GRAVURE PAR M. ZACHEE PRÉVOST

La gravure est aux arts plastiques ce que l'imprimerie est à la pensée, un puissant moyen de vulgarisation ; sans elle un chef-d'œuvre renfermé au fond d'une avare galerie resterait pour ainsi dire inconnu. Ils sont rares ceux qui peuvent, accomplissant un pieux pèlerinage, visiter les tableaux des grands maîtres dans les églises, les palais et les musées d'Italie, d'Espagne, d'Angleterre et de France. Malgré la facilité de communication tous les jours augmentée, il n'est pas donné encore à tout le monde d'aller à Gorinthe. Rome, Venise, Parme, Florence, Naples, Gênes, Madrid, Séville, Londres, Anvers, Bruxelles, Dresde, renferment d'inestimables trésors, éternelle admiration des voyageurs; mais il existe beaucoup d'esprits intelligents, sensibles aux pures jouissances de l'art, qui, pour des [raisons de fortune et de position, par les occupations d'une vie forcément sédentaire, n'auraient jamais connu certains chefs-d'œuvre de Raphaël, de Titien, de Léonard de Vinci, de Paul Véronèse, sans le secours

de la gravure, dont l'invention a concordé par un parallélisme providentiel avec la renaissance des arts, comme l'imprimerie avait concordé avec la renaissance delà pensée. La toile unique, la fresque immobile, incorporée à sa muraille, se multiplient indéfiniment par la gravure, vont trouver l'amateur qui ne vient pas à elles, et chacun peut posséder sur le mur de son salon ou de son cabinet, des richesses qui semblaient le domaine exclusif des riches et des puissants de la terre.

Une belle gravure est plus qu'une copie; c'est une interprétation ; c'est à la fois une œuvre de patience et d'amour. 11 faut que le graveur aime, admire et comprenne son modèle, il faut qu'il s'imprègne de son inspiration, qu'il pénètre dans les sens mystérieux de son talent, car il ne s'agit pas seulement de reproduire exactement les lignes de la composition, les contours des formes, de mettre à leur place les ombres et les clairs, de dégrader habilement les demi-teintes; il faut, avec une seule teinte noire, rendre la couleur générale du maître, faire sentir s'il est clair ou ténébreux, chaud ou froid, blond ou bleuâtre, clair comme Paul Véronèse ou ténébreux comme Garavage, chaud comme Rubens ou froid comme Holbein, blond comme Titien ou bleuâtre comme le Guide, marquer la différence des tons, indiquer par des travaux variés la valeur relative des objets, exprimer avec le burin la touche âpre ou fondue, le faire uni ou heurté, le tempérament même du peintre! ce n'est pas là, certes, un médiocre travail, et l'on n'en vient à bout qu'à force d'étude, de soin, de persévérance, de talent, de génie même. Telle planche qu'on admire a absorbé des années de labeur assidu et coûté par conséquent des sommes considérables, qui dépassent presque toujours et

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de beaucoup la valeur du tableau reproduit '.

Les maîtres dessinateurs sont les plus aisés à graver; leurs contours arrêtés se saisissent facilement; leurs tableaux, modelés dans une harmonie sobre, ne perdent presque rien à être traduits sur cuivre, et l'on peut même dire que plusieurs d'entre eux, à cause de leurs tons enfumés et rembrunis, sont plus agréables à voir dans de belles estampes qui leur conservent tout leur charme, moins leur dureté de couleur et les altérations du temps.

Les coloristes, par la nature même de leur talent, offrent de plus grandes difficultés; comment traduire avec les dégradations d'une teinte unique ces variétés et ces contrastes de nuances? Quel peintre, par exemple, plus rebelle à la gravure que Paul Véronèse, et où trouver un artiste assez hardi pour aborder avec le burin ce gigantesque- tableau des Noces de Cana, la page la plus merveilleuse de cette grande épopée de festins traitée par le peintre vénitien : le Repas chez Simon le Pharisien, le Repas chez Lévi, le Repas chez Simon le Lépreux? Comment affronter non seulement cette sérénité lumineuse de sa couleur, mais encore cet immense déploiement d'architecture et de personnages? Gomment renfermer dans un format réduit des compositions qui contiennent tout un monde de figures et de détails?

Ces difficultés n'ont pas arrêté M. Prévost. Mais avant de dire comment il a réussi à les vaincre, nous

1. Le tableau des Noces de Cana a été payé à Paul Véronèse 324 ducats d'or, plus ses dépenses de bouche et un tonneau de vin, soit 1,004 francs 12 cent, de notre monnaie qui, à la puissance actuelle de l'argent , représentent environ 3,888 francs; la gravure que vient d'en faire M. Prévost, a coûté aux éditeurs près de 100,000 francs.

allons tâcher de donner une traduction écrite de ce tableau sans rival.

Les noces miraculeuses ont lieu dans un vaste portique ouvert, d'ordre ionique, avec des colonnes de brocatelle rose de Vérone, dont l'entablement soutient des balustrades sur lesquelles se penchent quelques curieux. La table, disposée en fer à cheval, porte sur un magnifique pavé de mosaïque. Une terrasse à balustres, dont les rampes ornées de boules descendent vers la salle du festin, coupe à peu près la composition en deux zones et l'étage heureusement. De splendides architectures aux frontons de marbre blanc, aux colonnes corinthiennes cannelées, contiennent la perspective et détachent leurs formes lumineuses sur un de ces ciels d'un bleu de turquoise où flottent des nuages d'un gris argenté, comme Paul Véronèse sait si bien les peindre, et qui sont particuliers au climat de Venise ; un élégant campanile à jour et surmonté d'une statue qui rappelle l'ange d'or du campanile de la place Saint-Marc, laisse jouer l'air et les colombes à travers les arcades.

Au milieu de la composition, à la place d'honneur, rayonne dans sa sérénité lumineuse, ayant à côté de lui sa mère divine, Jésus-Christ, l'hôte céleste, prononçant les paroles miraculeuses qui changent l'eau en vin ; autour de lui sont groupés les convives avec différentes attitudes d'étonnement, d'insouciance et d'incrédulité; dans l'espace laissé vide, au centre du fer à cheval, des musiciens exécutent un concerto, des serviteurs versent l'eau des amphores dans les vases où elle se change en un vin généreux. Sur la terrasse du fond, s'agite et s'empresse tout un monde d'esclaves et d'officiers de bouche, pannetiers, sommeliers, écuyers tranchants, qui appor-

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tent les mets, découpent les viandes et vont prendre les plats et les aiguières à un grand dressoir disposé sous une des colonnades; sur les rampes et les garde-fous des toits, s'accoude une foule curieuse qui contemple de loin la vaste cène symbolique.

Malgré l'époque où le miracle eut lieu, les personnages sont habillés à la mode du temps de Paul Véronèse, ou dans un goût fantasque qui n'a rien d'antique. Des pédants ont critiqué ces anachronismes de costume, volontaires assurément chez un artiste aussi savant que Paul Véronèse1. Un poète s'est chargé de leur répondre, et nous transcrivons ici ses vers qui résument si heureusement le caractère de l'artiste :

Lorsque Paul Véronèse autrefois dessina

Les hommes basanés des Noces de Cana,

Il ne s'informa pas, au pays de Judée

Si par l'or ou l'argent leur robe était brodée,

De quelle forme étaient les divins instruments

Qui vibraient sous leurs doigts en ces joyeux moments;

Mais le Vénitien, en sa mâle peinture,

Fit des hommes vivants comme en fait la nature.

Sur son musicien on a beau réclamer,

Je nepuis pour ma part m'empêcher de l'aimer.

Qu'il tienne une viole où qu'il porte une lyre,

Sa main étant de chair, je me tais et j'admire.

La fantaisie du peintre a introduit dans cette immense composition les portraits d'un grand nom-

1. Un des biographes contemporains de Paul Véronèse donne l'explication de ces anachronismes, certainement volontaires, de costumes et de personnages. En réunissant autour d'une même table, dans une même fête, et dans un même sentiment ces convives de conditions, de pays et de religions si diverses, Paul Véronèse, dit-il, a voulu symboliser l'effet de la parole divine qui devait un jour changer toutes les croyances comme aux noces de Cana elle changeait l'eau en vin, symboliser aussi les destinées futures du christianisme qui devait un jour réunir le monde entier dans une même communion.

(Note de l'Éditeur.)

bre de personnages célèbres. D'après une tradition écrite, conservée dans le couvent de Saint-Georges, et reproduite par M. Villot dans le nouveau livret du Musée, il parait que l'époux assis à gauche, à l'angle de la table, et à qui un nègre debout, de l'autre côté, présente une coupe, serait don Alphonse d'Avalos, marquis de Guast, et la jeune épouse placée près de lui, Éléonore d'Autriche, reine de France; derrière elle, un fou avance, entre deux colonnes, sa tête coiffée d'un bonnet garni de grelots et de plumes de perroquet. François Ier, casqué d'une toque bizarre, est assis à côté d'elle; vient ensuite Marie, reine d'Angleterre, vêtue d'une robe de damas jaune, et se penchant comme poursuivre la conversation; Soliman Ier, empereur des Turcs, est près d'un prince nègre — le prêtre Jean, sans doute — qui parle à un de ses serviteurs. Vittoria Colonna, marquise de Pescaire, la grande amie de Michel-Ange, joue avec un cure-dent; à l'angle de la table, l'empereur Charles-Quint, vu de profil, porte l'ordre de la Toison. Paul Véronèse s'est représenté lui-même avec les plus habiles peintres de Venise, ses contemporains. Au milieu du groupe de musiciens qui occupe le devant du tableau, il est en habit blanc et joue de la viole ; derrière lui, le Tintoret l'accompagne avec un instrument semblable; de l'autre côté, Titien joue de la basse; le vieux Bassan joue de la flûte ; enfin, celui qui est debout, vêtu d'une étoffe brochée et qui tient une coupe remplie de vin, est Benedetto Caliari, frère de Paul.

C'est ce musicien, jouant de la viole, qui a inspiré à M. Antony Deschamps les beaux vers que nous avons cités plus baut.

Le tableau des Xoces de Cana était primitivement placé au fond du réfectoire du couvent de Saint-

Georges Majeur; c'est à la suite des campagnes d'Italie qu'il vint enrichir notre Musée où se trouvaient alors réunies les quatre grandes pages dont nous avons parlé plus haut1. De ces quatre chefsd'œuvre, les Noces de Cana sont le plus radieux; nous qui avons admiré Paul Véronèse à Venise, aux Beaux-Arts, dans le Palais des Doges, dans l'église Saint-Sébastien, qui est comme son Panthéon, nous pouvons affirmer que jamais son astre n'est monté plus haut dans le ciel des arts.

Paul Véronèse doit être mis parmi les quatre où cinq premiers noms de la peinture, malgré l'espèce de préjugé qui semble classer au second rang les peintres de fêtes, de repas et de sujets d'apparat. Rien n'est plus grave, dans la signification de l'art, que cette peinture si gaie. Paul Véronèse n'est pas seulement un brillant coloriste, c'est aussi un grand dessinateur; personne mieux que lui n'a établi une charpente humaine par grands plans simples à la manière antique. Chez lui tout est à sa place, tout s'emmanche, tout porte ; les mouvements partent du centre d'action, se déduisent, s'enveloppent avec une suite et une logique admirables. Ce peintre, que beaucoup regardent comme un éblouissant décorateur, s'est préoccupé plus que pas un du dessin général. Qui que ce soit, par même Michel- Ange, pas même Raphaël, ne tracerait d'une main plus savante le grand trait qui circonscrit ses figures. Son modelé, pour n'être pas minutieux, ne laisse rien à désirer, et ses détails si sobres et si larges mon-

1. En 1815, le gouvernement autrichien, reconnaissant l'impossibilité où tout u moins les dangers du transport de cet-immense tableau, consentit à nous le laisser et à l'échan. ger contre une peinture de Lebrun représentant le Repas chez le Pharisien,

trent une habileté consommée, qui connaît la puissance d'une touche mise à sa place et ne se trompe jamais. Ce qu'on ne saurait trop louer dans Paul Véronèse, c'est lajustesse et le sentiment de relation. Ce merveilleux coloriste n'emploie ni rouges, ni bleus, ni verts, ni jaunes vifs; ses tons qui, pris à part, seraient gris où neutres, acquièrent par la juxtaposition, une puissance et un éclat surprenants. Il sait d'avance la part de chacun dans l'effet général, il ne les pose qu'avec une certitude pour ainsi dire mathématique ; une nuance ne prend de valeur que par le voisinage d'une autre et les localités se balancent entre elles avec une harmonie sans égale. Et tout cela est obtenu sans sacrifices apparents. Une lumière argentée baigne tous les objets, et, sous ce rapport, on peut dire que Paul Véronèse est un coloriste supérieur à Titien lui-même qui a recours aux oppositions vigoureuses, et dore ses teintes d'un glacis couleur d'ambre.

