DE CHAMPMESLÉ

MADEMOISELLE DE CHAMPMESLE

Il peut être curieux, à propos de la Champmeslé, de rechercher de quelle façon Racine, auquel son nom est associé, comprenait la récitation des vers.

Deux écrivains, q ui consultèrent à cet égard les contemporains du poète, peuvent nous l'apprendre :

D'Allainval d'abord qui, dans sa Lettre sur Baron et Mlle Le Couvreur, affirme

avoir entendu dire à des gens qui avaient fort connu MUe de Champmeslé, que jamais Racine n'avait pu la corriger de chanter. Racine n'aimait donc point qu'on chantât le vers. Gela ne paraîtrait point douteux, si le second témoin consulté, Titon du Tillet, n'avançait ceci dans le Parnasse François :

« Racine disait que ce n était pas la peine d'écrire en vers, si les vers devaient être récités sans qu'on en fît sentir V harmonie. »

Les deux propositions sont-elles contradictoires? Au premier abord^ il .semble que oui ; mais, à les bien examiner, on s'aperçoit qu'il n'y a nulle opposition entre elles et qu'il est facile de les concilier.

Racine n'était nullement inconséquent avec lui-même en s'efforçant d'obtenir de la Champmeslé qu'elle ne chantât pas les vers, et en demandant pourtant qu'elle en fit ressortir l'harmonie. Il marquait simplement la distinction à établir entre le chant qui rend la poésie monotone, et l'harmonie qui est la grâce, la coloration de la parole, et qui en fait vivre la beauté écrite.

Or, la beauté étant inséparable de la vérité,

et la vérité excluant le chant, il en résulte que ce que Racine exigeait sans succès de Mlle de Champmeslé, c'était qu'elle récitât les vers qu'il lui donnait à débiter, en tenant compte du caractère propre de la poésie, dont le mérite suprême est la vérité de l'expression associée à la mélodie des mots.

S'il faut en croire Voltaire, il aurait eu cette satisfaction d'entendre dire ses vers à son gré dans les représentations de Saint-Cyr.

Voltaire, en effet, dans les notes qu'il a jointes aux Souvenirs^ de Mme de Caylus, dit, en parlant d'elle, qu'elle était la dernière qui « eût conservé la déclamation de Racine et qu'elle récitait admirablement la première scène d'Esther », dont le prologue avait été composé pour elle.

Il est vrai que Voltaire n'était pas toujours un juge impeccable en ce qui regarde l'art de dire des vers; si l'on s'en rapporte à Marmontel, dont j'ai cité ailleurs l'opinion, et à divers autres témoignages, il y a

' Souvenirs de Madame de Caylus. — Edition originale, page 130.

lieu de penser qu'il mettait lui-même, en déclamant ses propres pièces, une emphase excessive. Mais, d'autre part, on trouve dans ses poésies, et surtout dans ses lettres à MUe Clairon, à MUe Gaussin, à Lanoue, à Lekain et à tous les comédiens et comédiennes auxquels il a eu affaire, des conseils si justes et d'une si grande compétence théâtrale, que je crois, qu'en fait de déclamation, ses conseils valaient mieux que ses exemples, et qu'il faut, en tout cas, tenir grand compte de ses opinions.

Celles qu'il a exprimées sur la Champmeslé ne lui sont pas favorables, malgré l'autorité de Boileau dont on se rappelle les vers suivants :

« Jamais Iphigénie en Aulide immolée Ne coûta tant de pleurs à la Grèce assemblée Que dans l'heureux spectacle à nos yeux étalé En a fait sous son nom verser la Ghampmeslé. »

On se souvient aussi des vers que La Fontaine adressa à la Champmeslé en lui dédiant son conte de Belphégor :

« Nos noms unis perceront l'onde noire, Vous régnerez longtemps dans la mémoire,

Après avoir régné jusques ici Dans les esprits et dans les cœurs aussi. Qui ne connaît l'inimitable actrice Représentant ou Phèdre ou Bérénice, Ghimène en pleurs ou Camille en fureur ? Est-il quelqu'un que votre voix n'enchante, Une autre, enfin, allant si droit au cœur ? N'attendez pas que je fasse l'éloge De ce qu'en vous on trouve de parfait ; Gomme il n'est point de grâce qui n'y loge, Ce serait trop, je n'aurais jamais fait. »

