LA PRÉFACE DE CROMWELL .J

causa sur la raison infinie, absolue du Créateur; si c'est à l'homme à rectifier Dieu ; si enfin c'est le moyen d'être harmonieux que d'être incomplet. »

Après cet exposé de principes qui, considérés du point de vue moral, tendent à donner une puissance égale au mal comme au bien, espèce de fatalisme, le poëte théoricien avance que chez les modernes, c'est-à-dire chez les chrétiens, « le grotesque a un rôle immense, » tandis que dans l'antiquité, chez les païens, « il est timide et cherche toujours à se cacher. » Puis il arrive à ce qu'il désigne comme la sommité poétique des temps modernes, et s'écrie : «Shakspeare, c'est le drame! et le drame qui fond sous un même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie. Le drame est donc le caractère propre de la troisième époque de poésie. La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps, la poésie complète, est donc le drame; »ce qui entraîne le nouveau législateur-poële, à faire l'apothéose de Shakspeare, « ce dieu du théâtre, » dit-il, « en qui semblent réunis, comme dans une trjnité, les trois grands génies de notre scène : Corneille, Molière, Beaumarchais. »

Telles sont les idées fondamentales sur lesquelles repose la théorie bizarre exposée avec beaucoup de verve et d'esprit dans la préface de CromwelL Quant aux observations et aux critiques accessoires qui en découlent, elles ont d'abord pour objet de combattre, ainsi que l'avait faifr Manzoni, la loi des deux unités de temps et de lieu, dont la suppression est le seul point sur lequel classiques et romantiques soient tombés d'accord. La localité exacte est recommandée comme un des premiers éléments de la réalité; et c'est sans doute à ce passage de la préface, raisonnable au fond, mais dont l'application a été si niaisement exagérée par les directeurs de théâ-

très, que Ton doit ce luxe effréné de décorations etcette exactitude puérile du costume, d'où il résulte qu'aujourd'hui, pendant les représentations théâtrales, les yeux sont toujours plus occupés que l'esprit.

La question des unités conduit naturellement à celle des changements de décorations, surtout quand il s'agit de drames composés d'après le système de Shakspeare. Sur ce sujet, l'auteur de la préface passe rapidement, quoique cet accident de quelque importance eût exigé qu'on s'y arrêtât. Il est certain que l'omission des deux unités, a laissé Shakspeare parfaitement libre de faire voyager indéfiniment ses personnages dans le temps et dans l'espace. Mais il faut reconnaître aussi qu'à mesure que l'art du décorateur et du machiniste a pris plus d'importance, les embarras causés par les changements de scènes, se sont multipliés au point que, depuis un siècle bientôt, on a été obligé d'en diminuer le nombre en Angleterre. En effet, l'interruption continuelle de l'attention des speclateurs, causée par le fréquent remue-ménage des feuilles de décorations, élait devenu si fatigant, qu'il fallut obvier à cet inconvénient; mais il arriva que pour obtenir cette amélioration purement matérielle, on se trouva obligé de retoucher et de mutiler même assez souvent les drames du poète, en sorte que l'on est en droit d'avancer que le perfectionnement de la mise en scène, à laquelle on attache une si grande importance aujourd'hui, nuit effectivement aux ouvrages de Shakspeare. On peut même aller jusqu'à dire qu'en thèse générale la puissance de l'art dramatique sur l'imagination des hommes s'anéantit peu à peu, à mesure que le goût de la réalité sur le théâtre fait augmenter le luxe des décorations.

Sans remonter jusqu'à l'antiquité, alors que les pièces de théâtre étaient représentées sur une scène bâtie en

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pierre, conséquemment permanente, on peut rechercher dans quelles conditions les drames de Shakspeare, où le lieu de la scène change si fréquemment, étaient offerts au public à la fin du xvie siècle. Que Ton prenne, par exemple, le deuxième acte de son gracieux drame intitulé la Douzième nuit, dont la première scène se passe au bord de la mer, la deuxième dans une rue, la troisième dans l'appartement d'Olivia, la quatrième dans le palais du duc, et la cinquième dans les jardins d'Olivia, et Ton a cinq changements complets de décorations dans un acte ! Avec l'habileté si remarquable des peintres-décorateurs de nos jours, on se figure facilement le parti que ces artistes tireraient de cinq programmes si attrayants, mais on entrevoit aussi des dépenses excessives que leur réalisation occasionnerait sans que le mérite et l'intérêt du drame y gagnassent beaucoup. Or, on sait à quoi se réduisait tout ce luxe au temps de Shakspeare, lorsque les auteurs ses contemporains travaillaient d'après le système qu'il suivait lui-même. Au milieu d'une salle ronde ou carrée s'élevait un échafaud haut de quatre pieds environ au-dessus du sol, autour duquel se plaçaient les spectateurs, parallèlement à trois de ses faces, et au milieu du quatrième côté fermé par la paroi de l'édifice, était une porte garnie d'une tapisserie que soulevaient les acteurs pour entrer en scène sur l'échafaud. Rien d'ailleurs n'indique qu'il y eût des décorations, ce qui fait supposer que les changements de lieu étaient indiqués par des écrileaux. La seule précaution que l'on prît pour prédisposer les auditeurs aux émotions qu'on voulait leur faire éprouver, était de tendre le théâtre en noir quand on devait représenter une tragédie1.

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Avec des procédés si simples, avec une mise en scène tellement insouciante de la réalité, il est évident qu'en ce temps on s'en reposait sur l'imagination des spectateurs pour créer les objets matériels qu'on ne voyait pas ; alors le système de Shakspeare était non-seulement raisonnable, mais attrayant. Et en effet, la plupart des Anglais lettrés préfèrent de beaucoup aujourd'hui, la lecture de leur poète à la représentation de ses ouvrages. En lisant en tête de chaque scène : la mery un palais, une prison, etc., l'imagination, cette fée puissante, les transporte immédiatement en chaque lieu, sans que leur intelligence soit forcée de se faire à des décorations qui trompent ordinairement son attente, etque l'œil reconnaît toujours pour du carton peint.

L'art dramatique est-il susceptible de recevoir une perfection toujours croissante? En considérant chez les différentes nations la puissance vitale des ouvrages produits par les poètes entrés les premiers dans cette carrière, et si l'on fait attention au rang supérieur qu'ils ont conservé relativement à leurs successeurs, on serait tenté d'en douter. Après Eschyle, Sophocle, Euripide et Aristophane dans l'antiquité ; après Shakspeare chez les Anglais, Calderon et Lope de Vega chez les Espagnols, puis Corneille, 'Molière et Racine en France, l'art dramatique semble avoir perdu son prestige chez ces peuples; ou plutôt ces peuples, en passant de la jeunesse à la virilité et jusqu'à la vieillesse, ont forcé les poètes à donnera ces imaginations éteintes, à ces âmes refroidies, des aliments d'une autre nature. De quelque côté que soit le tort, toujours çst-il certain que la poésie dramatique pré-

simile d'anciennes gravures du temps de ce poète, où la forme extérieure et la disposition intérieure des deux théâtres, ceux du Globe et du Bœuf rouge, sont reproduites d'une manière très-précise.