Et puis quelle facilité à remuer ce que, dans le langage spécial de l'art, on appelle les grandes machines ! Quelle facilité à distribuer, sans désordre et avec animation pourtant, une foule en étage, en groupes, en pyramides, à la ranger autour d'un de ces banquets gigantesques qui semblent les agapes de l'humanité, dans ces vastes architectures aux balustrades et aux colonnes de marbre blanc, qui laissent transparaître l'azur vénitien à travers leurs interstices !

Quelle fête splendide pour les yeux, et quel sujet véritablement humain, malgré son apparente insouciance, que ces Noces de Canal Les gens qui ne voient que l'écorce des choses et qui pleurent d'attendrissement aux sentimentalités romanesques , ont parfois accusé Paul Véronèse d'être froid, de man-

quer de cœur, de n'avoir pas de passion, d'être sans idée et sans but, et de se complaire uniquement aux merveilles d'une exécution prodigieuse. Jamais peintre n'eût un plus haut idéal. Cette fête éternelle de ses tableaux a un sens profond; ses festins sont tout symboliques, car l'on y mange à peine ; et ce n'est pas le feu de l'ivresse qui anime les yeux bruns de ces beaux groupes d'hommes et de femmes, mais un sentiment de joie universelle et d'harmonie générale. M. Prévost ne, pouvait donc consacrer son burin à la reproduction d'un plus noble chef-d'œuvre; mais en même temps que de difficultés dans l'exécution d'une pareille entreprise ! Jusqu'alors , nous l'avons déjà dit, elle avait découragé tous les graveurs au burin. Les reproductions qui existent des Noces de Cana ne peuvent en effet être considérées comme des œuvres sérieuses. Celles de Mitelli et de Vanni, exécutées dans le XVIIe siècle, sont à l'eauforte et si peu dans le caractère, que l'on doit les supposer faites d'après des copies fort incorrectes ; et quant aux camaïeux de Jackson, aux vignettes des recueils de Filhol et Landon, ce sont des à peu près tellement incomplets, qu'il n'y arien à en dire. M. Prévost, au contraire, s'est entouré dès le début de son œuvre, de toutes les précautions possibles pour s'assurer la plus scrupuleuse fidélité : pendant qu'une remarquable copie, exécutée exprès par un artiste de grand talent, M. Charles Béranger, maintenait sans cesse sous ses yeux l'effet général, l'ensemble et aussi les détails secondaires du tableau, lui-même prenait sur l'original les calques des personnages et de tous les détails principaux. M. Z. Prévost arrivait d'ailleurs à cet immense travail qui fera époque dans sa vie d'artiste, préparé par des succès nombreux et possédant l'infaillible certitude de talent

nécessaire pour rendre les beautés d'un tel maître. La Corinne, d'après Gérard ; Le saint Vincent de Paul, d'après Paul Delaroche ; quatre grandes planches mezzo-tiaiedes Moissonneurs, delaMadonnadell'Arco, des Pêcheurs de l'Adriatique, de r Improvisateur napolitain, d'après Léopold Robert, toutes ces gravures si remarquables par la puissance de la couleur et de l'effet, montrent que M. Z. Prévost était un assez rude jouteur pour se mesurer avec Paul Véronèse.

Les dix années d'un labeur opiniâtre et assidu qu'il vient de consacrer à la glorification et à la propagation d'un chef-d'œuvre, l'honneur du génie humain, ne seront pas perdues pour sa gloire. Son travail est le plus vaste, le plus certain, le plus soigné, le plus complet qui ait jamais été mené à bout sur le magnifique tableau de Paul Véronèse; c'est la première fois que les JSoces de Cana passent de la toile sur le papier fidèlement traduites, avec leur large ensemble et leurs détails multiples. Aussi, lorsque les siècles, par leur lente action, auront fait évanouir comme des ombres légères toutes ces merveilles, que l'on tâche avec un soin jaloux de retenir sur leurs frêles toiles et leurs panneaux vermoulus, lorsque Raphaël, Titien, Gorrège n'existeront plus qu'en souvenir sur leurs belles estampes, la gravure de M. Z. Prévost permettra à l'œil de l'âme de célébrer encore cette rayonnante agape des Noces de Cana ; sa planche consciencieuse aura conservé tout, la fastueuse ordonnance, la vague légèreté du ciel, la blancheur de l'architecture, le caractère des physionomies, le ton basané des tètes, le miroitement des velours, les frissons des taffetas, l'orfroi des brocarts et le flamboiement tranquille de la superbe couleur vénitienne.

Une Brochure. Mai 1852.

Faut-il voir dans la poupée que berce la petite fille entre ses bras enfantins par un précoce instinct de maternité, et àlaquelle elle tient de si charmants dialogues dont elle fait la demande et la réponse, l'origine et le rudiment de la marionnette? C'est une question grave et qui a fait écrire aux érudits bien des pages savantes diaprées de grec et de latin sans que pour cela elle soit encore résolue.

On a trouvé dans des tombeaux égyptiens, grecs, étrusques, osques, romains, plus ou moins bien conservées, des poupées en terre cuite, en os, en ivoire, avec des articulations mobiles à peu près comme celle des poupées modernes dites à ressort: mais ces jouets enterrés pour amuser de jeunes ombres durant les longs loisirs de l'éternité, n'offraient aucune trace d'insertion de fils, leurs tètes ne présentaient pas la cavité nécessaire pour recevoir la tringle de métal qui suspend la marionnette. C'étaient bien des poupées et non des pantins, et elles n'auraient pu paraître ni chez Séraphin, ni sur ces petits théâtres que les enfants appellent des Comédies. Une seule poupée égyptienne, exhumée du cercueil bariolé d'hiéroglyphes d'une momie de cinq ou six siècles, a le sommet de la tète percé d'un

trou ; mais ce trou était-il destiné à recevoir un fil d'archal ou à fixer une aigrette? C'est ce que nul n'a osé décider, et les siècles ont gardé leur secret.

Il semble naturel que l'on ait songé, dès l'antiquité la plus reculée, à utiliser pour des parodies de la vie humaine, ces figurines barbouillées de couleur, habillées de chiffons, dans lesquelles les petites filles s'obstinent à voir des êtres vivants et avec qui elles jouent ce que le spirituel Charles Nodier appelle le drame de la poupée, drame plein de grâce et de charme et qui contient en pressentiment toute la destinée de la femme.

Le savant académicien , qui , sous le pseudonyme du docteur Neophobus, a écrit tant de paradoxes si ingénieux et si vrais quelquefois, malgré leur folie apparente, voit dans la poupée le type de la marionnette ; et comme il fait la poupée contemporaine de la première petite fille, cela nous ramène droit au commencement du monde et fait perdre dans la nuit des temps antéhistoriques l'origine de nos acteurs de bois.

M. Charles Magnin, l'auteur d'un grand et beau livre sur Y Histoire des marionnettes en Europe, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, ouvrage de l'érudition la plus vaste et la plus sérieuse, malgré la frivolité du titre, ne partage pas l'avis de Charles Nodier, et il appuie son dissentiment par des motifs philosophiques et scientifiques auxquels il est difficile de répondre.

Selon lui, la poupée ne représente que l'idée de la forme humaine, idée simple et rudimentaire, telle que l'enfant peut la concevoir, tandis que la marionnette implique en outre l'idée complexe du mouvement. Avec la puissance d'idéalisation qui lui fait voir un cheval dans un bâton enfourché, l'enfant voit une représentation anthropomorphique

dans un paquet de chiffons ; mais l'homme ne se contente pas à si peu de frais, et il faut, pour lui faire illusion, une imitation plus complète de la nature, et ce n'est pas dans la poupée qu'il a pris le type de la marionnette.

La marionnette a une origine plus auguste et plus sacrée. Aux temps primitifs, lorsque l'idée d'un dieu abstrait n'avait pas été perceptible pour la grossièreté humaine, on adorait un tronc d'arbre vaguement dégrossi avec une hache de pierre , premier effort de l'art plastique qui bientôt ne suffit plus à la dévotion plus civilisée des peuples. Peu à peu, la bûche devint une statue informe encore, pourtant déjà plus précise; plus tard, on l'habilla, on la coloria pour lui donner un simulacre de vie; l'art hiératique était né, art bien éloigné, sans doute, de la libre statuaire grecque et même des raides sculptures égyptiennes. Bientôt, ces idoles vêtues de peaux, teintées d'ocre et de rubrique ne parurent plus suffisantes ; elles étaient trop énormes, trop inertes et n'imposaient pas assez la crainte et le respect. Des artifices pieux leur donnèrent l'apparence du mouvement et du pouvoir. Les membres, détachés du tronc, purent obéir à l'impulsion secrète du prêtre, grâce à des ressorts cachés, à des fils invisibles remplaçant les nerfs; le dévot, épouvanté ou encouragé, put voir son Dieu lui faire des signes de dénégation ou d'assentiment, le menacer ou l'accueillir, étendre le bras vers lui et faire quelques pas hors de sa niche.

Les témoignages des 'historiens ne manquent pas pour justifier cette assertion. La statue fatidique de Jupiter Ammon, portée aux processions dans une nacelle d'or, sur les épaules de quatre-vingts prêtres, indiquait par des mouvements de tète le chc-

min qu'elle voulait suivre, selon le récit de Diodore de Sicile ; même chose se passait au temple d'Hé- Jiopolis, où l'Apollon égyptien, figuré par une statue d'or, suait, s'agitait, se démenait et s'élevait jusqu'au plafond sans que personne y touchât. C'est le pseudo-Lucien qui rapporte ce fait étrange. A la procession triomphale , célébrée en l'honneur de Bacchus et d'Alexandre par Ptolémée Philadelphe, la statue mécanique de Nyssa, ville consacrée à Bacchus, se levait du char qui la supportait, versait du lait dans une coupe et se rasseyait. La statue de Vénus, sculptée en bois par Dédale, exécutait plusieurs mouvements par la dilatation ou la rétraction du vif-argent dont elle était remplie. Les trépieds vivants de Vulcain allaient et venaient sur des roues d'or, d'après les ordres qu'on leur donnait. L'école dédalienne et celle des sculpteurs mécaniciens des îles, comme les Telchines de Rhodes et de Crète, ajoutèrent à la forme propre de l'art une sorte de vie factice, faite pour effrayer des peuples naïfs et qui les fit envelopper dans l'hérésie de Prométhée qui, lui aussi, avait essayé des créations en dehors de l'ordre naturel.

L'Étrurie et le Latium eurent aussi leurs idoles automatiques : la statue des Fortunes jumelles d'Antium rendait ses oracles par gestes. — Le groupe de Jupiter et de Junon enfants, à Préneste, s'agitait sur les genoux de la Fortune, leur nourrice. — Les dieux, à ce que raconte Tite-Live, au lectisterne de 573, détournèrent la tète des mets qu'on leur offrait, prodige dû à la mécanique et non à la colère céleste. On fait mention aussi, dans l'antiquité, de lamies, de larves, de monstres et autres marionnettes terribles hochant les mâchoires. Les Égyptiens faisaient paraître à leurs repas des squelettes

articulés, pour s'exciter à la joie par l'idée de la brièveté de la vie, et Pétrone, dans la description célèbre du festin de Trimalcion , mentionne une larve d'argent, aux membres mobiles, à l'échiné souple, qu'un esclave ploie en toutes sortes d'attitudes humaines, avec une intention analogue.

