan-Baptist Weenix. Sous un portique orné à la romaine, dort une belle fille blonde, tenant sur ses genoux un tambourin ; c'est, je pense, la figure idéale de l'Italie, telle qu'elle enchantait les peintres du Nord par le grâce de sa beauté vivante et la splendeur de ses souvenirs. Quel que soit le musée de leur pays que l'on visite, on y trouve toujours, réuni à l'écart, un lot de tableaux oubliés, où des artistes médiocrement doués ont laissé le témoignage d'une curiosité un peu confuse et la trace maladroite d'une sincère émotion. On pourrait dresser la liste de ces Flamands, de ces Allemands, de ces Hollandais obscurs, qui ont fait asseoir sur un pan de mur d'appareil antique un chevrier jouant de la cornemuse, ou groupé une halte de paysans en un Campo-Vaccino de fantaisie, sous des arches triomphales, enfouies à demi dans le gazon. De plus célèbres s'essayent aux mêmes motifs; mais alors la ruine apparaît comme un élément de grandeur et de mystère. Nul n'égale ici Claude et Poussin; nul ne rend, avec leur force et leur sobriété, la poésie de l'architrave aux fines

sculptures disjointes sous la mousse ou de la colonne gisant au bord du fleuve dans la campagne abandonnée. On donnerait l'œuvre entière de Panini, et même une part de celle d'Hubert Robert, malgré son étonnante virtuosité, pour une seule page de ce grand style.