DE VOTRE MAJESTÉ

« Le très humble, très obéissant serviteur et sujet,

.T. BOl'TET DE MONVEL 29

Vingt ans après la publication de cette dédicace, un libraire, fils de la veuve Duchesne, à qui Monvel, au prix de deux mille livres, avait vendu sa pièce, en donnait une nouvelle édition ; il prévenait le public qu'un autre libraire avait cru pouvoir réimprimer Y Amant bourru au mépris de. ses droits, et que ce contrefacteur avait poussé l'effronterie jusqu'à mettre en tête de sa contrefaçon qu'il regardait cet ouvrage comme sa propriété d'après l'accord fait entre lui et le citoyen Monvel. « J'aime mieux, ajoute Duchesne, présumer cet acte faux, que de croire le citoyen Monvel capable d'autoriser un pareil brigandage en vendant deux fois son ouvrage. » Et, à la suite de cet avertissement, on lit en note : « Cette nouvelle édition est telle qu'elle a été jouée par les comédiens français, et telle qu'on la joue présentement sur les théâtres Feydeau et de Louvois : on a seulement supprimé Vépître dédicatoire à la reine. »

Dans quel but cette suppression? L'auteur ou l'éditeur couraient-ils quelques risques à réimprimer cette dédicace? — Au-

cun. — On était en 1797, le règne de la Terreur avait cessé, la réaction gagnait du terrain, le coup d'État de Fructidor se sentait dans l'air; ce n'est donc pas par raison de prudence que Duchesne faisait disparaître l'épître dédicatoire de sa nouvelle édition. Il voulait se venger du procédé indélicat qu'il imputait à Monvel, et que, selon moi — la suite de cette affaire Ta prouvé — il ne faut attribuer qu'à une fausse interprétation du contrat de vente. Quoi qu'il en soit, la note de Duchesne avait pour effet de ramener l'attention sur le désaveu public que Monvel avait infligé plus tard à sa dédicace dans des termes cruellement blessants pour celle à qui elle était adressée, et que Geoffroy, catholique et royaliste, se plaisait bien des années après, comme on vient de le voir, à lui reprocher sournoisement.

Peut-être Geoffroy aurait-il pu trouver un motif d'indulgence dans la situation critique où se trouvait alors Monvel et à laquelle il lui fallait faire face. Il arrivait de Suède, où l'embarras de ses affaires l'avait

forcé à se réfugier quelque temps avant la Révolution. Accueilli à merveille par Gustave III, qui l'avait attaché à sa cour avec le titre de lecteur, il revenait en France au début de nos agitations politiques, comblé par un monarque des témoignages d'une faveur dont le bruit s'était répandu jusqu'à Paris. Reprenant son ancienne profession, il était entré au théâtre de la République, et, suivant l'exemple de Talma, de Dugazon, de Michot, de tous les acteurs de ce théâtre, il était devenu chaud partisan de la Révolution, qui, en abolissant tous les privilèges, avait relevé les comédiens des préjugés que l'ancien régime faisait peser sur leur corporation, et devait bientôt les appeler à partager l'honneur décerné par la Convention aux grands artistes du pays. Soit qu'il fût plus ardent que ses camarades, soit que le sentiment de la conservation l'ait poussé à hurler avec les loups, Monvel s'était affilié à la section de la Montagne, et, le jour de la fête de la Raison, le 10 frimaire an II de la République, il se vit invité par le comité de la section, qui pri-

sait ses talents, à faire un discours patriotique.

A-t-il simplement déféré à cette invitation? L'avait-il recherchée? Je l'ignore; ce qui est certain c'est que, dès le début de la Révolution, il avait déjà cru de son intérêt d'aller au-devant du reproche de royalisme qu'il était si redoutable d'encourir.

Dans ce but, il avait fait représenter au Théâtre-Italien une pièce intitulée : le Chêne patriotique, qui n'avait qu'imparfaitement répondu à son attente.

« L'auteur, dit le feuilletoniste du Moniteur, a rappelé ce trait d'un curé des environs de Poitiers, qui a fait planter un arbre par tous les citoyens de sa paroisse, pour consacrer la Révolution, qui assure leur bonheur... La scène est censée se passer le 14 juillet et offre l'image de la fête générale qui sera célébrée à la même heure par toute la France. »

Puis il ajoute doctoralement :

« Quelques spectateurs ont paru désapprouver que des objets aussi grands, aussi sacrés, aussi respectables que ceux repré-

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sentes dans cette pièce, fussent traduits sur le théâtre et surtout mêlés à des intrigues amoureuses1. »

Plus tard, une autre pièce dirigée contre les moines et les couvents, les Victimes cloîtrées, lui avait valu de grands éloges; « mais, dit encore le Moniteur, les moines ne sont plus; à quoi bon charger le théâtre d'une représentation encore plus oiseuse que révoltante? »

Donc, ses pièces révolutionnaires ne produisant pas tout l'effet qu'il en attendait, et ne lui paraissant pas présenter des garanties suffisantes de sécurité, il est très vraisemblable que Monvel saisit avec empressement l'occasion qu'on lui offrait d'affirmer son civisme et de se soustraire ainsi aux dangers que le souvenir de sa malheureuse dédicace pouvait lui faire courir. Quel beau prétexte à dénonciation, alors qu'il fallait si peu de chose pour perdre un homme! Une phrase écrite vingt ans auparavant dans une brochure d'économie politique avait failli,

t Moniteur universel, 14 juillet 1790,

raconte l'abbé Morellet, l'envoyer à l'échafaud ; pour quelques vers adressés jadis à la Reine — c'était le cas de Monvel — Florian venait d'être enfermé à la Bourbe. l'ancien couvent de Port-Royal, qu'on avait transformé en prison, et qui avec sa nouvelle destination, avait reçu le nom étonnamment approprié de Port-Libre.

Il est certain pour moi que c'est par crainte d'un sort pareil, ou même pire, que Monvel se résolut à monter dans la chaire de l'église Saint-Roch, transformée en tribune, pour prononcer son discours patriotique.

Je l'ai sous les yeux, ce discours dicté par la peur, par une horrible peur : c'est un écrit de vingt-huit pages in-8° et de quatre pages de notes. Le caractère d'impression est fort petit, les lignes serrées, et, après en avoir fait moi-même l'épreuve, je ne pense pas que Monvel ait pu mettre moins de cinq quarts d'heure à le débiter. Soutenir sa voix, en lisant, pendant un tel laps de temps, c'est pour un comédien une tâche plus lourde que de jouer un rôle si long

qu'il soit : la lecture ne permet aucun de ces temps d'arrêt, de ces. repos, qu'offrent les répliques du dialogue. Or, le discours fut lu; un témoin, dont je parlerai tout à l'heure, me l'a affirmé. Si l'on remarque, d'autre part, que c'est dans l'église Saint- Roch, dans un immense vaisseau, que cette lecture a eu lieu, si l'on songe aux faibles moyens du lecteur et au prodigieux effet que ce discours obtint, on aura une fois de plus la preuve de la rare habileté de ce diseur incomparable.

Le soir même, à la réunion de la section, un citoyen, dès l'ouverture de la séance, demande la parole « pour retracer à l'assemblée la sensation imposante qu'avait faite sur les auditeurs le discours philosophique prononcé le matin à la fête de la Raison par Monvel, juré des arts », et, sur sa proposition, l'assemblée, en proie à une émotion, à un enthousiasme, que le procèsverbal constate, arrête :

« Que l'impression du discours sera faite aux frais de la section ;

« Qu'il en sera tiré 3,000 exemplaires (un

sectionnaire avait demandé qu'il en fût tiré 10,000) ;

« Qu'ils seront distribués à l'assemblée générale, aux tribunes, à toutes les sociétés populaires de la section, aux autorités constituées, et un exemplaire à chaque section ;

« Que, pour fournir aux frais, il sera ouvert dès demain un registre de souscriptions volontaires, sur lequel chaque souscripteur signera son nom et sa demeure ;

« Que, pour recevoir ces souscriptions et leur produit, le citoyen Lacoste, juge de paix, et son greffier, sont nommés commissaires, chargés de tenir bureau ouvert aux souscripteurs. Enfin, que, pour aviser les citoyens de ces souscriptions, la caisse sera battue. »

Je voudrais pouvoir dire que ce discours tant acclamé, qui va être tambouriné par la ville, justifie l'enthousiasme dont il a été l'objet; la vérité est que Monvel savait mieux faire un drame qu'un discours; le sien est d'un rhéteur, et le succès qu'il obtint ne s'explique que par la frénésie révolutionnaire de l'auditoire, et surtout par la magie du débit de l'orateur.

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Qu'on en juge !

Monvel est en chaire ; à l'exemple des prédicateurs qui prennent quelque texte des livres saints pour thème de leur discours, il choisit, lui, deux vers de Lucrèce :

Sed magis in vita divum metus urget inanis Mortales, casumqice timent, quemcumque ferat'fors.

(C'est l'homme pn proie aux superstitions qui redoute le vain courroux des dieux dans les événements qu'enfante le hasard.)