Nous ne sommes pas encore aux marionnettes, mais patience, nous y arrivons. On voit par des textes antiques que les archontes d'Athènes accordèrent au névrospaste Pothin , la permission de donner des représentations sur le théâtre de Bacchus, où venaient de se jouer les tétratologies d'Eschyle, d'Euripide et de Sophocle. Pothin était un guignol antique, et sa troupe de bois paraît avoir eu une grande vogue chez ce peuple, le plus spirituel de la terre. Xénophon, dans le banquet de Callias, parle d'un névrospaste ou marionnettiste syracusain, appelé pour réjouir les convives.

L'idée de voir des marionnettes sur le thymélé, où manœuvraient les chœurs tragiques , chantant la poésie des maitres de la scène grecque, et qui nous parait si choquante ne révoltait pas autant les Athéniens. Leurs acteurs, avec leurs masques à bouche de bronze, leurs patins hauts d'un pied, leurs bras auxquels s'adaptaient des rallonges et des mains de bois, n'étaient guère que de gigantesques marionnettes. Ainsi l'exigeaient les lois de la perspective dramatique chez un peuple à qui les lorgnettes étaient inconnues et dont les théâtres à ciel ouvert avaient des proportions immenses. Aux personnages vivants des chœurs, on ajoutait souvent des mannequins habillés, pour faire masse, ou par raison d'économie , les marionnettes petites ou grandes ayant toujours été très désintéressées sous le rapport des appointements.

Maintenant, quel degré de perfection avaient les acteurs sculptés de Pothin? Etaient-ils inférieurs ou supérieurs aux fantoccini de Milan, aux burâttini de Home? Valaient-ils ou non les petits comédiens de Robert Powell, de la Grille, de Bienfait, de Séraphin? A en juger par le degré de perfection où les arts plastiques étaient arrivés en Grèce, à cette époque, les marionnettes de Pothin devaient être sculptées, machinées, peintes et vêtues de manière à produire une illusion complète; mais à ces présomptions se joint le grave témoignage d'Aristote, qui attribue à ces figures de bois une perfection singulière. Voici ses propres termes : « Le souverain maître de l'univers n'a besoin ni de nombreux ministres ni de ressorts compliqués pour diriger toutes les parties de son immense empire; il lui suffit d'un acte de sa volonté, de même que ceux qui gouvernent des marionnettes n'ont besoin que de tirer un fil pour mettre en mouvement la tête ou la main de ces petits êtres, puis leurs épaules, leurs yeux et quelquefois même toutes les parties de leurs personnes qui obéissent aussitôt avec grâce et mesure. » Apulée et Galien renchérissent encore sur ces éloges et ne permettent pas de douter de la science de mécanisme à laquelle étaient arrivés les névrospastes antiques. Le moraliste empereur Marc- Aurèle fait aux marionnettes des allusions qui, bien que dédaigneusement philosophiques n'en montrent pas moins la vogue qu'avaient de son temps ces comédiens de bois et de terre cuite.

Maintenant, passons des acteurs au théâtre. Pothin dut élever sur le thymélé du théâtre de Bacchus un échafaudage de bois à quatre pans, recouvert de tapisseries pour pouvoir faire agir ses personnages sans être vu. Cet échafaudage amoin-

dri a donné la forme du castellet, nom générique des théâtres de marionnettes en plein vent, car ces frêles baraques ont l'apparence d'une petite tour carrée, ou d'une guérite, ou d'un château en miniature, comme l'indique leur nom tiré de l'espagnol (castillo). Seulement ici, les marionnettes ne sont vues qu'à mi-corps, elles n'obéissent pas à un système de fds réunis au sommet de leur tête, mais sont mises en mouvement par la main du marionnettiste, cachée sous leurs jupes. Les Chinois ont encore simplifié la chose. Le marionnettiste s'engloutit dans un large sac à la tête duquel il agite ses figurines.

Les marionnettes modernes, chose bizarre, ont aussi une origine pieuse; les anciennes chroniques du moyen âge sont pleines de récits merveilleux, de crucifix roulant les yeux, bénissant de la main et tendant leurs pieds au baiser des fidèles. Tels étaient les crucifix au monastère de Boxley et le voto santo de Lucques.

Le père Boucher, de l'ordre des frères Mineurs Observantins, et Henri Maundrell, chapelain de la factorerie anglaise d'Alep, ont vu à Jérusalem le saint drame de la Passion, exécuté par des statues mécaniques. Le père Boucher cite avec admiration un Christ dont les bras se repliaient sur la poitrine lorsqu'on le déposait dans le tombeau.

La crèche fut souvent représentée aux fêtes de Noël par des figurines mobiles, ainsi que plusieurs sujets du vieux et du nouveau Testament, d'abord dans les églises, ensuite dans les maisons particulières et sur les places publiques, à la porte des couvents et des chapelles. Le nom même de marionnette dérive de Marie, par un diminutif mignard et caressant : Marie, Mariole,Mariotte, Marion, Marion-

nette. Comme la statuette de la vierge, fardée, habillée de clinquant, enjolivée de fleurs de papier, de fausses perles, de couronnes de moelle de roseau, espèce de poupée de la dévotion enfantine des peuples croyants, se rencontrait à chaque coin de rue, rayonnant au fond de ces petiteschapelles, éclairées de lampes, si fréquentes dans les bonnes vieilles villes catholiques, elle était mêlée à presque toutes les représentations de mystères, et par conséquent frappait plus vivement les imaginations naïves. Elle devint donc le type représentatif du genre à qui son nom resta.

Un cantique explicatif était débité par un démonstrateur placé en dehors du castellet; quelques-uns de ces morceaux nous sont parvenus. Les marionnettes ne s'en tinrent pas toujours à la représentation des mystères, comme le prouve un manuscrit de la savante abbesse de Hohenbourg, Herrade de Landsberg, dont une illustration enluminée nous montre deux marionnettes chevaleresques armées de pied en cap et mues par des fils. — En Espagne, le Romancero défraie en grande partie le répertoire des marionnettes, et Cervantes décrit en détail, dans son ingénieux Don Quichotte de la Manche, une représentation de ce genre donnée par maître Pierre, le t'tterero, et à laquelle assiste le bon chevalier et son écuyer fidèle. Le castellet est éclairé par une foule de petits cierges, et, après une ouverture de trompettes et de tambours, les personnages apparaissent au fur et à mesure que le démonstrateur, armé d'une baguette, les désigne au public en récitant leur légende. On voit d'abord Don Gaïferos, l'époux de la belle Mélisandre, prisonnière chez les Maures, dans la cité de Sansuéna, qui joue tranquillement aux échecs , sans avoir l'air de se sou-

venir le moins du monde de sa femme, ce qui est l'exacte mise en scène des deux premiers vers de la légende :

Sugando estaàlos tablas don Gaïferos Que ya de Mélisendra esta olvidado.

Ensuite parait Charlemagne, couronne en tète, sceptre en main, qui reproche à l'insouciant chevalier de rester ainsi à jouer pendant que son honneur court de si grands risques ; puis le drame se poursuit jusqu'à ce que la folie de Don Quichotte vienne y mêler un intermède inattendu. Les marionnettes espagnoles représentaient aussi des combats de taureaux, divertissement national, qui devait trouver là le reflet et la parodie. Dans son tombeau anticipé de Saint-Just, Charles-Quint avait pour compagnon un Gianello Torriani, qui divertissait l'ennui impérial par toutes sortes d'inventions mécaniques, tels que des oiseaux de bois volant par la chambre, de petits automates battant du tambour, sonnant du clairon et se promenant sur la table. Ce Gianello, que les Espagnols nomment Juanello, a fait à Tolède une machine hydraulique pour faire monter les eaux du Tage dans la ville, dont nous avons vu les ruines, et qui s'appelle encore El artificio de Juanello.

Mais le pays où les marionnettes ont brillé du plus vif éclat, c'est en Italie. La patrie de la comediadeW arte, de Pantalon, d'Arlequin, du docteur Bolonais, de Scaramouche, de Franca Tripa, d'Isabelle, et enfin de Pulcinella, le type immortel quia le don d'amuser les enfants et surtout les grandes personnes, sans les lasser jamais, avantage qu'envieraient bien des comédiens de chair et d'os. — De

l'acteur masqué à la marionnette la transition est facile, c'est une affaire de dimension, les fantoccini et les bwattoni jouirent, même sous les gouvernements les plus méticuleux, d'une liberté refusée à la comédie sérieuse. Souvent plus d'un poète , plus d'un artiste distingué, s'est caché derrière la toile du marionnettiste et a jeté au public étonné ses improvisations hardies, ses allusions malignes et ses plaisanteries piquantes.

Les érudits font descendre Polichinelle d'un certain Maccus , personnage des Atellanes dont on a retrouvé, dans les fouilles, des figurines grotesques ornées d'une double gibbosité, comme les porte son arrière-petit-fils. — Peut-être cette filiation n'estelle pas des mieux prouvées; le pulcine/lade Naples qui fait ses gambades sur le quai de Santa-Lucia, à deux pas d'Herculanum et de Pompéi , n'est pas bossu; il a une casaque blanche, un haut chapeau de feutre et un demi-masque noir à nez proéminent, et diffère essentiellement du polichinelle français dont la face rubiconde, le nez bourbonnien, le chapeau retroussé, rappelleraient plutôt le type d'Henri IV, dont il a aussi quelques traits de caractère, tels que ceux de boire et de se battre. — Il est bien entendu que nous ne parlons ici que du Henri IV populaire, du Henri IV de la légende et de la chanson.

Polichinelle fit les délices du Pont-Neuf et de la foire Saint-Germain. Passé en Angleterre, sous le nom de Punch, il prit un caractère féroce et se montra jovialement sanguinaire ; sa femme Judy fut assurément la plus malheureuse marionnette du monde.

Les Allemands eurent aussi leur polichinelle sous le nom de Hanswùrst et traitèrent ce genre avec

tout le sérieux germanique. On sait que l'idée première du Faust de Gœthe vient d'une pièce du répertoire des Puppenspieler. — Les marionnettes ont toujours beaucoup préoccupé l'auteur de Werther et de Gœtz de Berlkhingen; dans les mémoires de sa vie elles occupent une grande place, et personne n'a oublié la charmante scène de Wilhelm Meister, expliquant à la comédienne Marianne les types et les attributions des petits acteurs de bois qu'il a étalés devant elle sur la table.

Les marionnettes ont eu leurs fanatiques admirateurs : le roi Antiochus de Cyzique, Jérôme Cardan, Leone Allacci, Bayle, Charles Perrault, la duchesse du Maine, Addison, Swift, madame de Graffigny, le docteur Samuel Johnson, Henri de la Touche, Charles Nodier, Hazlitt , Henri Heine, Malézieu, Lesage, Piron, Favart, Fielding , Voltaire, John Curran, Byron, Gœthe, Haydn leur ont prêté leur plume et leur voix.

Aujourd'hui même on leur élève un charmant théâtre sur le boulevard du Temple, où défileront tous leurs types, depuis Maccus, le bouffon osque, jusqu'à Karagueuz, le polichinelle de l'Orient, et où se déploieront successivement les richesses de leur répertoire fantasque, féerique et satirique.

Musée des dames et des demoiselles. N°], 15 novembre 1852.