A ces éloges poétiques, il faut joindre ceux que Mme de Sévigné donne à la célèbre artiste dans une prose qui n'a pas moins de prix :

« La comédie de Racine (Bajazet) m'a paru belle; nous y avons été. Ma belle-fille (on sait que le jeune Sévigné aimait la Champmeslé) m'a paru la plus merveilleuse comédienne que j'aie jamais vue ; elle surpasse la Des Œillets 1 de cent lieues de loin, et moi, qu'on croit assez bonne pour le théâtre, je ne suis pas digne d'allumer les

1 MUe Des Œillets, après avoir vu Mlle de Champmeslé dans le rôle d'Hermione, sortit du théâtre en s'écriant: «Il n'y a plus de Des Œillets ! » Voir lettre à Mme de Grignan du 15 janvier 1672. Edition Hachette, tome II, page 468.

chandelles quand elle paraît. Elle est laide de près, et je ne m'étonne pas que mon fils ait été suffoqué par sa présence; mais, quand elle dit des vers, elle est adorable. »

Notons en passant que Mme de Sévigné est la seule qui trouve laide la Ghampmeslé; elle ne lui en reconnaît pas moins du charme, témoin cet autre fragment de lettre :

« La Champmeslé est quelque chose de si extraordinaire, qu'en votre vie, vous n'avez rien vu de pareil; c'est la comédienne que l'on cherche, et non pas la comédie. J'ai vu Ariane, pour elle seule : cette comédie est fade; les comédiens sont mauvais; mais, quand la Champmeslé arrive, on entend un murmure; tout le monde est ravi, et l'on pleure de désespoir1. »

Voici de beaux éloges; mais, s'ils attestent le grand succès de la comédienne, donnentils avec autant de certitude la preuve de son talent? A cet égard le doute est permis, justifié même, par d'autres documents qu'il

1 Lettre à Mm? de Grignan, 1er avril 1672.

est bon de citer. Je rappellerai d'abord l'opinion, rapportée plus haut, de d'Allainval.

Le renseignement qu'il nous fournit n'est que de seconde main, j'en conviens, mais d' Allainval était un homme expert en théâtre, et c'est aux bonnes sources qu'il a dû le puiser.

Voltaire vient ensuite; Voltaire, épris du théâtre, curieux d'anecdotes, et qui avait su s'enquérir, sa correspondance le prouve, de tout ce qui se rapportait à Racine et au théâtre de son temps.

Dans une épître à MUe Clairon ', où, en encensant une nouvelle idole, il a le tort d'oublier celle dont il avait autrefois si magnifiquement célébré les mérites, et si bien pleuré la mort2, il parle ainsi de l'actrice de Racine :

« Que ce conteur heureux qui plaisamment chanta Le démon Belphégor et madame Honesta, L'Esope des Français, le maître de la fable Ait delaChampmeslé vanté la voix aimable,

1 Voltaire : Épître à Mllc Clairon.

2 Voltaire : Epitre aux mânes d Advienne Le Couvreur.

Ses accents amoureux et ses sons affétés,

Echo des fades airs que Lambert a notés,

Tu n'étais pas alors, on ne pouvait connaître

Cet art qui n'est qu'à toi, cet art que tu fais naître. »

Ces vers semblent confirmer que MUe de Ghampmeslé fut, avant tout, une de ces actrices que la nature s'est plu à combler de ses dons. Elle était grande, séduisante de visage, avec de la grâce dans les mouvements et une voix des plus touchantes. Cette voix, douce et tendre dans des rôles comme ceux dont Iphigénie est le type, prenait de la force, de l'énergie et de la sonorité dans ceux de Phèdre, de Roxane, d'Hermione. Lorsqu'on ouvrait la loge du fond de la salle de la rue Saint-Germain-des-Prés, on entendait l'actrice, dit une tradition, jusque dans le café Procope. C'est à cette réunion de belles qualités physiques que MUe deChampmeslé dut vraisemblablement ses succès : « La récitation des comédiens dans le tragique, dit l'auteur des Entretiens galants l, est une espèce de chant, et vous m'avouerez bien que la Champmeslé ne vous plairait

* Barbin, 1681, 2 vol. in-i2.