« Raison! Philosophie! Liberté! s'écriet-il, ne-souffrez pas que je sois au-dessous du ministère auguste dont mes frères m'ont chargé ! Liberté ! Philosophie ! Raison !... rendez-moi digne en ce moment et de vous et de ceux qui m'écoutent ! »

Ceux qui l'écoutaient, habitués à l'emphase des clubs d'alors, trouvèrent sans aucun doute que l'appel de l'orateur avait été entendu et son vœu exaucé; mais aujourd'hui, ceux qui liront sa harangue s'étonneront de rencontrer tant d'exagération et d'enflure dans un homme qui fut

toujours, comme acteur, un modèle de simplicité, de mesure et de goût. Combien de phrases déclamatoires où le « traître La Fayette », où « ce monstre à deux visages qui s'appelle Barnave », où- Bailly, « cet infâme », sont- voués « à l'exécration des amants de la Liberté » ! Quant à celle à qui fut dédié Y Amant bourru, quant à la Reine, citons quelques-uns des. passages que l'auteur lui consacre :

« Je vois encore. cette altière Autrichienne qui jura dès le berceau une haine immortelle aux Français Je lis encore dans

son œil dédaigneux un sentiment horrible qu'elle contraignait alors, et qu'elle énonça

depuis avec audace Ces mots y sont

écrits : Que ne puis-je me baigner dans le sang du dernier Français ! ! !

« Cette- femme enivrée de voluptés

n'est plus qu'une furie, qui, la torche à la main, veut embraser sa nouvelle' patrie, anéantir l'héritage de ses enfants, qui traîne à l'échafaud son époux, et se fraye ellemême le chemin qui bientôt l'y conduit.... Tout est changé pour elle; plus d'appareil

que celui des supplices, plus de pompe que cette force armée, que ces glaives étincelants, ces tubes meurtriers qui l'environnent, la suivent, la précèdent; plus de. cris à son aspect que ceux de la haine, de l'imprécation, de la fureur; plus de char que celui qui traîne à l'échafaud les scélérats dont les lois font justice à la société î ! ! Les cieux ont dû reconnaître avec joie leur caractère et leurs principes dans cette veuve de Capet, dont le nom seul rappelle à la pensée et tous les vices et tous les crimes î »

Geoffroy a raison : quand il rendait les pieux élans vers l'Eternel de l'abbé de l'Epée, Monvel se montrait grand comédien ; il ne l'était pas moins, j'en suis sûr, devant son auditoire démagogique : et ce rôle de jacobin, qui lui valait tant de succès; il ne le jouait que pour faire oublier son ancien rôle de courtisan.

Cette conduite n'a rien de bien louable, assurément ; mais on était en 93, et, aux yeux de bien des gens, tous les moyens semblaient bons pour sauver sa tête. Combien d'autres personnages à qui leur situation et

leur caractère commandaient mieux qu'à Monvel la fierté et le courage, et qui se sont applaudis des faiblesses morales grâce auxquelles ils échappèrent à l'échafaud ! « Qu'avez-vous fait pendant la Terreur? » demandait-on à l'un des plus graves. On connaît la réponse : « J'ai vécu ! » C'était le triomphe de la difficulté vaincue.

. Il est cependant des écrivains qui ont refusé d'accorder à Monvel les circonstances atténuantes que j'invoque en sa faveur.

Quelques historiens de théâtre ont même, très inconsciemment, aggravé ses torts, notamment M. Welschinger, qui, dans sa très intéressante Histoire du Théâtre sous la Terreur % avance qu'en prononçant son discours dans la chaire de Saint-Roch, Monvel se tourna vers l'autel en criant : « 0 Dieu ! je viens de nier ton existence; je brave est foudres impuissantes; écrase-moi donc

si tu en as le pouvoir ! Ecrase -moi

donc!... »

Monvel n'est point coupable de ce niais

1 Paj?e 74.

J. BOUTET DE MOXVEL 41

blasphème; et, son discours sous les yeux, j'affirme qu'on n'y trouvera ni cette imprécation ni rien qui lui soit semblable. L'athéisme n'était pas encore à la mode, Ghaumette y perdait ses peines; on ne voulait plus, sans doute, de l'antique religion, mais on était en quête d'une nouvelle, et au culte de la Raison on allait préférer bientôt celui de l'Etre Suprême. Soit que Monvel ait pressenti l'évolution, soit qu'il n'ait obéi qu'à ses propres convictions, c'est en homme pénétré, comme tant d'autres alors, de la foi du Vicaire savoyard, qu'il termina son discours : « Dieu si longtemps méconnu, s'écria-t-il,Etre sublime, au-dessus des prières, au-dessus des hommages, tu es la vérité, la vertu, la raison, tu es la liberté, l'égalité, tout ce qui est beau, tout ce qui est bon; la perfection est ton essence, et nos cœurs, enfin dignes de toi, n'ont appris à ne plus te craindre que pour s'instruire à mieux t'aimer. Pour moi, j'attends en paix l'heure marquée pour la destruction de ce faible corps. Mon âme avec confiance s'élancera dans ton sein paternel; tu recevras mon

dernier soupir, et tu permettras qu'en s'exhalant il laisse entendre encore ces mots sacrés : Vive la République ! »

Entre cette péroraison et celle de Robespierre à la fête de l'Etre Suprême : « Etre des Etres, auteur de la nature », etc., etc., on ne trouvera pas grande différence; toutes deux sont une, profession de foi déiste très accentuée; celle de Monvel est, en tout cas, en opposition absolue avec l'imprécation mécréante qui lui a été prêtée pour la première fois, je crois, par Georges Duval dans ses Souvenirs un peu suspects de la Terreur. Vérification faite, il n'en est pas coupable.

J'ajoute, et ceci encore est hors de doute, que, les mauvais jours passés, Monvel témoigna un vif regret de son discours. Duchêne, avec son avis au public, Geoffroy, dans son feuilleton, rouvraient donc la blessure de sa conscience, et l'atteignaient au cœur en réveillant un souvenir qu'il aurait voulu effacer de toutes les mémoires.

Je tiens d'un ancien habitué du foyer de la Comédie-Française, M. Varennes. qu'un jour,

parlant inopinément à Monvel de cette fête de la Raison à laquelle il avait assisté dans l'église Saint-Roch, il lui rappela, en manière de compliment, l'effet merveilleux de .son discours. Monvel pâlit, ses yeux se remplirent de larmes, et, serrant convulsivement de ses deux mains la main de M. Varennes, il le quitta sans lui répondre un mot. Un autre contemporain, M. Fabien Pillet, historiographe théâtral des mieux informés, dit encore dans la Bibliographie universelle •

« qu'on ne peut expliquer un aussi fâcheux épisode de la vie de ce grand artiste que par la faiblesse de son caractère et sa pusillanimité. La vérité, ajoute-t-il, est qu'il s'en repentit amèrement, et qu'il ne s'en est jamais consolé ».

Heureux d'avoir pu rectifier, et à l'avantage de Monvel, un point au moins de ce « fâcheux épisode », je reviens à ce qui chez lui ne peut être l'objet d'aucune censure, à son talent de comédien.

Bien avant qu'il fût question de Monvel,

* B. de Monvel. Tome XXX.

Voltaire raconte qu'un jour où l'on jouait Cinna, à ces vers où Auguste dit à Ginna :

Ta fortune est bien haute,

Mais tu ferais pitié même à ceux qu'elle irrite Si je t'abandonnais à ton peu de mérite. . .

ainsi qu'aux vers suivants où il l'accable d'un si écrasant dédain, le maréchal de La Feuillade, qui assistait, sur le théâtre, à la représentation, interpellant l'acteur qui jouait Auguste, s'écria : « Ah! tu me gâtes le Soyons a?nis! » Le vieux comédien qu'il apostrophait de la sorte crut avoir mal joué et se déconcerta. Le maréchal, après la pièce, s'approcha de lui et lui dit : « Ce n'est pas vous qui m'avez déplu, c'est Auguste qui dit à Ginna qu'il n'a aucun mérite, qu'il n'est propre à rien, qu'il fait pitié, et qui ensuite lui dit : « Soyons amis !» Si le Roy m'en disait autant, je le remercierais de son amitié. »

En pareille occurrence, le vieux courtisan, qui avait élevé sur la place des Victoires une statue à Louis XIV et qui l'avait entourée de

torchères brûlant dévotement comme des cierges, se serait-il permis de ne parler à son maître qu'en prenant conseil de sa dignité?... C'est un point sans intérêt à élucider. Ce qu'il importe, c'est de rechercher si Monvel, jouant Auguste, aurait suggéré au maréchal de La Feuillàde la critique qu'il adresse à Corneille. Il est assez curieux d'en appeler sur ce point au jugement de Napoléon, et, de signaler ce qu'il pensait de Monvel dans ce rôle. Un jour qu'il développait devant Mme de Rémusat ses idées sur l'art dramatique,

« Il n'y a pas longtemps, lui dit-il,

que je me suis expliqué le dénouement de Cinna. Je n'y voyais d'abord que le moyen de faire un cinquième acte politique, et, encore, la clémence proprement dite est une si pauvre petite vertu, quand elle n'est point appuyée sur la politique, que celle d'Auguste, devenu tout à coup un prince débonnaire, ne me paraissait pas digne de terminer cette belle tragédie. Mais, une fois, Monvel. en jouant devant moi, m'a dévoilé tout le mystère de cette grande conception ;

il prononça le Soyons amis, Cinna, d'un ton si habile et si rusé, que je compris que cette action n'était que la feinte d'un tyran, et j'ai approuvé comme calcul ce qui me semblait puéril comme sentiment. Il faut toujours dire ce vers de manière que, de tous ceux qui l'écoutent, il n'y ait queCinna de trompé. »

On ne contredisait pas Napoléon de son vivant, je n'aurai garde de discuter avec son ombre, encore que sa manière d'envisager le dénouement de Cinna ne puisse être, je le crois, acceptée sans examen. 'Monvel, au témoignage d'autres contemporains, mettait autre chose que de la fausseté dans l'hémistiche où Napoléon, préoccupé, au moment où il parlait, de conspirateurs et du duc d'Enghien, n'y voyait que ce qu'il voulait voir. Je n'ai, au reste, rapporté cette anecdote que pour montrer la force pénétrante du jeu et de la diction de Monvel dans ce rôle d'Auguste, dont il avait fait, au dire de tous ceux qui le lui ont vu jouer, une figure d'une incomparable puissance. Talma, qui jouait Cinna à côté de

lui, en resta un jour comme anéanti, sans voix et sans mémoire. — « Je demande au public de, m'excuser, dit-il, en revenant à lui-même, j'étais comme lui sous le coup de l'admiration que le talent du citoyen Monvel vient de lui faire éprouver. »

Je tiens cette anecdote de M. Legouvé, à qui elle fut racontée par M. Bouilly, son tuteur, qui avait assisté à cette curieuse représentation.