Une des plus remarquables figures d'artiste de ce temps-ci, c'est à coup sûr Ernest Meissonier. Son originalité a trouvé sa formule sans tâtonnements, et dès le premier pas il a mis le pied sur la route qu'il parcourt encore aujourd'hui d'une allure si ferme. Dans ces premières tentatives, où le peintre se cherche à travers les imitations et les réminiscences, il a été lui-même tout de suite, non pas sans doute avec cette accentuation, ce relief et cette physionomie qui le caractérisent maintenant, mais déjà très séparé des autres, très maître de son domaine, reconnaissable pour toujours à l'œil le moins attentif; chose rare, le talent de Meissonier a eu, tout au début, son chez lui, sa maison hollandaise, bâtie à la fin du dix-septième siècle, au toit en escalier, aux petites fenêtres maillées de plomb, aux boiseries de vieux chêne, aux lustres de cuivre, aux tapisseries passées de couleurs, aux faïences bleues et blanches, aux meubles à pieds tournés, calme asile où la lumière discrète descend dans le silence et où ne voltige jamais un atome de poussière. C'est là qu'habitait sa peinture en attendant que sa personne y vint

loger aussi; car l'artiste, dans sa délicieuse maison de Poissy, qu'il peut signer comme une de ses toiles, a réalisé plusieurs de ses tableaux avec cette volonté, ce fini et cette perfection apportés par lui à toutes choses. Il y a des chambres qu'il faudrait encadrer ; elles valent presque les peintures du maître, dont elles sont les copies.

La première fois que le nom de Meissonier éveilla notre attention, ce fut chez l'éditeur Gurmer, qui nous montrait avec une complaisance admirative un fleuron enluminé à la façon des miniaturistes du moyen-âge, pour quelqu'un de ces beaux livres où il se plait à faire lutter la typographie moderne contre la calligraphie gothique. L'E adossé à l'M, monogramme que l'artiste a gardé, marquait déjà ce charmant dessin, mais ne désignait encore que l'inconnu. Gurmer nous en donna la clef, et bientôt nous retrouvâmes les deux lettres accolées au bas de cette merveilleuse illustration de la Chaumière Indienne, prodige de finesse, d'exactitude et de couleur locale, où toute l'Inde est résumée dans des bois de quelques centimètres, avec ses étrangetés de types, de végétation et d'architecture. On dirait l'œuvre de quelque peintre attaché à la Compagnie hollandaise des Indes au dernier siècle, et ayant poussé une pointe de Batavia à Masulipatam ou à Chandernagor.

Nous insistons sur ces vignettes, d'une composition ingénieuse, spirituelle, humoristique, qui indiquaient chez le jeune artiste une veine de talent que ses succès en peinture l'ont bien vite détourné de suivre, le dessin d'illustration. Il est impossible de mieux comprendre le sentiment, l'esprit et le style d'un auteur que ne l'a fait Meissonier en interprétant l'œuvre de Bernardin de Saint-Pierre. C'est

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même à cette illustration si amoureusement soignée dans ses détails microscopiques, que le peintre a emprunté le sujet du premier tableau exposé par lui, à notre connaissance. Ce petit cadre reproduit la vignette où l'on voit l'honnête docteur revenu de son voyage et fumant dans son fauteuil la pipe dont son ami le paria lui a fait cadeau.

Ce Docteur, d'une grande finesse de couleur et d'une exécution déjà magistrale, fut suivi d'un Moine au chevet d'un malade, puis d'un Homme fumant sa pipe, une longue pipe de terre blanche, et bientôt après d'un Buveur de bière. Désormais le public avait les yeux sur Meissonier, et depuis, la faveur qu'il mérite si bien ne l'a plus quitté.

Meissonier, quoique la date de son apparition le permit encore, ne se rattache par aucun fil au mouvement romantique. Il n'eut rien de commun avec Delacroix, Decamps, A. Scheffer, Jules Dupré, Devéria, Boulanger, Roqueplan et les autres. Ses sympathies littéraires furent pour l'école du bon sens ; il aima Ponsard et Augier, comme les truculents de 1830 avaient aimé Hugo et Musset. Il fit leurs portraits, dessina les costumes de leurs pièces et les mit eux-mêmes dans son Décaméron des poètes. L'école romantique, par sa passion vertigineuse, son allure désordonnée, son lyrisme à plein vol, ne devait pas charmer cet esprit clair, net, précis, soigneux, ne trouvant jamais rien d'achevé, et dont les esquisses mêmes sont écrites avec une rare certitude. Nous notons ce détail, parce que de notre temps, la littérature s'est mêlée, plus qu'à toute autre époque, au mouvement pittoresque, tantôt le dirigeant, tantôt en recevant des influences. 11 n'est donc pas oiseux de dire, dans une étude de ce genre, quel poète préfère tel peintre et quel peintre préfère tel poète.

Cependant, il ne faudrait pas croire que Meissonier n'apporte pas à ce qu'il fait delà passion et de l'enthousiasme. Son amour du bon sens ne va pas jusqu'à la froideur, et il a au contraire dans l'esprit beaucoup de hardiesse, de chaleur et de caprice. Bien qu'assis devant son chevalet il s'astreigne à l'étude la plus constante de la nature, à la vérification minutieuse du moindre détail, à l'exécution la plus précieusement sévère , il n'en est pas moins agité par des rêves, des pensées, des projets, des théories, des apercep lions particulières.

Il est singulier de dire, à propos d'un artiste que le succès accompagne depuis ses débuts, dont chaque œuvre disputée atteint des prix énormes, qu'il n'a pas montré tout son talent. C'est pourtant le cas de Meissonier, que l'admiration du public et des amateurs a circonscrit dans une sorte de cercle magique d'où il semble ne pouvoir sortir. Chaque thème qu'il a produit : fumeur, homme lisant, jeune homme regardant des dessins, amateur chez un peintre, a obtenu une telle vogue qu'il lui a fallu en faire de nombreuses variantes pour répondre à une insatiable demande. Par variantes, nous entendons ici non pas des répétitions, mais des sujets analogues, des types de même nature, diversifiés avec cette invention dans le semblable qui est un des plus rares mérites de l'artiste. Quelle galerie, quel cabinet ne veut avoir son Buveur de bière ou son Liseur de Meissonier? Par malheur, les peintres ne peuvent pas, comme les auteurs, faire tirer à dix mille exemplaires le tableau qui réussit, et tous les tableaux de Meissonier ont réussi. En analysant le talent du jeune maître, nous indiquerons ces échappées et ces ouvertures d'horizon.

Comme dans la famille naturelle, on est dans l'art

toujours fils de quelqu'un. Mais la génération pittoresque n'est pas nécessairement immédiate. On peut avoir des ancêtres et un père morts depuis longtemps. Terburg, Netscher, Metzu, Brauwer, Mieris, doivent être suspendus chez M. Meissonier comme portraits d'aïeux. Une filiation légitime et bien prouvée n'empêche pas l'individualité du descendant; il reste fidèle à son origine tout en gardant son caractère propre et sa physionomie particulière. Les œuvres de Meissonier sont dignes de figurer dans les galeries et les cabinets d'amateurs, parmi les plus riches joyaux de l'art hollandais, et cependant elles lui appartiennent bien.

S'il se rapproche de ces maîtres si vrais, si naturels, si fins, si précieux parla perfection du travail, la netteté du faire, le soin du détail, il en diffère par des qualités toutes françaises, et dont on ne lui a peut-être pas tenu assez compte en admirant trop l'exécution de ces petits cadres que les enchères couvrent de dix ou quinze couches de billets de banque, car l'hyperbole antique : « couvrir d'or » serait trop indigente pour exprimer leur prix.

Meissonier compose ses tableaux avec une science que n'ont pas connue les maîtres auxquels on le compare. Ce mot peut sembler singulier pour des panneaux où ne figure souvent qu'un personnage ; il n'en est pas moins juste. Prenons, par exemple, un Fumeur : la manière dont il est placé au milieu du cadre, un coude appuyé à la table, une jambe croisée sur l'autre, une main abandonnée le long du corps, s'insérant dans l'hiatus de la veste ou du gilet, la tête penchée rêveusement ou gaiement rejetée en arrière, tout cela forme une composition qui, pour n'être pas si visible que celle d'une scène dramatique, agit cependant sur le spectateur. Les accès-

soires interviennent habilement pour donner un sens à la figure. Celui-ci est un brave homme a coup sûr; vêtu d'un large habit de coupe surannée et d'un gris modeste, coiffé d'un lampion soigneusement brossé, balançant son pied que chausse un bon gros soulier bouclé d'argent et ciré à l'œuf; il aspire, avec le flegme d'une honnête conscience, une longue bouffée de tabac qu'il laisse échapper par petits nuages en économe qui veut faire durer son plaisir. Près de lui, sur la table, aux pieds en spirale, pose, à côté du vidrecome, la mesure de bière à couvercle d'étain. Une satisfaction intime rayonne de sa figure rayée de grands plis pleins de chiffres, d'habitudes d'ordre et de probité rigide. On lui confierait sa caisse et ses livres à tenir; celui-là, habillé de rouge, tient aussi une pipe et accomplit en apparence la même action, mais le vêtement froissé, plissé violemment, boutonné de travers, le tricorne enfoncé jusqu'au sourcil, les manchettes et le jabot frippés par une main convulsive, l'attitude de corps harassée et fiévreuse, le tic de la lèvre mâchant le tuyau d'argile, la main rageusement plongée dans la poche vide, tout annonce l'aventurier ou le joueur à sec. 11 se dit évidemment : « A qui diable pourrai-je emprunter un louis ou même un écu de six livres ? » — Le fond même, si on le consulte, donne des renseignements. Ce n'est plus le correct lambris grisâtre, la décente boiserie brune, mais une muraille salie, égratignée , charbonnée , graisseuse , sentant le cabaret borgne et le taudis équivoque, et voilà comment un fumeur peut ne pas ressembler à un fumeur !

C'est un grand art d'inspirer de l'intérêt avec une seule figure, et Meissonier le possède au plus haut degré. Qui n'est resté des heures entières à contem-

pler son Jeune homme travaillant et son Homme lisant? Les artistes qui ne peuvent faire un tableau sans remuer toutes les histoires, toules les légendes, toutes les philosophies, ne s'aviseraient pas d'un tel sujet ; et cependant quel charme vous retient devant ce jeune homme qui écrit penché sur sa table encombrée de livres et de paperasses, établi dans un bon fauteuil au milieu d'une chambre où le jour arrive par une fenêtre à volet articulé ! Il semble qu'on soit transporté en plein dix-huitième siècle. Une tapisserie passée, représentant quelque sujet biblique, s'encadre vaguement dans une boiserie de chêne brun ; de bons vieux livres, à reliure en veau et à tranches rouges, sont éparpillés çà et là au hasard de la lecture. Le fauteuil a des pieds de biche, et le moindre accessoire porte le cachet du temps. Le jeune homme est habillé comme pouvait l'être Diderot ou Jean-Jacques, et sans doute il travaille à quelque article pour Y Encyclopédie. Qu'on étudierait bien dans cet intérieur si calme, si tranquille, si patriarcal, où l'âme des aïeux semble habiter encore ! Quelle incroyable finesse dans cette petite tête illuminée en dessous par les reflets du papier! Quel fini précieux sans sécheresse, quelle réalité profonde, quel sentiment vrai de la nature !

Un homme debout contre une fenêtre, dont le jour argenté la figure de luisants, et tenant en main un livre qui absorbe toute son attention, ce n'est pas un thème bien compliqué, mais cela attache comme la vie. On voudrait savoir ce que contient ce volume, et il semble qu'on le devine presque. Cette figurine haute de quelques centimètres, c'est tout un temps résumé avec une rare intensité d'illusion. Ce liseur ira, ce soir, à la comédie et dissertera sur

la pièce nouvelle au café Procope tout en regardant jouer aux échecs.

Assez d'autres ont fait les marquis, les marquises, les petits abbés et les impures du dix-huitième siècle, à grand renfort de poudre, de mouches, de fard, de roses pompons, de corsets à échelle, de paniers, d'habits à paillettes, de bas de soie, de souliers à talons rouges, d'éventails, de paravents, de camaïeux, de céladon craquelé, de bonbonnières et autres futilités. Meissonier a retrouvé les honnêtes gens de cette époque, qui n'était pas composée exclusivement de grands seigneurs et de- filles perdues, et dont Chardin nous fait entrevoir le. côté chaste, rangé et bourgeois. — Laissant les salons à panneaux chantournés et tarabiscotés, il nous introduit dans de modestes intérieurs à boiseries grises, à mobiliers sans dorure, chez de braves gens tout simples et tout ronds, qui lisent, qui fument, qui travaillent , qui regardent des estampes ou en copient, qui causent amicalement les coudes sur la nappe, séparés par une bouteille de derrière les fagots. Gomme ils sont bien à leur affaire, comme ils se soucient peu des regards fixés sur eux, ces dignes bourgeois ! Gomme ils sont à l'aise dans leurs habits anciens et leurs larges fauteuils de tapisserie usée! Leurs figures placides ont la bonhomie, la candeur, la loyauté du bon vieux temps. Ils font naître un sourire attendri : on dirait des portraits de grands-pères.

