NATURE MORTE AU VASE D'URBINO

Nous retrouverons le verre mis à contribution par Van Gogh. Quant à la table dont Cézanne a traduit la couleur par une teinte rosâtre, elle était rouge (minium) comme celle à laquelle s'assirent Cézanne, lui-même, Guillaumin, Pissarro et Vincent pour déjeuner en plein air, Vincent l'a peinte au vermillon pur dans un des portraits du docteur Cachet mais, comme Cézanne, il lui a donné une teinte rouge passé dans Roses et Anémones.

Avant de quitter les fleurs, il nous faut encore mentionner une nature morte, celle où se voit la cruche en grès gris à décors bleus, dont Cézanne a aussi esquissé la panse dans ce fameux croquis qui illustre si curieusement la « fabrication » des eaux-fortes, à Auvers, en

Ici, dans la peinture, elle figure entière et voisine ainsi qu'un pot brun pansu, avec un

bouquet où deux dahlias, l'un rouge, l'autre jaune, donnent les seules notes gaies.

Malgré la présence des deux vases les fleurs sont tout simplement posées sur la table laquelle est recouverte d'une draperie bleuâtre à ramages bleus.

Ce tissu, dont Guillaumin s'est également servi vers la même époque, ne figure pas dans la photographie, pas plus que le pot brun cité plus haut, ni un tout petit vase qu'on voit dans un essai au pastel par Cézanne.

Par contre la draperie sur laquelle se profile le médaillon de Solari est un morceau d'andrinople encore utilisé comme dessus de table et qui a suggéré à Cézanne le fond rouge d'une nature morte. Gibier, peinte sur carton puis transposée sur toile.

Tout à fait à gauche, dans la photographie, est une faïence italienne, aux jaunes et bleus merveilleux : on comprend qu'ils aient tenté Cézanne.

La première composition Nature morte au Vase d'Urbino ' est restée à l'état d'esquisse.

Elle est de ce fait très instructive montrant une phase du travail de Cézanne, due à un abandon accidentel et non à l'arrêt volontaire d'une ébauche considérée comme suffisamment terminée.

Elle présente une mise en place au fusain et la façon de masser, également partout, les teintes préparatoires.

Le vase (côté fleur ou arabesques) y occupe le milieu d'une toile de lo, environné de deux pommes, trois poires et une tomate, le tout posé sur un linge blanchâtre.

La seconde Nature morte au Vase d'Urhino est terminée. Le vase, en légère perspective cavalière, présente, en plus de la fleur, une partie du médaillon qui le décore; il n'y a plus sur le linge que deux poires, deux pommes et la tomate, mais tous les fruits sont cantonnés du même côté, à gauche du vase.

Voici pour terminer, en ce qui concerne Cézanne, une pièce infiniment curieuse : une palette dont il se servit, non pas la palette propre et brillante, aux couleurs soigneusement posées, ordonnées comme pour la parade plus que pour le travail, mais une palette nature, désordonnée et sale, de laquelle sortirent siirement plusieurs oeuvres propres.

En tant que matériel, elle ne lui appartint jamais : le docteur Cachet s'en servait lorsque sous prétexte d'explication, le maître la lui prit des mains pour appuyer sa démonstration.

Naturellement, il n'y trouva point ses couleurs habituelles et dut compléter et surcharger à sa façon, il continua la séance, puis, toujours sans la nettoyer, il s'en servit à maintes reprises, les mélanges ayant chaque fois acquis une consistance suffisante pour en supporter d'autres.

Il épuisa ainsi la moitié inférieure de la surface jusqu'au bord du trou du pouce.

Dans la partie supérieure les couleurs sombres sont si confuses qu'il est presque impossible de les définir; elles forment, surtout au centre, un amas rugueux où l'on peut cependant distinguer le noir, l'ocre rouge, la terre de sienne, l'ocre jaune, le bleu de Prusse, l'outremer, puis le vermillon, le blanc, le chrome clair, le cadmium, la terre verte et le vert émeraude, mais c'est surtout en bas, dans la partie réservée aux mélanges, qu'on retrouve les teintes caractéristiques de Cézanne : tons violacés, ocreux, bleutés, noirs et bruns.