Ainsi donc, comme à ses débuts, et plus encore qu'à ce premier moment, dépourvu de force dans la voix, d'ampleur dans les moyens, sans taille, sans figure, privé, en un mot, des qualités qui, au dire de Grimm, constituent à elles seules le talent, Monvel avait pu suppléer à toutes les défectuosités, et trouver dans son inappréciable habileté des ressources que la jeunesse, la beauté, l'ardeur, ne donnaient à aucun autre.

Son secret fut de remédier à la faiblesse de son organe par l'accentuation et le soutien des sons, et par son application à observer cette première règle de l'art du comédien qui consiste à ne jamais exiger d'une

voix, si faible qu'elle soit, rien au delà de ce qu'elle peut donner. Au théâtre, la force est dans l'accent, non dans la sonorité, et une idée bien exprimée fera toujours plus d'effet qu'un éclat de voix. Les cris — « le haut braire » , comme dit Amyot — doivent être rares, ils sont l'effort suprême de toute passion, il faut en être sobre. Crier, n'est-ce point indiquer, en effet, qu'on est arrivé au dernier degré de la colère, de la haine ou de la douleur, et que l'on est incapable de rien sentir au delà? Se contenir, au contraire, c'est donner à penser qu'on peut aller beaucoup plus loin que ce qu'on exprime, que l'on n'est point à la limite de ses forces, c'est en doubler l'effet que d'en ménager l'emploi. Ce dont Monvel était convaincu, et c'est par l'application de cette vérité et de bien d'autres encore dont il avait Je secret, qu'il parvint à triompher des injustices de la nature et à devenir ce que Ghénier a dit qu'il était : « le premier acteur tragique de l'Europe ' » ; acteur assurément selon le

1 M.-J. Chénier : Fénelon, Discours préliminaire.

J. BOUTET DE MONYEL 49

cœur de Molière et de Shakespeare, puisque aucun de ces deux grands maîtres de la scène n'eût pu lui reprocher, Molière, « le ton démoniaque», Shakespeare, « d'outrehéroder Hérode » . Monvel fut avant tout de l'école du simple et du vrai ; tragédien, jamais il n'a hurlé aux situations tragiques, ni chanté le vers pour le rendre sensible et touchant; toujours il a condamné ces deux procédés, qui conservent encore cependant des partisans; et puisque, à en juger par tout ce qui s'écrit et s'imprime à ce sujet, il semble que l'on s'entende toujours fort peu sur ce qui constitue la véritable, la saine déclamation théâtrale, qu'il me soit permis, sous l'invocation du maître dont je viens d'essayer,, de caractériser les mérites, d'en dire aussi mon sentiment.

Deux systèmes de déclamation sont en présence depuis l'origine du théâtre : l'un prescrit la vérité, l'autre conseille le chant.

Dans le premier, le tragédien doit, avant tout, s'attacher à la vérité de l'action et ne songer que d'une façon toute secondaire à

faire ressortir l'harmonie du vers ; c'est celui de Diderot écrivant à une jeune actrice, MUe Jodin : « Rapprochez-vous de la nature le plus que vous pourrez, et moquez-vous de la cadence et de l'hémistiche. »

L'autre recommande, au contraire, de subordonner le naturel et la vérité dramatique à la musique de la poésie. « A quoi bon écrire des vers, disent les défenseurs de ce système, si le comédien détruit leur nombre et leur harmonie et les récite comme de la prose ? »

« A quoi bon, rispostent les partisans de l'action dramatique, à quoi bon créer une action vraie si le comédien en annule l'effet par la mélopée? Quand l'auteur pense juste, est-il permis à l'acteur de parler faux? »

On demandera auquel de ces deux systèmes il conviendrait le mieux de se rallier ? A aucun des deux, répondrai-je, si l'un doit exclure l'autre. Je crois qu'il n'est pas permis de séparer deux choses qui doivent être inséparables : l'art de dire les vers, et celui de les jouer; l'art de parler comme doit

-J. BOITET DE MONVEL 51

parler poétiquement la passion, et celui d'agir comme elle.

Et cependant, depuis plus de deux cents ans, chacun des deux systèmes a prévalu tour à tour sur la scène, selon l'influence du goût littéraire en faveur, selon la valeur ou les défauts brillants des artistes qui le mettaient en pratique. Quant au public, il semble qu'il se soit toujours complu, comme le berger de l'églogue, à dire nonchalamment aux comédiens :

Alternis dicetls, amant alterna camœnse !

Tantôt il a aimé le chant déclamatoire, tantôt il l'a condamné; mais il est juste de remarquer que le changement de ses goûts a toujours eu pour cause l'abus que les comédiens faisaient de l'un ou l'autre système.

Dans ma jeunesse, le plus bel éloge que Ton croyait faire d'un tragédien était de dire : « Il parle ! » Les temps sont bien changés ! Aujourd'hui, par une contradiction assez piquante, on demande aux musiciens de bannir la mélodie de la musique, de faire parler le chant, et aux comédiens de chan-

ter la parole ; j'ai sôus les yeux plus d'un feuilleton qui leur en donne le conseil. « C'est le moyen, leur dit-on, de faire sentir la majestueuse harmonie du vers. Sachez donner aux modulations de votre voix les séductions d'une cantilène, car, si vous devez verser dans un excès, encore vaut-il mieux que vous versiez dans l'excès du chant. »

Non, non, leur dirai-je à mon tour, ne versez dans aucun excès, et ne tentez pas de corriger un défaut désagréable par un autre défaut qui ne l'est pas moins. Il est, je le sais, beaucoup plus facile de chanter le vers que de le bien dire, et l'oreille est plus prompte à contenter que l'esprit; mais le conseil que l'on vous donne n'en est pas moins dangereux, car chanter en récitant, ce n'est pas chanter juste, c'est parler faux.

Molière lui-même, dans les Précieuses ridicules, conseille aux comédiens de réciter comme on parle. Entend-il que Rodrigue, Horace ou Sertorius doivent, au mépris du langage élevé que Corneille a mis dans leur bouche, prendre le ton bourgeois

de bonnes gens causant au coin du feu de leurs petites affaires? Ce n'est pas un poète qui eût donné le conseil d'aplatir le vers; ce qu'il réclamait, c'est que la vigueur de la pensée ne fût point énervée par l'emphase de la diction ; que les comédiens, soucieux du style, évitassent la mélopée et parlassent comme parle la nature.

Malheureusement, chez nous, c'est par le chant qu'avait débuté la tragédie ; notre déclamation, dès le principe, était entrée dans la mauvaise voie, et le chant s'imposait à nos tragédiens par la nature même de leurs rôles. Voici, par exemple, une pièce de Théophile : Pyrame et Thisbé; Pyrame, dans un monologue de cent soixante-quinze vers, gémit sur son infortune, et Thisbé déplore la sienne dans un aparté de longueur presque égale; comment éviter la monotonie de la récitation dans de pareils morceaux, si l'on ne recourt aux artifices et aux mensonges mélodiques de la diction? C'est ce que ne manquaient pas de faire les Monclory, les Beauchâteau et tous les comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, secondés ou en-

traînés dans cette voie par les poètes qui, jusqu'au temps de Corneille et de Rotrou, ont rempli leurs pièces de stances lyriques ou de morceaux cadencés, propres à faire valoir les grâces du débit chanté de leurs interprètes. Les stances du Cid et de Polyeucte sont, je crois, les derniers exemples de la complaisance des écrivains à flatter le goût déclamatoire des comédiens. « M. Corneille a gâté le métier, disait une tragédienne de l'Hôtel de Bourgogne, MUe Beaupré, ses pièces coûtent cher; celles qu'elles remplacent pouvaient être misérables, mais nous les avions pour trois écus, et nous les faisions trouver excellentes. »

A un certain point de vue, MUe Beaupré pouvait avoir raison ; cette habileté en dehors du vrai, que les peintres appellent le chic, passe pour l'art auprès de bien des gens, et le chant dans la diction est le chic de l'art dramatique ; à l'aide d'une belle voix, du balancement harmonieux des hémistiches et de la cadence mesurée de la rime, le comédien peut faire illusion. -et accréditer comme beautés beaucoup de

mauvais vers, mais j'ajoute qu'il peut aussi, par contre, en défigurer de très bons.