Avec quelle intimité d'observation, quelle profondeur de sens historique Meissonier est entré dans ce côté obscur du dix-huitième siècle, on ne saurait trop le faire remarquer ; il en donne la note plus juste-que les peintres et les littérateurs du temps : Chardin, Eisen, Moreau, Diderot et Sedaine en

disent moins. Il ne s'enferme pas toujours dans le dix-huitième siècle, et quelquefois il se permet des excursions rétrospectives à travers les époques précédentes. Il fait mettre sa carte chez Terburg par un élégant cavalier à petit manteau et à collet en point de Venise, portant des dentelles dans ses bottes à chaudron. Ses amateurs de tableaux n'ont pas toujours l'habit à la française et le chapeau à trois cornes ; vêtus comme des seigneurs de Netscher ou de Palamède, ils visitent l'atelier de quelque maître hollandais, se penchant, avec une curiosité critique, sur le cadre aux minutieux détails, tandis que le peintre, satisfait de son œuvre, affecte une obséquieuse modestie. L'artiste n'excelle pas moins à rendre ces tournures, ces ajustements, ces mobiliers; il en saisit intimement le caractère et la physionomie, et puis quelle vérité de mouvement, quelle justesse de mimique dans ces petites scènes à deux ou trois personnages, qu'elles se jouent chez Lépicié ou chez Craèsbecke !

Nous avons dit que Meissonier pouvait faire autre chose que ce qu'il fait si bien. Vous rappelez-vous ce sinistre petit tableau qui renfermait en une bordure de quelques pouces toute l'épouvante des guerres civiles? Si vous l'avez vu, il doit s'être gravé ineffaçablement dans votre mémoire. Gela représentait une barricade après les journées de juin. A l'entrée d'une de ces ruelles étroites de l'ancien Paris, où l'émeute bâtit ses forteresses, s'écroulait un amoncellement de pavés bouleversés par les boulets; au delà s'enfonçait la rue sombre, muette, déserte, avec ses façades noires éraillées de projectiles, et montrant les cicatrices toutes fraîches du combat; partout une solitude de mort; pas une tête aux fenêtres, aucun passant furtif rasant la muraille

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pour regagner sa demeure. Au premier plan, un soulier perdu échappé au pied d'un cadavre ; c'était le seul personnage du tableau, si L'on peut s'exprimer ainsi. Rien n'était plus tragique que cette chaussure avachie, éculée, où la poussière de la lutte séchait sur la boue du ruisseau; l'aspect du mort eût été moins terrible cent fois; ce soulier, rendu avec celle imperturbable netteté de détail que Meissonier apporte à ses œuvres, vous faisait venir le froid dans le dos ; il disait l'existence du malheureux qui l'avait traîné jusque-là à travers les fanges de toutes les misères pour l'abandonner au milieu d'une flaque de sang. La finesse de la miniature appliquée à l'horreur de la réalité produisait l'effet le plus étrange dans ce tableau, plus vrai et plus détaillé qu'une photographie. Comme sur ce toit d'un paysage deDelaberge, où chaque tuile était un portrait, chaque pavé de la barricade avait sa physionomie particulière : on sentait qu'il avait posé.

Le sujet nuisit sans doute au succès du tableau, car il est rare qu'on en parle lorsqu'on cite les chefs-d'œuvre de Meissonier ; là cependant il fut profondément original et dota l'art d'une terreur nouvelle : la terreur exacte. Mais le goût du public obligea le peintre à reprendre ses thèmes habituels.

Quoique la vogue l'enferme dans les intérieurs. Meissonier ne craint pas le soleil, et il peut aller peindre au grand jour, nous n'en voulons d'autre preuve que ses Petits joueurs de boule, sous Louis XV, un délicieux tableau, grand comme un dessus de tabatière, et qui semble commandé pour le cabinet du roi de Lilliput. Un gai rayon, tombant d'un ciel bleu pommelé à travers le feuillage des arbres, jette sa lueur tachetée d'ombre sur une allée où fourmille tout un monde de figurines microscopiques. Les

joueurs de boule sont en manches de chemise, les spectateurs en habit de printemps de couleurs claires et tendres. On est véritablement en plein air, sous cette lumière crue et blanche qui ne ressemble en rien à la pénombre mystérieuse de l'atelier, dont trop souvent les peintres assombrissent même les sujets extérieurs. Rien n'est plus difficile à rendre que ce jour diffus, et Meissonier y a réussi sans artifice, sans repoussoir. Nous ne parlons pas de la prodigieuse sûreté de main qu'il a fallu pour piquer avec un poil de martre les touches de sentiment, les réveillons de couleur qui animent ces atomes humains. L'usure des chapeaux retapés, les raies des vestes, les boucles de culottes, le chinage des bas, tout se distingue. Chaque figure a son âge, son caractère, sa physionomie: on devinerait la profession de chacun de ces bonshommes.

Un point sur lequel il est bon d'insister, c'est que le fini précieux de Meissonier vient du rendu ferme et net des objets réduits à une petite dimension, et non pas d'un travail minutieux fondu, pointillé, léché ; il peint, au contraire, d'une façon large, par méplats, dans le sens des formes, avec des accents, des touches, des empâtements même, comme si ses figures étaient de grandeur naturelle. Seulement, ces qualités sont ramenées à l'échelle de proportion, ce qui les concentre et les rend plus visibles. Telle main de joueur de contre-basse étonne parla prodigieuse finesse des détails. On y distingue les phalanges, les nerfs, les veines, jusqu'aux ongles. Avec un fort grossissement de loupe, elle paraîtrait peinte comme une main de Philippe de Champagne ou de Van Dyck. Ce n'est donc pas en passant un mois à caresser un manche à balai, ainsi qu'on le rapporte de nous ne savons plus quel maître hollandais ou

flamand, que l'artiste arrive aux admirables résultats qu'il obtient. Ses figurines sont toujours très solidement, construites, très bien attachées, et dessinées avec une science qui manque souvent aux peintres ilf genre. Sa couleur offre des localités franches; elle est chaude, vigoureuse, sans faux brillants, sans patine prématurée, et d'une gamme vraiment magistrale. Ce talent si fin est en même temps mâle et robuste. Peut-être même ne sacrifie-t-il pas assez aux grâces. Il a banni presque absolument les femmes de son œuvce. Jamais une blonde servante ne verse la bière mousseuse à ces buveurs attablés, ou n'apporte sur un plateau ces frêles verres de Bohême où le vin des Canaries étincelle comme une topaze: jamais ces cavaliers d'une si fière tournure n'adressent de déclaration aune belle dame en jupe de satin blanc; jamais un modèle féminin ne pose dans ces ateliers si riches d'objets d'art et de curiosité ; jamais, près d'une de ces fenèlres à volets repliés, d'où tombe un jour si doux, une jeune fille ne tourne son rouet ou ne tire son aiguille. Nous ne connaissons de femmes de Meissonier que quelques figurines qui animent la 1 ne du pure de Saint- Cloud, de Français, les belles dames en costume du seizième siècle écoutant les vers des poètes, dans le tableau intitulé Concerts, les Portraits de madame et de mademoiselle. M... et celui de madame T..., exposé au dernier Salon. Nous ne nous expliquons pas bien cette réserve singulière de l'artiste qui se prive ainsi d'un tel élément de variété. La présence des femmes donnerait plus de charme encore à son œuvre, si intéressant déjà. Craint-il de n'en pas rendre la grâce délicate avec la même supériorité qu'il déploie dans la représentation plus accentuée de l'homme?Ges êtres mobiles et capricieux ne posent-

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ils pas assez patiemment? C'est ce que nous ne saurions dire. Nous ne pouvons que constater cette bizarrerie peu fréquente, nous le croyons, clans l'histoire de l'art.

En commençant cet article, nous disions que la faveur publique, avait comme enfermé Meissonier dans un certain cycle de thèmes favoris, mais qu'en effet il était capable d'aborder des sujets plus varie- . plus vastes, plus complexes, et il vient de le prouver d'une façon éclatante par son tableau de Solférino, attendu impatiemment et vainement au Salon tic 1861. Meissonier peintre de batailles, Meissonier faisant concurrence à Horace Vernet, à Yvon et à Pils, Meissonier peignant des uniformes modernes! cela déconcerte toutes les idées préconçues et désoriente l'admiralion. On s'était si bien habitué à vivre avec lui dans ces intérieurs si calmes, si recueillis, si curieusement égayés d'accessoires charmants, vieux buffets, tapisseries antiques, vases de Chine, esquisses accrochées au mur, bons fauteuils Louis XIII ou à pieds de biches, parmi les cartons à dessins, les plâtres, les chevalets, les livres éparpillés, en compagnie de gens honnêtes, posés, laborieux, occupés à lire, à peindre ou à faire de la musique ! Il va donc falloir maintenant quitter cette bonne petite existence intime et s'en aller à la guerre sur les pas de l'artiste.

Solférino est un grand tableau, proportionnellement à l'œuvre de Meissonier: il a bien un pied de large sur huit pouces de haut, ce sont les Noces de Cana de son salon carré.

L'empereur placé un peu en avant de son étatmajor, inspecte le champ de bataille du haut d'une éminence qui s'escarpe et laisse voir en contre-bas une batterie d'artilleurs. En arrêt sur le bord du

plateau, le cheval immobile dresse les oreilles au bruit du canon, et l'empereur se penche légèrement sur l'arçon de sa selle, comme pour accompagner le regard qu'il promène autour de l'horizon, étudiant, avec le sang froid du capitaine, l'échiquier où se joue la formidable partie ; rien n'est plus vrai, plus simple et plus digne que cette pose ; aucune emphase, aucun apprêt, et cependant l'œil va tout de suite à cette figure calme, sérieuse et pensive. Contenant leurs montures, qu'exalte l'odeur de la poudre et les détonations de l'artillerie, les officiers de l'état-major attendent en silence le résultat de l*examen et les ordres qui peuvent leur être donnés; une curiosité respectueuse en fait tourner quelquesuns vers le chef, comme pour deviner sa pensée sur son visage impassible ; d'autres restent dans leur position avec une passivité héroïque, ne préjugeant rien et prêts à tout faire. A quelques pas en arrière du groupe on entrevoit le peintre lui-même qui a mis là son portrait comme pour attester par sa présence l'exactitude de la scène. Quelques cadavres d'Autrichiens, reconnaissables à leurs vestes blanches et à leurs pantalons bleus, s'aplatissent contre le sol vers la gauche du panneau.

Ces lignes ne donnent qu'une faible idée de la chose décrite ; mais il y a un art merveilleux dans l'arrangement de ce groupe équestre, dont tous les personnages sont des portraits et qui cause la sensation absolue de la réalité.

Qui se serait douté avant Solférino que Meissonier était un des meilleurs peintres de chevaux qu'on ait jamais vus ? Ceux qu'il a prêtés pour montures aux officiers qui entourent l'empereur, sont dessinés et peints avec une science hippique, une justesse de mouvement, une certitude d'allure, une variété de

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robe, un sentiment de race dont nous ne connaissons pas d'exemple. Cuyp, Wouvermans, le Bourguignon, Vernet se trouvent dépassés du premier coup. Malgré l'extrême petitesse de ces coursiers de guerre hauts de quatre ou cinq centimètres, on distingue le point visuel de leur œil, la boucle de leur têtière, le chiffre de leur selle, le plus menu détail de leur anatomie et de leur harnachement; ce sont là sans doute des minuties, mais nous les mentionnons parce qu'elles ne dérangent en rien la largeur de l'ensemble ; on les aperçoit comme dans la nature en y regardant de près.