Bien qu'ils ne figurent pas dans la photo, nousi mentionnerons quelques tubes de couleurs : rouge de Venise, brun rouge, bleu de Prusse et noir donnés par Cézanne au docteur Cachet, ainsi qu'un chevalet de campagne.

Et maintenant, à Vincent!

Bien qu'il ait constaté que chez Cachet « pour arranger des fleurs ou des natures mortes,

il y aurait toujours de quoi », Vincent n'a guère utilisé les matériaux auxquels il fait allusion.

Il connaissait à peu près les toiles peintes à la maison par Cézanne et pouvait voir à côté

1. Nous maintenons ici l'appellation qui depuis quatre-vingts ans désigne la peinture de Cézanne ; quant à la faïence — au dire des connaisseurs — elle n'est pas d'Urbino, mais probablement de Trapani ou de Caltagirone, en Sicile.

1^ oo

les objets dont il s'était servi mais, grisé de lumière, il ne rêvait que travail au-dehors... où il ne fit, d'ailleurs, que quelques natures mortes.

A défaut de modèle vivant, il donnait la préférence au paysage et prit, à la maison, deux vues du jardin.

Il campait volontiers ses figures et ses fleurs en plein air, si bien que l'atelier ne lui fut presque d'aucun secours.

C'est dans la cour d'Auvers qu'il fit poser le docteur Cachet, mais c'est dans le salon qu'il brossa Mndciiiohcllc Cachet an piano; il ne fallait évidemment pas penser sortir l'instrument; il fut seulement mis en lumière pour — finalement — ne jouer qu'un très petit rôle dans la composition.

C'est un piano droit de forme ancienne, que la photographie ne montre pas; par contre, nous voyons la palette dont Vincent se servit pour peindre, en partie, cette belle toile : encore une palette qui appartenait au docteur Cachet, lequel — ceci soit dit en passant — en possédait une bonne douzaine, de formes et de dimensions variées.

Celle-ci, rectangulaire comme celle de Cézanne, ne se plie pas. Elle est également pleine de mélanges sur toute sa surface : les dépôts de couleurs pures se trouvant plutôt sur l'autre palette : celle de Vincent, qui servit plus particulièrement pour la figure.

Il n'est pas constant qu'on puisse dire : telle palette, tel maître, mais ici, on peut affirmer que la palette c'est le tableau, ou tout au moins, une bonne partie du tableau, car, sauf le rose de la robe et des chairs, le brun du piano, on trouve toutes les teintes du fond; « ... le mur dans le fond vert avec un point orangé, le tapis rouge avec un point vert... » et la laque géranium de la ceinture, et le bleu de Prusse strié de blanc, etc.. n'est-ce pas là comme une autre peinture?

Quelle différence avec la palette de Cézanne, mais aussi, quelle distance entre ces deux tempéraments qui n'ont de commun que l'originalité et l'envergure de leur talent de créateurs!

Les vieux <> tubes » figurant à gauche, furent donnés, connue échantillons, au docteur Cachet, émerveillé par la fraîcheur de tons obtenue par Vincent.

L'un est précisément cette laque géranium qu'il employait si adroitement; les autres sont du chrome N" 2, de Tanguy ou de Tasset, fournisseurs habituels de Vincent qui les accusait, parfois non sans raison, de lui livrer de l'huile en guise de couleur.

Trois objets seulement, tirés de l'arsenal du docteur, furent reproduits par Vincent, encore deux ne figurent-ils qu'en un simple croquis au crayon : le pot d'étain et le verre à alvéoles, le même que Cézanne plaça, à demi rempli de vin, au centre de cette importante nature morte au pichet de grès avec poires, pommes et tomate.

Le troisième ustensile est un vase japonais en grès décoré, peint par Vincent avec des fleurs : Roses et Anémones, en plein air et sur la table rouge que l'on voit dans le portrait du docteur.