C'est cette diction maniérée ou déclamatoire, avec ses modulations et ses violences, c'est ce facile moyen pour les comédiens médiocres d'échapper aux véritables difficultés de leur art et d'obtenir le brouhaha, qui déplaisait si fort à Molière et qu'il critique si vertement dans l'Impromptu de Versailles. Sa leçon ne profita cependant ni aux grands comédiens — à MUe Champmeslé1, chanteuse avérée, pour n'en citer qu'une — ni au public, qui continua à trouver la déclamation de ses favoris bien supérieure à la façon de dire de leur censeur.

Le convenu, au théâtre, a une puissance qui l'emporte trop souvent sur l'art vrai, et il faut l'effort d'un grand artiste pour arracher le public au goût dont il a pris l'habitude ; Molière s'y appliqua sans succès pour lui-même : il ne put jamais se faire accepter comme tragédien. Ce grand comédien semblait être, dans le tragique, en contradiction

1 Voir plus- loin la notice sur la Champmeslé, page 101.

avec son rôle ; il ne faisait pas frissonner, il faisait rire ; sa voix était médiocre, une toux spasmodique le forçait à entrecouper ses phrases, il martelait les mots pour modérer la volubilité de sa diction, et sa figure, habituée à refléter des passions autres que celles des héros, rappelait fâcheusement au spectateur Sganarelle dans Nicomède.

Mais, sitôt que d'un coup de ses fatales mains La Parque l'eut tranché du nombre des humains,

on vit Baron, son élève « favorisé par la nature de ces qualités corporelles qui gagnent les cœurs1 », mettre en pratique ses précieuses leçons; son débit juste, harmonieux, sans aucun mélange d'affectation et d'effort, finit par triompher de la routine ; on reconnut qu'un tragédien pouvait être naturel sans platitude et passionné sans emphase ; c'est ce que soutenait Molière, et ce que le public ne comprit enfin qu'en voyant son élève.

La révolution sembla complète.

« Mais la plupart des comédiens, dit encore d'Allainval, sont des âmes mouton-

« D'Allainval : Lettre sur Baron et Mlle Le Couvreur.

J. BOLTET DE MONVEL 57

nières qui ne se chargent ordinairement que des défauts des grands acteurs qu'ils veulent imiter. » C'est ce qui arriva dès que Baron eut fait école. — « A ce grand comédien, a dit plaisamment La Bruyère, il ne manquait que de parler avec la bouche. » Tous les comédiens se mirent dès lors à parler du nez ; mais, si un défaut se prend vite, une qualité ne s'acquiert pas de même ; le nasillement persista peut-être, mais, avec Baron, disparut le naturel; Beaubourg, MUe Duclos, ses successeurs, et, à leur suite, tous les « moutonniers », se laissèrent bien vite ressaisir par la mélopée, et il fallut — fait curieux dans l'histoire du théâtre — que Baron, après trente années passées dans la retraite, reparût tout à coup sur la scène, jeune encore, malgré ses soixante-sept ans, et reprît vigoureusement en main la cause de sa réforme, pour la faire de nouveau triompher.

C'est à ce moment qu'apparut Adrienne Le Couvreur1:

De la nature elle a su le langage,

• Voir plus loin la notice sur Adrienne Le Couvreur, page 119.

a dit Voltaire.

Elle embellit son art, elle en changea les lois.

Voltaire se trompe, on vient de le voir, mais, si ce ne fut pas elle qui les changea, ces lois, elle eut du moins le mérite de les faire prévaloir, et, en les observant, de les rehausser par l'autorité de ses exemples.

« On la regarda dès lors, a dit Titon du Tillet !, comme une des plus grandes actrices qui eussent paru au théâtre, et même comme un nouveau modèle pour la déclamation naturelle et la plus parfaite; il est vrai que le célèbre Baron, plus de trente ans avant cette actrice, possédoit cette déclamation raisonnée, juste et naturelle, et différente de nos anciens comédiens qui cherchoient à faire valoir l'harmonie des vers qu'ils déclamoient avec force et emphase ; c'est ce que j'ai connu moi-même dans la plupart des comédiens de mon temps, et c'est ce que Baron m'a dit plusieurs fois être encore plus en usage parmi les comédiens du temps de sa jeunesse, qui faisoient de si grands

1 Le Parnasse françois, page 806 et suivantes.

J. BOUTEÏ DE MOXVEL 59

efforts de leurs poumons dans des tirades de quinze et vingt vers qu'ils déclamoient avec véhémence et emphase, sans reprendre haleine, qu'ils crevoient quelquefois ; ce qui arriva au fameux Mondory dans le rôle d'Hérode, de la tragédie de Marianne, de Tristan, et au fameux Montfleury dans celui d'Oreste, qu'il joua dans la tragédie d'Andromaque, de Racine ; effectivement, quand Baron eut remonté sur le théâtre en 1720, où on le vit jouer le tragique avec MUe Desmares, son élève, et MUe Le Couvreur, la déclamation parut dans le vrai point de perfection où elle doit être. »

Cette période fut de peu de durée ; Le Couvreur mourut, et la déclamation

et ses sons affétés, Echo des fades airs que Lambert a chantés ',

reprit bien vite le dessus. Je ne suis pas éloigné de croire que Quinault-Dufresne et MUe Gaussin, artistes de mérite cependant, n'eurent pas la force de résister au courant, et qu'eux aussi s'y laissèrent entraîner.

1 Voltaire : Epttre à itf"e Clairon.

Arrive enfin le moment où les deux systèmes vont se produire à la fois et se personnifier dans deux illustres tragédiennes, Dumesnil et Clairon, La Harpe disant de la première :

Tout jusqu'à l'art chez elle a de la vérité,

et Dorât, de la seconde :

Accents, geste, silence, elle atout combiné. Le spectateur admire et n'est pas entraîné.

Ce n'était pas toutefois l'avis de Gibbon, qui préférait, nous dit-il dans ses Mémoires*, « l'art consommé de Clairon aux écarts désordonnés de Dumesnil, exaltés par ses admirateurs comme le langage véritable de la nature et de la passion ». Mais au jugement de Gibbon il est juste d'opposer celui de son compatriote Garrick.

On demanda, raconte Grimm, à ce grand tragédien, quels étaient les acteurs auxquels il trouvait le plus de talent ; il répondit : Lekain, Carlin et Préville. On lui fit la même question pour les femmes ; il nomma

1 Volume Ier, page 168.

Mlles Dumesnil, Dangeville et Arnoult, sans prononcer le nom de Mlle Clairon ; sur l'observation qui lui fut faite qu'elle ne méritait pas d'être oubliée, il répondit : « Elle est trop actrice » . Je dois dire tout de suite que ces j ugements de Dorât et de Garrick ne sont fondés qu'autant qu'ils s'appliquent à la première partie de la carrière de Mlie Clairon. Ces appréciations se fussent certainement modifiées à dater du moment où M1Ie Clairon ouvrit l'oreille aux conseils de Marmontel et changea sa méthode, comprenant que ce qui est tragique peut aussi être naturel. L'histoire de cette conversion est curieuse, et elle appuie si bien la thèse que je soutiens, qu'elle me semble mériter d'être rapportée. « 11 y avait longtemps, dit Marmontel, que, sur la manière de déclamer les vers tragiques, j'étais en dispute réglée avec Mlle Clairon. Je trouvais dans son jeu trop d'éclat, trop de fougue, pas assez de souplesse et de variété, et surtout une force qui, n'étant pas modérée, tenait plus de l'emportement que de la sensibilité. C'est ce qu'avec ménagement je tachais de lui

faire entendre. — « Vous avez, lui disais-je, tous les moyens d'exceller dans votre art ; et, toute grande actrice que vous êtes, il vous serait facile encore de vous élever audessus de vous-même, en les ménageant davantage, ces moyens que vous prodiguez. Vous m'opposez vos succès éclatants et ceux que vous m'avez valus ; vous m'opposez l'opinion et les suffrages de vos amis ; vous m'opposez l'autorité de M. de Voltaire, qui, lui-même, récite ses vers avec emphase, et qui prétend que les vers tragiques veulent, dans la déclamation , la même pompe que dans le style; et moi, je n'ai à vous opposer qu'un sentiment irrésistible, qui me dit que la déclamation, comme le style, peut être noble, majestueuse, tragique, avec simplicité; que l'expression, pour être vive et profondément pénétrante, veut des gradations, des nuances, des traits imprévus et soudains qu'elle ne peut avoir lorsqu'elle est tendue et forcée. » Elle me disait quelquefois avec impatience que je ne la laisserais pas tranquille qu'elle n'eût pris le ton familier et comique dans la tragédie. « Eh !

non, mademoiselle, lui disais-je, vous ne l'aurez jamais : la nature vous Ta défendu ; vous ne l'avez pas même au moment où vous me parlez ; le son de votre voix, l'air de votre visage, votre prononciation, votre geste, vos attitudes, sont naturellement nobles. Osez seulement vous fier à ce beau naturel; j'ose vous garantir que vous en serez plus tragique. »

« D'autres conseils que les miens prévalurent, et, las de me rendre inutilement importun, j'avais cédé, lorsque je vis l'actrice revenir tout à coup d'elle-même à mon sentiment. Elle venait jouer Roxane au petit théâtre de Versailles. J'allai la voir à sa toilette, et, pour la première fois, je la trouvai habillée en sultane, sans paniers, les bras demi nus, et dans la vérité du costume oriental ; je lui en fis mon compliment : « Vous allez, me dit-elle, être content de moi. Je viens de faire un voyage à Bordeaux; je n'y ai trouvé qu'une très petite salle ; il a fallu m'en accommoder. Il m'est venu dans la pensée de réduire mon jeu et d'y faire l'essai de cette déclamation simple

que vous m'avez tant demandée. Elle y a eu le plus grand succès. Je vais en essayer encore ici sur ce petit théâtre. Allez m'entendre. Si elle y réussit de même, adieu l'ancienne déclamation. »

« L'événement passa son attente et la mienne. Ce ne fut plus l'actrice, ce fut Roxane elle-même que l'on crut voir et entendre. L'étonnement, l'illusion, le ravissement, furent extrêmes. On se demandait : Où sommes-nous? On n'avait rien entendu de pareil. Je la revis après le spectacle, je voulus lui parler du succès qu'elle venait d'avoir.