On peut dire la même chose des personnages. Us saisissent au premier aspect par la netteté de la silhouette, la vérité du geste, l'aisance de la pose et la franche allure militaire ; en les examinant avec plus d'attention on découvre boutons, passe-poils, aiguillettes, dragonnes, tous les détails de l'uniforme, jusqu'à une croi\ d'honneur vue en perspective par la tranche sur la poitrine d'une figure au troisième plan.

En appliquant rigoureusement sa manière au tableau de bataille, Meissonier a produit une œuvre profondément originale, d'un caractère tout à fait nouveau et d'une vérité complète. Le ciel, le paysage , les horizons ont , avec une couleur solide et chaude, la sincérité irrécusable d'une épreuve daguerrienne. La patience arrive aux effets de l'instantanéité. Quel chef-d'œuvre que ce petit groupe d'artilleurs manœuvrant leurs pièces au bas du monticule ! Quelle activité, quelle justesse, quelle précision de mouvements! L'artiste a tout rendu, jusqu'à cet 0 de fumée qui flotte quelque temps après l'explosion devant la bouche à feu.

Il serait à désirer que Meissonier peignit de la

sorte, non pas un salon, mais un cabinet de batailles ; il ferait tenir une grande victoire dans un panneau où d'autres pourraient à peine encadrer une tête, car l'éloge qu'on applique à la nature, maxime miranda in minimis, devrait lui servir de devise.

Cet éminent artiste a mis dans la peinture de genre toutes les qualités sérieuses de la grande peinture. Il est un des maîtres de ce temps-ci qui peuvent le plus compter sur l'avenir, et dont les œuvres ont leur place assurée aux galeries, entre les plus célèbres. Aussi l'Institut a-t-il fait acte de justice intelligente en l'admettant au nombre de ses membres: la perfection vaut l'idéal.

Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1862.

Le public sera peut-être étonné de voir que derrière ce titre, où le nom de Victor Hugo se contourne en lettres capricieuses sur un fond d'orage et d'architecture, il ne se trouve ni chapitre, ni ode, ni prose, ni vers, et cependant c'est bien toujours le grand poète qui tient la plume. Seulement, cette fois elle ne trace pas ces mots colorés comme la lumière, vibrants comme le cristal, profonds comme l'infini, que retiennent toutes les mémoires; mais elle s'amuse, n'étant plus dirigée, à griffonner, sur les marges de l'idée qui rêve, les vagues profils des souvenirs, les visions entrevues à travers les brouillards, les chimères de la fantaisie et les caprices fortuits de la main inconsciente. Que de fois, lorsqu'il nous était donné d'être admis presque tous les jours dans l'intimité de l'illustre écrivain, n'avons-nous pas suivi d'un œil émerveillé la transformation d'une tache d'encre ou de café sur une enveloppe de lettre, sur le premier bout de papier venu, en paysage, en château, en marine d'une originalité étrange, où. du choc des rayons et des

1. Préface écrite pour un recueil de dessins gravés de Victor Hugo.

ombres, naissait un effet inattendu, saisissant, mystérieux, et qui étonnait même les peintres de profession. Tout en laissant courir les hachures négligentes, le grand poète causait comme il écrit, tantôt sublime, tantôt familier, toujours admirable; et l'heure de se retirer venue, chacun se disputait les dessins rayés par la griffe du lion, qu'accompagnait ordinairement quelque dédicace aimable latine, espagnole ou française, selon le caractère du croquis et de la personne qui l'emportait. Il n'est guère de disciple ou de fidèle du maître qui n'ait gardé religieusement une de ces œuvres improvisées, plus rares et plus curieuses qu'un autographe, car elles montraient l'écrivain sous un jour inconnu. Ce sont ces dessins, non pas tous, car il en existe un bien plus grand nombre, mais ceux qu'on a pu réunir, qui, traduits en fac-similé avec un bonheur surprenant par M. Paul Ghenay, forment ce livre ou plutôt cet album, désormais complément indispensable de toute édition de Victor Hugo.

Il n'est pas difficile de deviner, au prodigieux sentiment plastique de l'écrivain, qu'il eût été aussi aisément grand peintre que grand poète ; la puissance d'objectivité qu'il possède lui eût servi pour des tableaux comme elle lui sert pour des pages et pour des livres. Mais il n'a pas poussé au delà du simple délassement cette faculté naturelle, sachant que ce n'est pas trop de tout un homme pour un seul art. Le dessin n'est donc pas une prétention chez Victor Hugo, et si parfois on a vu d'illustres maîtres tirer plus de vanité d'un talent secondaire que de l'art qui faisait leur gloire, ce n'est pas le cas de notre poète ; il a fallu la sainte tentation d'une œuvre charitable pour qu'on pût lui arracher la permission d'éditer ces croquis.

On sait, lui-même y fait mainte allusion dans ses vers, quel infatigable promeneur c'est que Victor Hugo. Pensif et mystérieux rôdeur que la muse toujours accompagne, il aime à surprendre la solitude dans l'abandon de ses attitudes secrètes, à venir chez la nature aux heures où, n'attendant personne, elle reste en déshabillé et ne compose pas son visage. Il erre à travers les prairies, lorsque sur les rougeurs du soir les files de peupliers prennent des silhouettes étranges et ressemblent à des processions de fantômes, et le matin, quand le frisson de l'aube fait grelotter le vieil orme convulsif au bord d'une route baignée d'ombre ; un passant rêveur a remarqué ce tremblement noir sur les blancheurs livides de l'aurore, et vous le retrouverez dans une strophe ou dans un dessin. Le poète possède cet œil visionnaire dont il parle à propos d'Albert Durer; il voit les choses par leur angle bizarre, et la vie cachée sous les formes se révèle à lui dans son activité mystérieuse. La forêt fourmille étrangement; les racines fouillent le sol de leurs griffes, pareilles à des serpents rentrant dans leurs repaires; les branches aux. coudes noueux, aux doigts difformes s'étendent comme des bras de spectre ; les nœuds des vieux troncs semblent des yeux qui vous regardent, et, sous les feuilles remuées, on croit voir des fuites de robes ou de suaires.

Ce regard qui dégage de l'aspect naturel l'aspect fantastique, Victor Hugo n'en est pas moins doué à l'endroit de l'architecture. Il rend aussi bien la terreur froide des ruines que l'horreur secrète des forêts. A son génie se mêle quelque chose du génie de Piranèse, le Smarra architectural, dont les noires .eaux-fortes donnent la sensation du rêve et du cauchemar. Gomme lui, il aime à se promener dans les

décombres des édifices abandonnés, à descendre les escaliers chancelants qui mènent aux lieux profonds, à errer dans le dédale obscur des couloirs sans issue, la lanterne sourde d'Anne Radcliffe à la main. Il est inutile d'insister plus longtemps sur cette faculté extraordinaire. Tout le monde a lu et relu Noire- Dame de Paris qui, on peut le dire, a sauvé l'art du moyen âge en France et donné à l'archéologie une impulsion lyrique.

Ainsi donc voilà notre rêveur parti : une strophe volette dans son cerveau avec un frémissement d'ailes qui se déplient et cherchent à prendre leur vol. Il marche de ce pas lent et machinal que ne commande plus la volonté. Déjà il a quitté la ville, et les objets se peignent dans son œil qui ne regarde pas, mais qui voit. Les tableaux se succèdent, composés de réalité et de chimère, de ténèbres et de rayons, se mêlant à la vision intérieure et s'y teignant de reflets surnaturels ; tantôt c'est, à travers quelques bouquets d'arbres, le clocher de Wordsworth montrant le ciel de son doigt silencieux comme pour faire souvenir la terre que Dieu est là-haut; tantôt, sur une zone claire du couchant, où se traîne, comme un crocodile au ventre écaillé de lumière, un long nuage sombre et gonflé de pluie, se profile en vigueur la dentelure d'un vieux château demifantastique, hérissée de toits en éteignoir, d'aiguilles, de cheminées et de clochetons bulbeux, ayant pour premier plan une gerbe d'arbres singuliers. Plus loin, dans le pli d'un vallon, une chaumière presque enfouie sous les ramures, trahit sa présence par un fdet de fumée et dit qu'une âme habite là. Au bout du vallon, qui s'étrangle et s'escarpe en gorge abrupte, une forteresse démantelée, é ventrée, effondrée, se dresse avec ses pans de murs dont les pierres

continuent la roche. Un arbre mort, tordant son squelette, fait face à l'édifice mort, où rien n'est resté debout que le clocher de la chapelle. Sur le versant opposé, un rocher à configuration monstrueusement humaine semble un Volney romantique méditant sur les ruines. Le poète marche toujours ; un groupe de strophes s'est détaché de son front songeur, et voici qu'au sommet d'un pic, comme une couronne aux pointes aiguës, une flèche gothique, ouvrée et fenestrée à jour, s'élance à l'escalade du ciel avec une folle ardeur d'ascension, sans s'inquiéter si les autres aiguilles plus humbles la peuvent suivre à ces hauteurs vertigineuses. Une ville jaillit d'un gouffre sombre sur le plateau d'une montagne, comme Ronda ou Constantine, découpant sur le ciel orageux ses remparts lézardés par la brèche, ses tours au profil écorné, ses clochers à renflements, ses échauguettes, ses pignons en escalier et ses cheminées noires. Le promeneur a débouché dans la plaine. Le soleil disparaît à l'horizon parmi les braises et les fumées du couchant, derrière la silhouette d'une ville à dûmes et à tours, incendiée de reflets ardents, où l'imagination peut voir l'embrasement de Sodome ou de Moscou. Puis la nuit vient ; l'immensité se tend de crêpes lugubres, qu'égratignent comme des fils de paillon quelques vagues traînées de lumière. Les ruines d'un vieil édifice inconnu s'ébauchent obscurément sous une blafarde lueur et s'écrasent au milieu des rochers et des broussailles. Un burg s'élève au centre d'un cercle de montagnes farouches, comme Barberousse entouré de chevaliers en révolte. Mais la pièce de vers est finie. La rime suprême a répondu à l'appel de sa sœur ; il est temps de rentrer au logis, où la famille attend sur le seuil le retour du rêveur pour

l'agape du soir. Il n'y a plus que le bois à traverser. Sur la face argentée de la lune, les déchiquetures entrecroisées des ramures font l'effet d'une voilette de Chantilly sur un visage pâle. Dans les herbes, les ombres et les lueurs prolongent leurs stries bizarres, et les effarements nocturnes se tapissent derrière les taillis difformes. Tout le frisson des grands bois aux heures sombres palpite sous ces hachures désordonnées,où l'œil inattentif ne verrait qu'un griffonnage. Après les causeries du dessert, le poète confie au papier les vers qu'il a butinés pendant sa longue promenade, et s'il reste une place blanche, parfois de la même plume dont il vient de fixer des strophes immortelles, il esquisse en traits rapides et nonchalants les images confusément perçues à droite et à gauche de la route. Nous ne répondrions pas que toujours il ait vu réellement ce qu'il dessine : un colombier de ferme a peut-être été le point de départ de ce burg sourcilleux; un village enflammé par le couchant est devenu l'incendie d'une cité babylonienne ; les grossissements et les déformations du crépuscule ont fait d'une humble chaumine une forteresse sinistre et formidable, et des ondulations d'un tertre une sierra aux crêtes chenues ; ce qui n'était qu'un arbre s'est contourné en fantôme, et les objets les plus simples ont pris des apparences spectrales. Car le talent de Victor Hugo, qu'il écrive ou qu'il dessine, a cela de particulier qu'il est à la fois exact et chimérique. Il rend l'aspect visible des choses avec une précision que nul n'a égalé, mais il rend aussi l'aspect invisible au vulgaire ; derrière la réalité il met le fantastique comme l'ombre derrière le corps, et n'oublie jamais qu'en ce monde toute figure belle ou difforme, est suivie d'un spectre noir comme d'un page ténébreux.

Maintenant que nous avons enchâssé et serti dans notre pauvre style comme des pierres de mosaïques dans du mortier les petits bois qui représentent les fantaisies répandues çà et là sur les marges des livres et des manuscrits, arrivons aux dessins plus importants, aux planches tirées à part et gravées par M. Paul Chenay. Après les esquisses, les tableaux.