Petite, et de ce format carré si peu usité ordinairement, cette belle peinture ne mesure que cinquante centimètres de côté mais elle nous est particulièrement chère par le souvenir qu'elle représente : en me l'offrant, Théodore Van Gogh a voulu me marquer sa reconnaissance d'avoir passé à côté de Vincent la première nuit après sa blessure, du 27 au 28 juillet 1890.

Il est évident que quelques-uns des « souvenirs » qu'on voit ici — antérieurs à la période d'Auvers — sont moins directement précieux mais tous présentent un intérêt certain; tels le

CJ

Pi

w Pi Pi w >

tambourin ' et l'affiche évoquant tous deux les amours et relations délicates de Vincent avec Agostina Segatori.

L'affiche Au Tambourin n'est qu'une des nombreuses feuilles sorties des ateliers Chéret et faisant partie des collections du docteur Cachet. Elle date de l'époque où la « maison » était située 27, rue de Richelieu, dans l'ancien h Bar Italien », tandis que le tambourin vient du boulevard de Clichy. Il décorait, avec pas ma! d'autres, accrochés un peu partout, la salle où, durant l'été de 1887, quelques toiles de Vincent furent pendues, ainsi que quelques autres d'Anquetin, de Lautrec, camarades de l'atelier Cormon.

Rue de Richelieu, la Segatori avait été persuadée, par ses amis du monde des arts, qu'elle réussirait beaucoup mieux à Montmartre, où les cabarets, tavernes et boîtes de toutes sortes poussaient alors comme des champignons; elle transféra donc son établissement boulevard de Clichy, dans l'ancien local de « La Butte ». Elle n'y trouva point la fortune escomptée... mais resta fidèle à la " Butte » : elle demeurait non loin de la place du Tertre et y mourut en

Elle avait été modèle à la Villa de France à Rome; mon ami Emile Bernard, qui l'a parfaitement connue, me confiait que même en ses dernières années, elle était encore très belle.

Il est certain, contrairement à une hypothèse émise, que ce n'est pas elle qui posa à Vincent les « nus » couchés qu'il fit à cette époque : Bernard a également connu la « pierreuse » récoltée par Vincent qui voulut bien consentir à poser pour lui.

Agostina Segatori avait pour principal ami un « costaud », beau garçon, le peintre suédois Auguste Hagborg, que les commensaux, bohèmes de Montmartre, comme de Specht, Hoschedé et autres « tambourineurs » connaissaient bien.

Mais les « officiels )) boudaient beaucoup moins la Butte qu'on le pourrait croire; peutêtre parce que l'important confrère pouvait leur faire, au Tambourin, les honneurs d'«;z logis.

Dans un journal du temps, on trouve cette délicieuse annonce :

" Le Tambourin " — café, restaurant, 6z bd de Clichy. Collection de " tableaux de maîtres et tambourins signés des maîtres les plus connus : " Gérôme, Clairin, Henri Pille, B. Constant, etc. — Déjeuners - dîners - soupers.

La patronne — on le voit — connaissait du « Beau Monde ».

Et dire que quelque deux ans plus tard, à l'une des tables, Toulouse-Lautrec crayonnait le pastel qui représente Vincent!

Quant aux tambourins mêmes, ils faisaient partie du mobilier d'exploitation; à côté des maîtres les plus connus, divers rapins, habitués de la maison, avaient plus ou moins gracieusement « peinturluré » toutes ces peaux, aussi Vincent se trouvait-il singulièrement « encadré » si l'on en juge par l'esquisse qu'on voit sur celui-ci, signé N. Tode, et daté 1886. Malheureusement ce ne sont pas là les traits d'Agostina Segatori, laquelle, lors de l'inauguration du » Tambourin », en 1885, était une plantureuse et belle personne.

Vincent a connu ces hommes-sandwich qu'on rencontrait sur les boulevards extérieurs portant au bout d'une perche un v.-iste tambourin, à deux parois, avec réclame et entre lesquelles était une lumière pour la publicité de nuit.