« Et ne voyez-vous pas, me dit-elle, qu'il me ruine? Il faut, dans' tous mes rôles, que le costume soit observé : la vérité de la déclamation tient à celle du vêtement; toute ma garde-robe de théâtre est dès ce moment réformée ; j'y perds pour dix mille écus d'habits; mais le sacrifice en est fait; vous me verrez ici dans huit jours jouer Electre au naturel, comme je viens de jouer Roxane. »

J'aurais bien voulu n'avoir aucun commentaire à joindre à cette citation; mais, dans une discussion relative à l'interpréta-

tion dramatique, comme dans toutes les discussions d'esthétique, d'ailleurs, il est si difficile de faire triompher ses idées en l'absence de règles précises et pouvant servir de base à leur justification, que je ne saurais me dispenser d'une explication.

A défaut de principes formulés en quelque sorte scientifiquement, acceptés de tous, et auxquels je pourrais me référer victorieusement, je ne puis attendre de secours que des faits. Or, la transformation que MUe Clairon fit subir à sa diction ayant eu pour conséquence un progrès réel de l'art dramatique, l'intérêt de ma cause exige que je m'empare de ce fait, que je montre ce qu'a été ce progrès, et que j'en tire un argument en faveur du système de déclamation que je recommande et à l'application duquel on en est redevable.

Jusqu'à l'époque où se place l'anecdote rapportée par Marmontel, le respect de la couleur locale était la moindre préoccupation des auteurs et des comédiens.

Le Cid, Britannicus, Esther, Venceslas, Y Orphelin de la Chine, étaient joués dans

des décors à peine différents les uns des autres, et sans rapport aucun avec Le temps, avec le milieu, ou même avec le pays dans lequel se passait l'action. Les costumes des acteurs étaient à l'avenant : aucun souci d'exactitude ne présidait à leur arrangement; toutes les pièces de l'antiquité se jouaient avec des habits dits à la romaine. C'était une convention généralement acceptée, et personne ne songeait à s'offusquer de voir Thésée. ou Hippolyte affublés d'une perruque poudrée. On reconnut pourtant instantanément combien cette convention était absurde le jour pu MUe Clairon, cédant aux conseils de Marmontel, modifia son débit et lui donna l'accent de la vérité. Il avait suffi d'une seule épreuve, tant l'action du vrai a de puissance, pour démontrer au public l'erreur de la tradition, et pour faire deviner à MUe Clairon que le spectateur, mis en goût de sincérité, allait lui demander de s'engager plus avant dans la voie où elle était entrée. Avec une rare perspicacité, avec une intuition qu'on ne saurait trop remarquer, elle comprit que, de même qu'il y a

de ces solécismes du geste que Lucien recommande d'éviter, il y a des solécismes de costume qu'il faut se garder de commettre; qu'un personnage, au théâtre, perd de son relief, de sa grâce, de sa poésie, pour ne pas avoir un vêtement en harmonie avec sa condition et sa situation matérielle et morale. Cette découverte entraînait le sacrifice de sa somptueuse garde-robe, mais cette garde-robe était destructive de l'illusion qu'on vient chercher au théâtre : elle eut le bon sens de la condamner.

Dire que les nouveaux costumes dont elle fit choix trouveraient grâce à nos yeux, je ne l'oserais pas. Et qu'importe, d'ailleurs? Le mérite de MUe Clairon n'est pas d'avoir fait faire un pas à l'archéologie, mais d'avoir été la première à s'engager dans une voie où elle a été suivie par tous ses successeurs. Si elle a péché dans l'exécution, le sentiment qui la guidait était juste, et c'est de sa tentative que date la réforme du costume et de la mise en scène1.

1 Talma, aidé du peintre David, a fait avancer, on le sait, à l'époque de la Révolution, la réforme de Mllt Clairon; il y ren-

« Réforme de peu de prix », diront quelques-uns, aujourd'hui que la mise en scène atteint parfois une perfection exagérée. «La fidélité des costumes et des décors, ce n'est là qu'un accessoire. » — Accessoire, je n'en disconviens pas, mais accessoire fort important. La vérité étant le but suprême auquel doit tendre l'art dramatique, et la composition la moins imparfaite étant celle qui s'en rapproche le plus, il est bien évident que la vérité de détail concourt avec une grande efficacité à l'expression de la vérité d'ensemble.

Je ne m'étendrai point sur ce sujet, qui a été traité déjà avec une grande autorité par MM. E. Perrin, Legouvé, Alexandre Dumas etSarcey;je constaterai seulement que c'est en astreignant, à sa suite, auteurs et acteurs à cette double recherche, que MUe Clairon a déterminé un progrès de l'art dramatique. Il était utile de le signaler, et il n'est que juste

contra de fortes résistances; l'acteur Vanhove, son beau-père, mécontent d'un costume qu'il lui avait fait faire pour Iphigénie en Aulide, costume naturellement sans poches, ce qui dérangeait ses habitudes, dit avec humeur au costumier : •< Allez demander à mon gendre où Agamemnon mettait son mouchoir et su tabatière ».

d'en rapporter le mérite au système de déclamation qu'elle remit en honneur.

J'ajoute qu'un succès immédiat et éclatant accueillit son innovation. Tenant parole à Marmontel, huit jours après la conversation qu'il relate, elle vint jouer Electre sans paniers, en habits d'esclave, échevelée, et les bras chargés de chaînes. « Elle y fut admirable; ce rôle que Voltaire lui avait, dit-il, fait déclamer avec une lamentation continuelle et monotone, parlé plus naturellement, acquit une beauté inconnue à lui-même, puisque, le lui entendant jouer sur son théâtre, à Ferney, où elle alla le voir, il s'écria, baigné de larmes et transporté d'admiration : Ce nest pas moi qui ai fait cela, c'est elle; elle qui a créé son rôle ! »

Il est intéressant de noter cette appréciation de Voltaire. Partisan déterminé de la déclamation chantée, il eut cette fortune assez singulière de voir ses ouvrages réussir pour avoir été interprétés contrairement à toutes ses idées, d'abord par MUe Dumesnil, qui, dans Mérope, n'écouta que sa fougue

et son instinct, puis par MUe Clairon, qui avait déserté son école, enfin par Lekain, dédaigneux des cris et de l'emphase, et qui atteignait à la grandeur par la simplicité.

Au début de ce travail, j'ai donné sur Lekain une appréciation de M. Arnault, qui est un résumé trop fidèle de l'opinion de ses contemporains, et qui exprime trop bien l'estime dans laquelle ils le tenaient, pour qu'il soit nécessaire d'insister longuement * sur l'action incomparable qu'il exerçait sur le public.

Gomme MUe Clairon, Lekain avait le soin de proportionner sa voix à la dimension de la salle dans laquelle il jouait, de façon à rester toujours le maître de son organe; il pensait que la véritable expression, celle qui émeut, a sa source dans l'âme et non pas dans les poumons. On. dit qu'étant allé visiter les travaux de construction de l'Odéon, comme il mesurait du regard l'étendue de cette salle, il s'écria : « S'il nous faut jouer la tragédie dans un si grand vaisseau, la tragédie est perdue! »

« 11 était convaincu — c'est Talma qui

l'affirme — qu'il fallait parler la tragédie et non la hurler1».

Le cadre moyen qui lui semblait favorable pour la bien jouer indique assez la manière dont il la jouait lui-même.

Son succès fut si grand, tant de témoins illustres l'attestent, qu'il est inutile d'en donner de nouvelles preuves; on me permettra seulement de rappeler qu'il avait eu à lutter d'abord « contre les amateurs de l'ancienne psalmodie, qui l'appelaient le taureau, ne retrouvant pas en lui « cette •déclamation redondante et fastueuse, cette diction chantante et martelée, où le profond respect pour la césure et la rime faisait régulièrement tomber le vers en cadence 2 », et ensuite contre les cruelles défectuosités physiques dont j'ai déjà parlé : sa laideur était remarquable.