Parmi ces dessins il y a des paysages d'un caractère bizarre ; mais ce qui frappe d'abord, ce sont les planches qu'on pourrait appeler des : « rêves d'architecture. » Une surtout retient longtemps la pensée et le regard par la singularité de la composition, la fantaisie de l'effet et la profondeur mystérieuse du sens.

Au sommet d'une plate-forme ou d'une terrasse dont une des parois s'escarpe dans le vide, s'élève un grand mur qui se replie à angle droit en perspective infinie jusqu'à une tourelle lointaine, coiffée d'un toit en poivrière et surmontée d'une girouette à queue d'aronde. A l'angle le plus rapproché du spectateur, contre une tour carrée qui ne dépasse guère le faîte du mur, s'applique un portail très ouvragé, à fronton aigu, que flanquent deux clochetons hérissés de crosses. Au-dessus du porche s'ébauche vaguement un bas-relief confus. Sur le côté s'ouvre une poterne qu'encadrent des ornements en volute dans le goût de la Renaissance. De l'enceinte formée par la muraille s'élève, comme un donjon du centre d'une forteresse, un groupe de bâtiments, bizarre amalgame de pignons denticulés, de toits pointus, d'étages en surplomb, de cabinets superposés, que zèbre fantastiquement l'ombre de nuages amoncelés au-dessus du château par bancs sinistres , où flamboient quelques éclairs

fauves. Au bas de la muraille se lit, dans une espèce de cartouche, cette inscription en lettres majuscules : « homo lapides, nubes deus, » sentence mélancolique et dont l'énigme concise renferme bien des sens. Le château de pierres bâti par l'homme durera moins que le château de nuées bâti par Dieu. L'éternelle mobilité des nuages est plus solide que le granit, et depuis longtemps l'édifice aura disparu que les vapeurs continueront à entasser leurs fantastiques architectures sur le plateau désert.

Une autre planche intitulée : « Espagne, un de mes châteaux, » ferait une merveilleuse décoration; Don Ruy Gomez de Silva et Dona Sol y logeraient sans déroger. Au pied d'une montagne farouchement ravinée se développe le manoir féodal projetant son ombre opaque sur la plaine. Les murailles sont hautes et fortes, soutenues de tours carrées; l'une d'elles porte une logette crénelée par-dessous comme un moucharaby. Au centre, un prodigieux portail de construction plus moderne et bâti dans ce style que les Espagnols appellent plateresco, qui est pour ainsi dire le rococo de la Renaissance, entasse sur la vieille et robuste muraille la complication touffue de ses ornements. Sur deux espèces de consoles formant les jambages de la porte repose un mirador surmonté lui-même de tourelles évidées qui s'accolent à une sorte de campanile à pointe enrichie de fleurs en plomb. Hernani a dû gravir plus d'une fois les marches qu'on entrevoit sous l'ombre du porche. Quelques barbacanes percent de loin en loin l'épais rempart où s'ouvre une seule fenêtre à colonnettes et à fronton coupé qu'a fait sans doute pratiquer la châtelaine, ennuyée de manquer d'air et de jour dans sa chambre. Une potence de fer, scellée au mur de la tour, montre que le

seigneur de ce romantique manoir a droit de justice basse et haute sur ses terres. Au loin miroite une eau sombre qui reflète le clocher d'une chapelle. Le vieux baron de fer des Odes et Ballades aimerait à vivre là « oubliant, oublié ».

Il est difficile de rêver quelque chose de plus opaquement sinistre que le Burg. Le ciel, sombre comme une plaque de marbre noir, est rayé de hachures diagonales, longs filets de pluie poussés par la tempête à l'assaut de la ruine. Il ne reste plus au sommet du pic qu'une tour à pignon crénelé, celle-là même où dut flotter la bannière de Job le Maudit. Des arrachements demurs, des pans de remparts lézardés font encore reconnaître le contour de l'ancienne enceinte. Une porte s'ouvre lugubrement sur l'abime. Le long des escarpements du rocher dont la base se perd dans les tourbillons de la rafale, des anfractuosités difformes, des végétations hideuses semblent des araignées gigantesques qui montent à ces décombres que les fantômes seuls habitent, pour s'y tapir et y tisser leurs toiles démesurées.

Le Château, quoiqu'il ait l'air encore assez rébarbatif au bord de ce lac trop sombre pour le refléter, est un logis plus présentable. Sa silhouette ne s'ébrêche pas sur le ciel plombé; ses tours et ses pavillons ont encore leur coiffure d'ardoise ; ses girouettes tournent à tous les souffles au bout de leur broche de fer; aucune pierre n'est tombée au fond du gouffre , et s'il y a clans le manoir une oubliette pour le cadavre , un corridor pour le spectre, il y a aussi une chambre pour l'homme.

Sur une teinte bleuâtre et rehaussée de blanc qui joue le clair de lune, l 'Abbaye détache sa masse imposante ; on dislingue encore parmi les écroulements la carcasse et comme l'ossature du vieil édifice. Les

i'52 DESSINS DE VICTOR HUGO.

deux pignons de la nef sont restés debout. Le toit s'est effondré. Les vents et les pluies d'hiver ont défoncé au-dessus du portail la grande fenêtre à meneaux trilobés, qui maintenant s'ouvre béante et noire dans Ja nuit. Aux décombres de l'église, la manse abbatiale épaule ses murs chancelants où les croisées ont pris la forme de brèches. Un portique à colonnettes romanes, percé d'une porte en plein cintre, s 'argenté aux rayons de l'astre nocturne et dessine ses détails assez bien conservés sur le fond sombre de l'antique muraille. A l'angle de la manse se dresse un clocheton de pierre au toit écaillé, et tout au fond, derrière l'église, un clocher profile sa forme obscure. La ronde du sabbat tournerait à l'aise dans la nef déserte ayant pour plafond la nuit et sous ses pieds fourchus les tombes des anciens moines.

Si cette planche, qui représente au bord d'une vaste étendue d'eau où glisse un voile, une botte de tours bizarrement reliées entre elles par des constructions hybrides, n'avait pour titre « près Dunkerque », on pourrait croire, à voir les toits à pignons, à boules, à renflements étranglés et pansus, que le croquis a été pris sur les rives du Volga, entre Ribinsk et Kostroma, pendant une halte du bateau à vapeur, d'après un de ces couvents ou de ces villages que les bulbes de leurs clochers et les dômes bizarres de leurs églises désignent à l'attention du voyageur, tels que Romanov, Spaskoe, Novospaskoe, Borisoglievsk.

Cette gravure, d'une teinte lumineuse et blonde, nous servira de transition pour arriver aux paysages proprement dits. Nous y distinguerons tout d'abord un groupe de trois planches, une sorte de trilogie où la même idée se poursuit et se développe : le Fleuve,

la Rivière, le Ruisseau. Le Fleuve, c'est le Rhin qui s'épanche large et vaste entre sa double ceinture de montagnes couronnées de burgs en ruines. Au milieu du courant s'élève, sur un écueil, la fameuse tour des rats , Mœusethurm. Un bateau à voiles glisse sur l'eau transparente qu'il sillonne de son long reflet. Des nuages ingénument tirebouchonnés rampent au-dessus des collines abruptes dans un ciel rayé do lueurs dont le fleuve s'illumine en les répétant. Cette planche, une des plus considérables du recueil, ferait une magnifique illustration aux Lettres sur le Rhin; elle est du reste gravée par M. Paul Chenay avec une science fidèle qui n'enlève rien à la naïveté de l'original. L^a Rivière, plus humble, comme il convient, coule paisiblement à travers une plaine où miroitent de loin en loin ses méandres sous des coups de lumière; à gauche, un coteau crayeux avec un village à ses pieds; à droite, une longue file d'arbres accompagnant une route jusqu'aux lointaines brumes de l'horizon. Ce n'est rien et c'est charmant. Un vrai instinct de paysagiste vivifie cette légère croquade. Le Ruisseau, qu'on prendrait pour une élude d'après nature de Fiers, prise dans quelque grasse prairie normande, glisse entre les herbes de ses bords. Deux peupliers détachent en vigueur leur frêle découpure d'un fond de ciel lumineux. Une lisière de bois termine à l'horizon la prairie.

Rien de plus nocturne, de plus solitaire et de plus mystérieux que la planche ayant pour titre cette épigraphe empruntée à Virgile : Arnica silentia, « les silences amis ! »

Dans l'obscurité bleuâtre , des arbres muets étalent leurs ramures que ne fait pas trembler un seul souffle de vent. Les herbes mêmes sont

immobiles. A travers l'ombre, la solitude écoute le silence ,

Et sur l'horizon gris la luue est large et pâle.

On pourrait prendre le Maint pour une eau-forte de Rembrandt. Derrière la berge d'un canal hollandais, l'aube se lève dans de chaudes vapeurs qu'elle traverse de clartés. Au bord du canal, une maison à pignon découpé, des bouquets de grands arbres noirs criblés de lumière, une tour, et, un peu en arrière, un clocher à flèche aiguë, puis l'eau transparente et sombre, mêlée de reflets et de lueurs, égratignée de raj'ons, écaillée de paillettes, et, sur le premier plan, un coin brun de la rive pour repoussoir. La gravure de ce dessin est merveilleusement réussie. Mais voici que le Souvenir d'un brouillard, enveloppant les formes comme la vapeur du rêve, s'étend sur une plaque vaguement estompée d'aqua-tinte à travers laquelle les silhouettes à demi effacées des peupliers et des ormes apparaissent comme des arborisations sous la transparence laiteuse d'une agate. Mais à quoi bon tant de vaines phrases, et pourquoi multiplier des pages que le lecteur tourne d'un pouce impatient? Laissons parler les dessins de Victor Hugo, ils s'expliqueront bien tout seuls.

Décembre 1862.

Les Gladiateurs du Major Wythe Meiville sortent du cadre habituel où s'enferment les romans anglais. Il ne s'agit pas cette fois d'une de ces longues et patientes analyses qui décrivent les petits événements de la vie intime avec une minutie investigatrice et détaillent fibre à fibre le cœur humain dans un milieu donné; ce n'est point non plus une peinture du hiyk life montrant le dandysme poursuivant une intrigue à travers les dangereux exploits du sport; encore moins une de ces fantaisies qui mêlent à des figures d'une réalité bouffonne et grimaçante des types d'une délicatesse idéale et d'une sensibilité nerveuse extrême; c'est un livre objectif et plastique que l'érudition n'empêche pas d'être un roman intéressant, malgré les peintures suffisamment exactes de la vie romaine qui colorent un grand nombre de ses pages. Nous ne connaissons guère dans la littérature anglaise moderne que l'Épicurien, de Thomas Moore, et le Dernier jour de Pompéi, de Lytton Buhver, où l'on ait essayé de restituer les formes de la vie antique en faisant servir un récit fictif à des applications de vraie couleur locale.

C'est un captif breton que le Major Wythe Meiville

256 LES QLADIATEUBS.

a choisi pour héros de son roman. Sur cette nature primitive d'une loyauté toute barbare, la civilisation romaine grandiosement corrompue devait produire unesortede dégoût instinctif. Esclave d'un maître qui le traite avec douceur, Esca ne souffre que par les rêves nostalgiques qui lui rappellent sa patrie soumise et sa mère morte, hélas! pendant son enfance. Il est beau, d'une beauté mâle et sauvage; l'œil bleu du Celte brille à travers les mèches de ses longs cheveux blonds, et, sous sa peau blanche, se dessinent des muscles invaincus. Envoyé par son patron pour porter des fleurs et des fruits dans une corbeille de filigrane d'argent à une noble dame romaine, il bat le cocher insolent d'un patricien, et cet exploit lui gagne l'admiration de Myrrhina, la suivante, et de Valéria, la grande dame. Dans une rencontre avec le cortège des prêtres d'Isis, Esca délivre une jeune fille juive, objet des insultes de ce vil troupeau, et d'un coup de poing assez lourd pour assommer un bœuf, il renverse le gigantesque eunuque Spado. Ce coup de poing porte au comble l'enthousiasme de Valéria, qui passait par là en litière, et il n'est bientôt bruit, dans Rome, que de l'extraordinaire vigueur de l'esclave breton. L'on sait à quel point l'antiquité païene prisait la force physique déifiée sous les muscles d'Hercule. Il est question, à un souper chez l'empereur Vitellius, du robuste Gaulois, et un pari s'engage entre Licinius, le maître de l'esclave, et Placidus le tribun, qui s'offre à combattre Esca en plein cirque, avec le filet et le trident du i étiaire. A cette époque de décadence et de corruption, il n'était pas rare de voir des patriciens et des chevaliers Romains, jaloux de la gloire des gladiateurs, descendre dans l'amphithéâtre. Outre ces motifs. Placidus n'a pas été sans remarquer l'impression

produite sur Valéria par le beau Gaulois, et comme il est amoureux de la belle patricienne autant qu'un homme de sa nature peut l'être, il compte sur son adresse pour se débarrasser de son rival, car Placidus le tribun, rompu par la discipline militaire, excelle à tous les exercices du corps. Licinius se repentant d'avoir engagé la vie de son esclave dans une lutte dangereuse, veut au moins qu'il n'aborde l'arène qu'entraîné, préparé et armé de toutes pièces, et il le confie aux soins d'Hippias, un gladiateur émérite ayant reçu sous Néron, après de nombreuses prouesses, l'épée de bois à garde d'argent qui le dispense à l'avenir de prendre part aux jeux périlleux du cirque. Valéria lui recommande aussi le Gaulois; comme beaucoup de dames romaines, ainsi qu'on peut le voir dans les satires de Juvénal, elle a pour maître Hippias, dont elle prend des leçons d'escrime et de gymnastique pour entretenir la souplesse de son corps de marbre. Les gladiateurs formaient alors des espèces de tribus ou écoles qu'on appelait la Famille, doux nom faisant contraste avec la férocité de ces existences toujours menacées et où l'ami était exposé d'un jour à l'autre à recevoir la mort de la main d'un ami, selon la capricieuse cruauté du peuple.

La peinture de la Famille d'Hippias est un des morceaux les plus curieux et les plus intéressants du livre; on y apprend des détails intimes sur ces vies étranges dont la civilisation moderne a tant de peine à se rendre compte, et qui semblent impossibles malgré les témoignages de l'histoire. Ces détails, qu'il faudrait aller chercher dans une foule d'auteurs, sont groupés avec beaucoup d'art et se mêlent naturellement au récit. M. le major Wythe Melville s'y complait d'une façon visible et il fait

passer son goût au lecteur. Ce vieux sentiment anglais qui perpétue les boxeurs et rend vains les efforts de la justice pour empêcher les luttes barbares du pugilat, domine à son insu le romancier et lui inspire une sympathie toute britannique à l'endroit de ces rudes compagnons aux cous de taureau, à la large poitrine, aux bic-eps en relief, aux muscles entrelacés comme des barres d'airain, aux chairs dures qui semblent défier la meurtrissure du cestc et le tranchant de l'épée. Il les admire, il les aime; leur appétit vorace l'amuse, et il ne leur mesure pas, aux instants de repos, les profondes coupes de Falerne L'art du gladiateur est pour lui une sorte de sport qui a son entraînement, ses exercices préparatoires, ses conditions de combat réglées d'avance. Il conçoit très bien qu'on parie tant pour tel athlète contre tant pour tel autre, et il ne déploie aucune sensiblerie larmoyante sur le sort accepté sans murmure par ces héroïques lutteurs. Cette énergie physique développée jusqu'à la dernière puissance, ce stoïque dédain de la vie, cette bravoure désespérée qui n'a d'autre but que de distraire un moment le colossal ennui romain, tout cela charme le major Wythe Melville. Comme Valéria, il est sensible à la beauté des coups de poing d'Esca, l'esclave Gaulois. Le portrait d'Hippias est tracé de main de maître. Quel sérieux profond, quel air de parfait gentleman et avec quelle fermeté il tient en respect sa sauvage Famille/ Ses leçons brèves, nettes, absolues, ont autorité d'axiome; il n'y a pas d'attaque que ne déjoue son habileté à toute épreuve. Euchenor, le jeune pugiliste grec, beau comme Mercure, dont la force est composée d'adresse, regarde d'un air de supé- j riorité athénienne ces grands corps, ces lourdes masses; il les méprise comme l'esprit méprise la

matière. Parmi ces lions, Euchenor est un jaguar. Il n'est pas aimé dans la troupe. On redoute son élégance perfide et l'on soupçonne son courage que défend une habileté trop parfaite. La figure d'Hirpinus, le vieux gladiateur qui a pris du ventre et doit se faire maigrir comme un jockey anglais à chaque annonce de jeux publics, éveille la sympathie malgré sa rudesse et sa trivialité. C'est un brave homme dénué d'envie et qui aime franchement , Esca, le champion le plus robuste qu'il ait connu. Rufus, le citoyen romain pour qui sa périlleuse profession n'est qu'un moyen de nourrir une femme et un enfant qu'il adore, et qui, tout en combattant, rêve à une retraite au versant de l'Apennin, avec trois ou quatre arpents de terre et une vigne au soleil découpant l'ombre sur son humble seuil, introduit un sentiment humain dans cette ménagerie de bel- Juaires.

Esca étonne par son adresse et sa vigueur tout ce monde, bon appréciateur de semblables qualités. Le jour de la lutte arrive, une foule immense encombre les degrés de l'amphithéâtre. Valéria, dont le Gaulois, dans sa chasteté farouche, n'a pas voulu comprendre l'amour, s'y trouve à une place d'honneur, pâle, inquiète, en proie à de tumultueux sentiments, mais accoudée d'un air nonchalant à des coussins de pourpre et d'or. Mariamne aussi, la jeune juive délivrée par Esca, qu'elle aime et dont elle est aimée, s'est rendue au cirque agitée d'angoisses mortelles. Les deux femmes se regardent et comprennent leur rivalité à leur pâleur. Le signal est donné : les gladiateurs défilent sous la loge impériale en chantant leur chœur lugubre : Ave Cxsar, morituri lesalutant. Plusieurs engagements ont lieu avec des chances diverses; puis commence la lutte d'Esca et du tri-

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bun Placidus. Un fer d'épée resté dans le sable fait tomber le Gaulois, qui plus d'une fois a déjoué avec un rare bonheur les ruses de son ennemi et l'a forcé à chercher son salut par la fuite. L'inextricable filet s'abat sur sa tête et il reste enchevêtré sous ses mailles, à la merci de Placidus, prêt à l'immoler; mais le peuple charmé par la beauté, la force cl Je courage du barbare, victime d'un accident, fait le signe du pouce sauveur, et le Gaulois sort vivant de cette arène d'où le servant de place, déguisé en Mercure Psychopompe, devait tirer au bout d'un croc son cadavre sanglant.

Mais nous voici embarqué dans une analyse comme si tout à l'heure le livre lui-même n'allait pas montrer, dans tout leur développement, les scènes que nous esquissons ici d'un trait sommaire. Parlons plutôt de la vivacité de couleur avec laquelle le major "Wylhe Melville a peint l'émeute et la conspiration qui renversent Yitellius. Rien n'est plus sinistre que ces rues de Rome où courent agitant des torches les gladiateurs stipendiés par le tribun Placidus. L'attaque du palais que défend en vain la garde germanique, l'effarement de Vitellius surpris, au milieu d'une orgie crapuleuse, sur des monceaux de victuailles, sa mort horrible prolongée par une cruauté sarcastique, ont la vérité de l'histoire et le pittoresque du roman. Un contraste du plus heureux effet, parmi toutes ces scènes violentes, est la procession de chrétiens allant ensevelir une jeune vierge sous les cyprès du mont Esquilin. Cet humble cortège, c'est le monde nouveau qui s'avance sur les débris de l'ancien, c'est la régénération, c'est l'avenir! La monstrueuse orgie romaine a besoin d'être expiée par un long jeûne, et tant de vices appellent bien des vertus. Cette infiltration de l'idée chré-

tienne à travers l'énorme écroulement du paganisme est parfaitement rendue par M. le major Wythe Melville. Son admiration pour la force physique ne lui ôte nullement le sens de la spiritualité. S'il comprend les gladiateurs, il vénère les martyrs, et s'il représente avec un éclat extraordinaire Valéria au milieu de son luxe effréné et de ce mundus muliebris dont les raffinements de nos coquettes n'approchent pas, il sait trouver pour Mariamne, la jeune juive déjà à demi inclinée sous le baptême, des lignes d'une suavité exquise et des teintes d'une pureté virginale. Les ardeurs de la passion ne l'empêchent pas de peindre les tendresses de l'amour. Valéria, dédaignée par Esca, dédaignant Placidus et se donnant à son maître Hippias, qu'elle suit au siège de Jérusalem, rappelle cette belle patricienne se sauvant du palais conjugal avec Sergius, un gladiateur qui n'est plus jeune, qui est manchot et dont le poids du casque a déformé le front!

Quel étrange spectacle devait présenter cette Rome des empereurs, cloaque d'or et de sang, sentine vertigineuse où s'engouffraient toutes les corruptions ! L'univers appauvri l'enrichissait de ses dépouilles opimes ! La ville de briques, incendiée par Néron au son de la lyre, était devenue une ville de marbre. Les airains de Corinthe, les statues d'Athènes, les tableaux sur bois de laryx d'Apelles, de Parrhasius, de Zeuxis, d'Euphranor et de Protogènes ornaient les splendides demeures des patriciens. Tout un peuple d'esclaves ajoutait sa force et son intelligence à ces existences colossales, élixirs de vies humaines sacrifiées. Un luxe inouï faisait aboutir la mamelle du monde à la bouche d'un seul homme, que cette absorption n'assouvissait pas. La puissance démesurée et les mous-

trueux caprices des Césars faisaient taire la pensée dans les cerveaux et anéantissaient le sens du bien et du mal. L'àme, effarée au milieu de cette gigantesque orgie, ne savait plus où se prendre. Cependant, à l'horizon lointain, s'avançaient, sur leurs petits chevaux maigres, les hordes des barbares, et les prétoriens se battaient dans les rues de Rome pour la chute ou l'élévation d'un empereur.

L'auteur a bien compris cette époque et son livre nous rappelle une magnifique composition de Paul Chenavard. Dans ce tableau, divisé en deux zones, passe un triomphe romain avec ses aigles légionnaires, ses trophées, ses captifs les bras liés au dos, à travers des monuments qui semblent devoir être éternels. La zone inférieure représente la Rome souterraine, la Rome des Catacombes, où les chrétiens, abritant la vie dans la mort, célèbrent l'agape mystique. La ville des Césars est minée par-dessous, et bientôt le Christianisme sortant de ces ombres protectrices, arborera la croix triomphante sur le Panthéon d'Agrippa !

Toute la partie du livre qui contient le siège de Jérusalem est du plus vif intérêt. La description du Temple a la grandeur fantastique d'une gravure de John Martynn, et cependant toutes les indications de la Rible y sont scrupuleusement conservées. Le prodigieux édifice étincelle au soleil avec son toit lamé d'or qui surexcite la convoitise, des assiégeants. La défense et l'attaque sont également furieuses. Eléazar, le père de Mariamne, s'est jeté dans la place et la défend avec un opiniâtre désespoir, secondé par Esca, ennemi né des Romains. La famine, les dissensions intestines qui déchirent la malheureuse ville, sont retracées avec une rare énergie, et toujours résonne la voix lugubre de ce prophète de

malheur qui ne se tait que sous une énorme pierre lancée par une catapulte. Jérusalem enfin succombe, le Temple est livré aux flammes. Ne faut-il pas que le judaïsme soit vaincu comme le paganisme pour faire place à la religion chrétienne? L'arc de Titus s'élève sur le forum et l'agonie du Calvaire est vengée !

Préface de la traduction des Gladiateurs, par Ch. Bernard Derosne, 2 vol. 1864.