Toute prodigieuse qu'elle fût, a dit une artiste charmante, Mme Vigée-Lebrun3, elle disparaissait dans certains rôles. « Le cos-

1 Talrna : Réflexions sur Lekain etsurVart théâtral, page 48.

2 ïalma: Réflexions sur Lekain,

3 Souvenirs de M™ Vigée-Leb?*un, lettre Vil.

tume de chevalier, par exemple, adoucissait l'expression sévère et repoussante d'une figure dont les traits étaient irréguliers, en sorte qu'on pouvait le regarder quand il jouait Tancrède. Mais dans le rôle d'Orosmane, où je l'ai vu une fois, j'étais placée fort près de la scène, et le turban le rendait si hideux, bien que j'admirasse sa noble' et belle manière, qu'il me faisait peur ! »

Qu'une jolie femme comme Mme Vigée-Lebrun, qu'une femme peintre, de plus, ait été choquée à ce point de la laideur de Lekain, en un siècle surtout où la laideur dans aucune de ses manifestations n'avait encore d* attrait pour les artistes, il ne faut pas s'en étonner ; ce qui la préoccupait par dessus tout dans l'art, c'était la plastique. Elle avoue néanmoins que cette laideur de Lekain disparaissait dans certains rôles. Si nous en croyons d'autres témoins plus littéraires, elle disparaissait dans tous, et ne l'a pas empêché, en tout cas., d'exercer sur la foule un ascendant prodigieux. Mais, s'il est utile de le constater, il importe davantage de rechercher et de montrer la cause

J. 'BOjUTET DE MONYEL Tli

de son succès. 11 n'est pas, à cet égard, de renseignements plus précieux que ceux qu'il a fournis lui-même ; car c'est bien lui qu'il caractérisait le jour où, définissant le talent de l'acteur, il disait : « L'âme est pour le comédien la première partie du talent ; l'intelligence, la seconde; la vérité et la chaleur du débit, la troisième; la grâce et le dessin du corps, la quatrième. »

Que si l'on voulait attribuer à une rancune d'homme laid le dédain que Lekain professe pour la beauté du corps, il suffirait d'invoquer les triomphes éclatants qui ont été son partage pour faire justice d'une telle interprétation de sa pensée et pour affirmer en toute certitude qu'il n'y avait place en son âme pour aucun regret.

Non, pour être le résultat d'une sorte d'examen de conscience généralisé, sa définition des éléments constitutifs du talent de l'acteur n'en est pas moins juste : c'est celle que, dès le début de cette étude, j'ai cherché à faire prévaloir, et je la crois applicable à tous les comédiens.

La continuation de cette revue des ac-

teurs du passé me permettra d'ailleurs d'en montrer l'exactitude, en désignant celui sur lequel se reporta la faveur du public, quand ce glorieux artiste vint à mourir inopinément le 8 février 1778.

Une lettre conservée aux archives de la Comédie-Française porte témoignage de l'émotion que provoqua sa mort et des sentiments qu'il avait su inspirer à ses camarades; cette lettre est de Monvel, malade à ce moment. Il me paraît curieux de la reproduire :

« Ce 9 février 1778.

«... J'ai bien cru hier matin être aussi victime du mal funeste qui vient de nous enlever un des plus grands talents qui aient jamais illustré notre théâtre. Recevez à ce sujet mes compliments de condoléance, et faites-moi les vôtres : vous perdez un ancien camarade, un grand homme, peut-être un des plus grands tragédiens qui existera jamais, et moi je perds un modèle où chaque jour je découvrais de nouvelles beautés.

« Voilà donc où aboutissent trente ans de travail, trente ans de peine, trente ans de gloire; le cercueil engloutit tout en un moment; il ne restera d'un talent souvent sublime qu'une mémoire incertaine, que le temps effacera chez ceux qui la conservent, et qui ne

sera qu'un songe pour ceux qui n'auront point joui de ses triomphes. Le peintre, le poète, laissent après eux des monuments de leurs travaux moins achevés dans leur genre que Lekain dans le sien ; ce qu'ils ont fait de bien reste entre les mains de la postérité, et Lekain ne laisse rien, même aux yeux de ses contemporains, qui atteste son mérite et la profondeur de ses recherches...

«... Pardon, mes amis, de ces réflexions un peu tristes que m'arrache un événement qui a dû vous pénétrer autant que moi.

« Revenons à un autre sujet :

• « Les Grecs vont partager la dépouille d'Achille.

« Je n'ai rien à prétendre à la dépouille pécuniaire; mais ressouvenez-vous, je vous prie, pour la loge, que je suis l'ancien, si les dames qui sont avant moi n'y ont point de prétention; que je suis à un quatrième étage, que mon emploi est très fatigant et que ma santé n'est pas brillante. Je me recommande à votre amitié et à mon bon droit.

« Je suis, avec tout l'attachement possible, mes chers camarades, votre très humble et très obéissant serviteur.

« De Monvel. »

Soixante années plus tard, Alfred de Musset, dans l'ode qu'il dédia à la mémoire de la Malibran, devait s'approprier ces mé-

lancoliques réflexions de Monvel sur la fragilité de la renommée des plus grands artistes dramatiques et les traduire dans ces vers que tout le monde connaît :

« 0 Maria Felicia, le peintre et le'poète Laissent, en expirant, d'immortels héritiers; Jamais l'affreuse nuit ne les prend tout entiers; A défaut d'actions, leur grande âme inquiète De la mort et du temps entreprend la conquête.

Et de toi, morte hier, de toi, pauvre Marie,

Au fond d'une chapelle, il nous reste une croix ! »

Je ne sais pas si de Lekain il nous reste même une croix; j'ai vu longtemps derrière l'Odéon, rue de Vaugirard, une maison sur la façade de laquelle une plaque de marbre noir indiquait que Lekain y était mort. Cette maison a été détruite lors de l'agrandissement du jardin du Luxembourg. En dehors de son souvenir, qui n'est pas encore effacé, et des dépouilles pécuniaires qui profitèrent à quelques-uns, il laissait des rôles que ses camarades se partagèrent, et une place vide que Monvel avait l'ambition de

remplir. Larive prétendit la lui disputer, et c'était un compétiteur redoutable.

Grimod de la Reynière raconte que, s'entretenant avec Monvel de la mort de Lekain, ce dernier lui dit avec l'élan d'un artiste que la conscience de sa valeur mettait au-dessus de toute fausse modestie : « Ah ! si j'avais les moyens de cet homme, j'ose croire que le public regretterait moins l'irréparable perte qu'il vient de faire ! »

Ces moyens, Larive en était bien autrement pourvu encore que Lekain ; il était grand, beau, bienfait; sa voix était puissante, d'une admirable souplesse, et d'une remarquable étendue. Il avait le tort d'en abuser : plus préoccupé de flatter l'oreille que de satisfaire l'esprit, il s'appliquait, au détriment de la pensée de l'auteur, à faire ressortir la sonorité des mots, plutôt que d'en fixer le sens. Il avait le défaut de passer subitement, par une chute précipitée, d'une octave à une autre, sans autre motif à cette brusque transition que le plaisir de déployer la richesse de son organe. Il a pris soin de recommander ce procédé dans son

Cours de déclamation^ ce n'en est pas moins un charlatanisme blâmable, et, dans sa lutte avec Monvel, il n'eut pas à se féliciter d'y avoir eu recours. Malgré toutes ses belles qualités, qui auraient dû faire de lui le premier acteur du monde, si on les tient pour supérieures à l'intelligence, l'opinion se déclara promptement contre lui; on en a la preuve dans ce distique qu'un plaisant inscrivit au-dessous d'un de ses portraits :

« Lekain, le grand Lekain, a passé l'Achéron, Mais il n'a pas laissé ses talents sur la rive ! »

La victoire fut pour Monvel.

N'ayant rien à ajouter à tout ce que j'ai dit plus haut du talent de ce grand artiste, il ne me reste, pour le faire complètement connaître, qu'à parler de son influence sur les acteurs qui furent ses contemporains, et sur ceux qui se sont formés à son école.

Le plus grand de tous, ce fut Talma.

Monvel avait fait voir ce que peut l'intelli-

J. BOTTTET DE MONVEL 79

gence réduite à combattre les infirmités de la nature; il appartenait à Talma de faire admirer sa puissance quand de beaux dons naturels sont mis en œuvre sous sa direction.

Talma était d'une taille moyenne, il avait la tête forte, le cou puissant, la physionomie noble et expressive; ses bras étaient secs, vigoureux, ses jambes un peu arquées; il ne posait presque jamais que sur l'une d'elles; l'autre, toujours agitée d'une sorte de tremblement nerveux, semblait secouée par une vibration intérieure. Ses imitateurs s'emparaient de cette espèce de tic, et, en l'imitant, le rendaient stupide. Les traits de sa figure bien dessinée, quand ils n'étaient pas animés par quelque passion tragique, avaient toujours un caractère de poésie ou de gravité réfléchie; le médaillon du statuaire David représente exactement son profil ; un bronze de Caunois est plus ressemblant encore; son teint était jaune, son œil bleu foncé ; Chateaubriand dit que Charlotte Corday avait la prunelle des fauves, se dilatant comme celle des tigres et des lions ; celle de

Talma était toute semblable, et devenait, par moments, effrayante; sa voix était particulièrement grave et résonnante. Aux premiers mots qu'il prononçait, la tragédie vous entrait dans l'âme.

En résumé, une pensée dont la profondeur était merveilleuse, servie par une prodigieuse puissance de moyens, telle était la qualité maîtresse de Talma.

« A ses débuts, a dit M. Népomucène Lemercier1, il se livrait à sa fougue, et la richesse de ses organes fournissait à son ardeur des ressources inépuisables. Il se laissait aller à de grands éclats de voix et à des mouvements, désordonnés. » — Ce défaut était relevé par tous ses amis et par un auteur même qui lui était en partie redevable du beau succès d'Epicharis et Néron. « — Moins on crie, plus on produit d'effet, disait, dans la Décade philosophique, Gabriel Legouvé, un auteur habile dans un art que son fils nous enseigne magistralement aujourd'hui, pourquoi donc Talma et

' Revue encyclopédique, juillet 1827.

Damas ne se modèlent-ils pas sur leur camarade Monvel, qui en donne une épreuve si parfaite dans le rôle d'OEdipe? »

Talma profita du conseil et de l'exemple. « Il sut s'interdire, poursuit M. Lemercier, la gesticulation forcée et l'enflure du débit... Il apprit beaucoup de son camarade Monvel, le plus savant des comédiens, et, entre ces deux tragiques interlocuteurs, on ne préféra bientôt plus le professeur au disciple, tant l'un et l'autre se montraient en admirables émules. »

Ces principes que Talma tenait de Monvel et qu'il a si bien formulés dans les Réflexions sur l'art théâtral mises en tête des Mémoires de Lekain, je les trouve encore nettement résumés dans une lettre qu'il adressa à Mme de Staël en 1809; en voici un fragment :

«... Votre lettre a ranimé mon ancienne passion, et je me crois si bien entendu de vous, madame, que je brûle de vous faire part de toutes mes réflexions, de toutes mes idées, d'en puiser de nouvelles dans nos entretiens, et sans doute cette imagination si vive dont vous a douée la nature ranimerait encore la mienne,

qui, un peu refroidie, a maintenant abandonné presque au seul calcul tous les effets de cet art charmant. Mais, malheureusement, si je ne reste pas à Paris cet été, ce que je serai, je crois, forcé de faire, des raisons impérieuses m'obligeront probablement de tourner mes pas d'un côté tout à fait opposé.

« Dans ma dernière lettre, j'ai oublié, madame, de vous remercier de la note que vous avez eu la bonté d'insérer sur moi dans Corinne ; si je ne craignais pas que votre lettre n'arrivât pas assez à temps à M. votre fils qui veut bien s'en charger, je prendrais à ce sujet la liberté de vous parler un peu de moi. Ayant été élevé en Angleterre, on a cru et on a dit que j'avais cherché à fondre la manière des acteurs anglais dans la nôtre. J'étais trop jeune alors pour fréquenter les spectacles et pour donner une grande attention à un art auquel je ne me destinais pas à cette époque. Une sorle d'instinct, d'inspiration, m'a porté à mettre dans ma déclamation un ton naturel et pourtant élevé, et le temps et l'expérience m'ont prouvé que les grands effets de la scène, ces émotions profondes que le spectateur emporte avec lui et qu'il ne peut oublier, ne peuvent être produits que par des accents simples et vrais comme la nature. Les effets obtenus d'une autre manière peuvent satisfaire jusqu'à un certain point, mais ne remuent point les âmes et ne restent point dans le souvenir des hommes... »

Etre simple et vrai, voilà la règle posée par Talma, voilà la loi à l'observation de

laquelle il a dû d'être si grand et si puissant, et de mériter un jour cette appréciation de Napoléon :

« Je ne puis trop louer, lui disait-il, les formes simples et naturelles auxquelles vous avez ramené la tragédie : les personnes constituées en dignité, soit qu'elles doivent leur élévation à la naissance ou aux talents, lorsqu'elles sont agitées par les passions, ou livrées à des pensers graves, peuvent sans doute parler de plus haut, mais leur langage ne doit être ni moins vrai ni moins naturel. »

Je regrette de ne pas retrouver dans mes notes l'indication de l'ouvrage où j'ai rencontré cette observation de Napoléon ; la singulière compétence du personnage en pareille matière me porte néanmoins à la recueillir.

Elle concorde d'ailleurs avec l'opinion de tous ceux qui ont écrit sur Talma : « La déclamation, et tout ce qui s'en rapproche, disparaissait entièrement de son débit, a dit l'un des plus autorisés, Martainville ; il sut

parler la tragédie, et devint ainsi, à force d'art, un modèle de simplicité1 ».

Parler la tragédie ! Voilà donc, comme je l'ai dit plus haut, l'éloge suprême à adresser à un acteur, celui qu'à mon sens il doit s'appliquer à rechercher et à mériter. Jean- Jacques Rousseau était de ce sentiment, lui qui, dans ses observations sur YAlceste de Gluck, émet cette opinion, réprouvée par l'école musicale moderne, qu'en musique le charme de la mélodie peut dominer parfois l'accent vrai de la passion, mais qui se garde bien de faire cette concession pour la déclamation parlée : « La musique de la voix est alors, dit-il, plus importune qu'agréable. »

C'était aussi l'avis de Monvel, qui avait le chant dramatique en horreur. Il avait inculqué cette aversion à Talma et à une jeune tragédienne de ses élèves, MUe Maillard, qu'une mort prématurée enleva à la scène au moment où elle commençait à s'y faire applaudir et où une lutte allait s'engager

* Journal de Paris, 28 octobre 1826.

entre elle et MUes Georges et Duchesnois, brillants coryphées de la déclamation chantée et emphatique.

Si courte qu'ait été sa carrière, et malgré le peu de place qu'elle occupe dans l'histoire dramatique, Mlle Maillard mérite que l'on retienne son nom. Ses débuts semblaient promettre une grande tragédienne. Avec cette promptitude des artistes que la pratique d'un même art et qu'un travail en commun rendent merveilleusement aptes à démêler le talent, même dans les tâtonnements de ses premières manifestations, les acteurs qui entouraient Mile Maillard reconnurent bien vite son mérite et lui témoignèrent leur considération de la façon la moins équivoque. C'est dans la coulisse que commence le plus souvent la réputation d'un artiste ; mais, si cette estime des gens de même profession porte en elle un encouragement précieux, elle a l'inconvénient de faire naître des espérances dont la réalisation n'est pas toujours immédiate et de précéder souvent de trop loin la faveur du public qui en est la consécration. Mlle Maillard

eut la malechance de mourir avant d'avoir donné sa mesure et d'avoir conquis dans l'opinion la place élevée que lui assignaient les comédiens français.

Mais, si elle est morte trop tôt pour sa gloire, elle a, du moins, assez vécu pour ajouter à celle de son maître; c'est Monvel, en effet, qu'elle faisait admirer en elle, et c'est Monvel qu'on louait dans les éloges que recevait son élève.

« Elle a, disait Geoffroy, une chaleur vraie, un débit juste, naturel, harmonieux; elle phrase, elle détaille avec beaucoup d'art, son organe est net et sonore ; toute son action est vive et franche, sans aucun mélange d'affectation et d'effort; elle ne rit ni ne pleure ; elle n'a ni fadeur, ni langueurs, ni lenteurs assommantes. Je ne prétends pas dire qu'elle soit sans défauts : elle en a, sans doute, mais elle n'a pas ceux-là ; les siens ont le malheur de n'être pas à la mode. »

Quelques mois plus tard, Geoffroy revit Mlle Maillard dans Iphigénie en Aulide ; elle jouait Eriphile ; il en prend meilleure opi-

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nion encore qu'à ses débuts : «... C'est celle- « là, s'écrie-t-il, qui n'est pas une pleu- « reuse!... Elle a des défauts, sans doute, « mais combien de défauts n'excuse pas ce « sentiment vif et juste, cet accent ferme, « naturel et vrai, cette expression énergique « et franche qui caractérisent son débit ! Ce « sont là les premières qualités ; c'est là ce « qui attache, émeut et touche.

« Après des débuts très heureux, MIle Mail- « lard s'était éclipsée au point qu'on la « croyait perdue. Depuis qu'elle a reparu, « elle a fait très peu de sensation ; les occa- « sions de briller ne se sont pas présentées; « mais le hasard vient de lui procurer une « bonne fortune imprévue : elle a joué Eri- « phile avec tant de vigueur et de justesse, « qu'elle a électrisé le parterre. Sa manière « de dire la tragédie a l'inconvénient de « n'être pas en harmonie avec celle des « autres acteurs et actrices"; elle a un natu- « rel, une simplicité, une franchise, une « fermeté qui s'accordent mal avec les preste tiges et les petits moyens de plaire usités « dans ce pays. »

Geoffroy revient ici à la charge contre ces défauts à la mode qui avaient le don de l'exaspérer et dont il avait déjà donné la description suivante :

« Il nous faut des cris, des miaulements, « des pâmoisons ; de la monotonie bien « lourde, bien traînante ; de la psalmodie « bien chantante, bien languissante; un « débit empâté et bien criard. »

MUes Volnais et Bourgoin savaient bien à qui s'adressaient ces sarcasmes de Geoffroy. J'ai pu, quant à moi, constater chez ces deux actrices, jolies encore à l'époque de ma jeunesse, tous les défauts qu'il leur reproche ici ; et je crois que le terrible critique n'entend pas épargner davantage MUes Georges et Duchesnois, puisqu'après avoir, à l'époque de ses débuts, soutenu vivement la première contre la seconde, il se montrait alors fort sévère pour toutes les deux.

Elles se disputaient ce que, dans la langue du temps, on appelait le sceptre tragique, et Dieu sait le déluge de brochures que fit pleuvoir leur rivalité! Aux yeux des con-

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naisseurs d'alors, celle qui devait l'emporter était Mlle Duchesnois. Moins bien partagée au point de vue des dons extérieurs que MUe Georges, « la plus belle créature que l'on ait jamais vue sur la scène », dit Mme Vigée-Lebrun, elle rachetait ce désavantage par une sensibilité plus communicative et par une voix d'un grand charme. Une femme d'esprit disait de ces deux rivales : « L'une est si belle qu'elle en est bonne, l'autre est si bonne qu'elle en est belle ». Selon Martainville, «.ce sceptre disputé, arraché, ressaisi, finit par se briser entre leurs mains, et toutes deux prétendirent que la plus forte portion leur en était restée. Le public impartial pensait qu'il en manquait un morceau à chacune d'elles ».

Je les ai connues, toutes deux, mûres de figure et de talent, et l'opinion que Martainville prête au public de son temps me paraissait des mieux justifiées dans le mien. A ses débuts, MUe Duchesnois avait rencontré dans Gabriel Legouvé un maître excellent, qui, en lui découvrant le sens litté-

raire de ses rôles, lui enseignait aussi à se servir de sa voix admirablement flexible et pénétrante.

Privée trop tôt de ces judicieux conseils et livrée à ses propres inspirations, elle devint ce que je l'ai connue, ce qu'elle était déjà dans les derniers temps de Geoffroy, une tragédienne fatigante par ses cris et son exagération.

MUe Georges a eu le bonheur de voir sa renommée défendue par Victor Hugo et par Alexandre Dumas, qui, dans leurs Mémoires ou dans certaines de leurs préfaces, ont témoigné de leur reconnaissance pour l'appui que son talent leur avait donné aux premiers temps du romantisme. J'oserai dire cependant que ce talent, des plus contestés quand il se produisit à ses débuts, m'a toujours paru bien surfait quand on le disait à son apogée. La tête de MUe Georges était magnifiquement tragique, et son prodigieux embonpoint n'avait pu lui enlever ni la noblesse ni la fierté ; mais elle gâtait ces qualités naturelles par de violentes vociférations. Sa diction emphatique ou fami-

lière, précipitée ou chantante, s'écartait assurément du style ferme et sévère de l'artiste éminente qui avait été son maître, de MUe Raucourt, qui, au commencement de ce siècle, avait su se faire une place si haute entre Monvel et Talma.

Samson avait particulièrement étudié Mlle Raucourt. S'il relevait quelques défauts dans sa déclamation, il rendait pleine justice à son ampleur et à sa justesse, et il tenait son talent en très haute estime. Il revenait fréquemment sur sa façon de phraser, et je crois que le souvenir qu'il en avait gardé n'a pas été inutile à la grande tragédienne de notre âge, à cette Rachel dont il a eu la fortune et surtout le mérite de former le talent. C'est à l'aide aussi des leçons de Monvel, transmises par Talma dans ses cours du Conservatoire, et qu'acteur comique de premier ordre, il avait si bien su s'assimiler, que Samson s'est plu à diriger Rachel dans la droite voie qu'elle a si glorieusement parcourue.

Quelques jours après les débuts de sa

jeune élève, Samson la présenta à MUe Mars1 : « Vous me rappelez MUe Maillard, lui dit l'illustre comédienne, ne pensant pas pouvoir lui adresser un compliment plus flatteur ». Que ceux qui ont vu Rachel jouer Eriphile relisent ce que Geoffroy a dit de l'élève de Monvel dans ce rôle : ils apprécieront la ressemblance. Gomme MUe Maillard, Rachel a été de la race des grands artistes dont j'ai évoqué les souvenirs, et qui ont su exprimer toutes les passions de la tragédie sans recourir aux cris forcenés ou aux vocalises de la diction ; elle est encore trop présente à l'esprit de nos contemporains pour que j'aie besoin d'attester la puissance et la vérité de sa déclamation ; il me suffît de citer son exemple.

C'est d'ailleurs le dernier que j'invoque-

1 Je m'étonne de n'avoir pas rencontré dans les Mémoires de Samson cette anecdote que je tiens de lui, mais j'y trouve ces lignes qui en sont l'équivalent : « Rachel, dit-il, était une diseuse de premier ordre, et digne, dès ses débuts, de servir de modèle; car Mlle Mars qui, fille de Monvel, renommé par la vérité et la correction de son débit, était un juge excellent, vint, après avoir entendu Rachel, m'en faire les plus grands compliments et ajouta ceci : « Voilà comment la tragédie doit être dite : cest ainsi que mon père la comprenait. »

(Mémoires de Samson, p. 31 i ) .

rai. Si je parlais de vivants ou de morts récents, si je faisais même la plus légère allusion à leur personne, j'enlèverais à ma discussion le caractère purement théorique que j'ai entendu lui donner sans arrièrepensée aucune, et sans autre dessein que de contribuer au triomphe d'une doctrine dont l'application importe, selon moi, au plus haut point à l'art que j'ai tout à la fois exercé et professé.

Que si l'on trouve que j'ai un peu abusé des citations, j'invoquerai pour mon excuse les difficultés particulières inhérentes à la nature de mon sujet. Avais-je le choix d'une autre méthode? Parlant d'artistes que, sauf quelques exceptions, ni le lecteur ni moi n'avons pu voir, d'artistes qui n'ont pas laissé d'œuvres auxquelles on ait la faculté de se reporter, ne me fallait-il pas étayer solidement les appréciations que j'en donne ? Le moyen le plus sûr de les mettre à l'abri de toute suspicion n'était-il pas d'en appeler aux contemporains eux-mêmes, de produire des témoignages? Ceux que j'ai réunis sont dignes de foi, tous autorisés, quoique diver-

sèment, et je ne crains pas qu'on me reproche de les avoir agencés pour le plus grand bien de ma cause. J'ai indiqué mes sources, on peut y remonter, on ne. trouvera rien, j'en ai la confiance, qui infirme les jugements que j'ai enregistrés. Je m'en suis remis aux faits du soin de me fournir ma conclusion, ce sont eux qui établissent de la façon la plus formelle que les plus grands artistes qu'ait possédés la scène française, ceux dont le mérite a été le plus éclatant et le plus réel dans la tragédie, ont été Baron, Le Couvreur, Dumesnil, ^Clairon, Lekain, Monvel, Talma, Rachel.

Or, sous quel drapeau se sont-il rangés? Sous celui de Molière, qui voulait qu'en déclamant on parlât.

Sur quels rivaux, au contraire, ont-ils marqué leur supériorité? Sur les Mondory, les Beauchâteau, les Beaubourg, les Duclos, les Larive, les Duchesnois, et tant d'autres qui tenaient pour le chant, et qui n'ont dû à cet artifice menteur que des succès factices et bien souvent sans durée.

Je suis donc fondé à soutenir que la saine

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déclamation dramatique, c'est celle qui repose sur le respect de la vérité et l'horreur du chant qui la détruit.

Et qu'on ne se méprenne pas sur la portée que je donne à ce mot de vérité: le vers étant, de son essence, différent de la prose, non seulement par les règles rythmiques auxquelles il est assujetti, mais encore par la nature, par l'élévation des pensées qu'il condense, il est de toute évidence qu'il faut bien se garder d'en rompre l'harmonie et d'en atténuer la noblesse par un débit bourgeois et trivial. Ce serait manquer à cette loi fondamentale de la vérité dans l'art qui veut que toujours l'expression soit à la mesure du sentiment dont elle découle.

Mais, en même temps qu'il a des vers à dire, le tragédien a un rôle à jouer, et, placé entre la poésie et l'action, il ne sera vrai qu'à condition de ne point sacrifier l'une à l'autre.

Qu'il rythme donc , qu'il nombre, qu'il prosodie exactement, qu'il prononce et accentue avec une irréprochable pureté, cela suffira à faire ressortir dans toute son élégance la mélodie du vers , mais qu'il n'aille

pas plus loin, qu'il n'oublie point que le théâtre n'est pas une académie, qu'il vit par dessus tout de sentiments et de passions, et que ce qui ébranle l'imagination, que ce qui touche le cœur, c'est bien plus la pensée de l'auteur que la musique des mots dont il Ta revêtue.

C'est ce qu'avait compris Monvel, qui se tint toujours à égale distance du ton familier et bourgeois où peut conduire la vérité absolue, et de l'emphase ou de la manière que produit inévitablement le débit cadencé. Sobre de gestes, simple d'expression, ce grand artiste sut toujours, dans la mesure de sa voix, proportionner la force du ton à la valeur de l'idée, et maintenir dans son jeu et dans sa déclamation une étroite alliance entre ce qui est poétique et ce qui est vrai et humain, convaincu que ce n'est pas donner du charme à la poésie que de la dépouiller de vérité. Ouvrier dépourvu de presque tous les outils nécessaires à son état, comédien à qui la nature avait tout refusé, sauf le regard, il eut cependant sur la scène le prodigieux pouvoir d'intéresser

lesesprits, de toucher, d'attendrir les cœurs, d'élever les âmes. De tels résultats, obtenus avec de si chétives ressources, ne démontrent-ils pas ce que j'ai essayé d'établir? C'est que, s'il est utile, grandement utile, pour le comédien d'avoir reçu du ciel les dons qui flattent tout d'abord et les yeux et les cœurs, il n'aura de réelle supériorité que s'il en a reçu aussi « l'influence secrète », et la faculté la plus précieuse de toutes, celle qui fut l'unique partage de Monvel : Y intelligence...

L'admiration dont ce grand acteur fut l'objet de son vivant lui valut la plus haute distinction que pût ambitionner un artiste. Il fut, je l'ai dit, membre de l'Institut. La Convention avait compris l'art dramatique dans la classe des beaux-arts, et Monvel fit partie, avec Mole et Grandmesnil, de la Section de déclamation. Le retour à l'état monarchique et aux idées qui en dérivent ramena sous le premier Empire la démarcation des classes sociales, et les membres de l'Institut comédiens n'eurent point de successeurs pris parmi ceux qui exerçaient

leur profession. Talma vivant, ce fut Gérard, le peintre, qui succéda à Monvel. Acteur, il avait pris sa retraite en 1806, et il mourut à Paris, âgé de soixante-sept ans, le 13 février 1812 *.

i Voira l'Appendice (page 351) un récit curieux, laissé par Monvel, d'une scène dont il fut témoin et qui eut lieu entre Voltaire et d'Argental à la suite de la première représentation d'Irène.