MADEMOISELLE DE CHAMPMESLÉ i09

pas tant si elle avait une voix moins agréable; mais elle sait la conduire avec beaucoup d'art, et elle y donne à propos des inflexions si naturelles qu'il semble qu'elle ait véritablement dans le cœur une passion qui n'est que dans sa bouche. »

Ce n'est pas assurément de cela qu'il faut faire un reproche à la Champmeslé, car conserver sa tête en ayant l'air de livrer son cœur, c'est le secret des bons comédiens. Le vers de Boileau :

« Pour m'arracher des pleurs, il faut que vous pleuriez ! » est un axiome absolument faux. Si le comédien répand de véritables larmes en scène, il lui arrivera d'être suffoqué, étranglé par les sanglots, et sa voix n'aura plus l'accent que réclame l'expression de l'émotion.

Gomme l'a très bien dit M. Guizot : « Pour peindre avec succès une passion, il faut, à coup sûr, être capable de la sentir, quelquefois même l'avoir en effet sentie, mais la sentir au moment même, pour son propre compte, n'est point nécessaire et nuit souvent au lieu de servir1. »

1 Lettres Je M. Guizot à sa famille et à ses amis, page 20.

Un extrait des Mémoires sur la vie de Racine, écrits par son fils, peut servir à compléter ces renseignements sur le talent de la Champmeslé. Non pas qu'il faille accepter toutes les assertions de Louis Racine. Il est matériellement inexact sur certains faits : je l'établirai. Quant aux appréciations qu'il donne, il ne faut admettre son autorité d'une manière absolue qu'autant que ses dires concordent avec ceux des contemporains. Son témoignage est, sinon trop intéressé, du moins trop partial.

« Cette femme, dit-il en parlant de MIle de Champmeslé, n'était point née actrice. La nature ne lui avait donné que la beauté, la voix et la mémoire. Du reste, elle avait si peu d'esprit qu'il fallait lui faire entendre les vers qu'elle avait à dire et lui en donner le ton.

« Tout le monde sait le talent que mon père avait pour la déclamation, dont il donna le vrai goût aux comédiens capables de le prendre. Ceux qui s'imaginent que la déclamation qu'il apait introduite sur le théâtre

était enflée et chantante sont, je crois, dans V erreur. Ils en jugent par la Duclos, élève de la Chammelay1, et ne font point attention que la Ghammelay, quand elle eut perdu son maître, ne fut plus la même, et que, venue sur l'âge, elle poussait de grands éclats de voix qui donnèrent un faux goût aux comédiens2. »

« Lorsque Baron, continue Louis Racine, après vingt ans de retraite, eut la faiblesse de remonter sur le théâtre, il ne jouait plus avec la même vivacité qu'autrefois; au rapport de ceux qui l'avaient vu dans sa jeunesse, c'était le vieux Baron; cependant, il répétait encore tous les mêmes tons que mon père lui avait appris. »

1 Louis Racine écrit le nom de Mlle de Champmeslé comme l'écrivait son père et comme l'écrivait aussi La Fontaine. Le conte de Belphégor est dédié à Mlle Chammelay.

2 Selon Louis Racine, tous les comédiens d'alors furent infestés de ce faux goût. Luigi Riccoboni en témoigne aussi dans des vers sur CArt de représenter :

• La leggiadra Couvreur sola non trotta Per quella strada dove i suoi compagni Van di galoppo tutti quanti in frotta. »

(La charmante Le Couvreur est la seule qui ne suive pas la route où ses compagnons courent ensemble à bride abattue.)

4l£ SOUVENIRS ET ÉTUDES DE THEATRE

C'est ici que Ton prend Louis Racine en flagrant délit d'inexactitude.

D'abord, c'est en 1691 que Baron avait quitté le théâtre, et c'est en 1720 qu'il y reparut, donc après vingt-neuf ans et non pas vingt ans de retraite.

Ce qui est plus grave, c'est l'opinion exprimée sur la décadence de Baron. Louis Racine est ici en contradiction avec tous les contemporains, qui parlèrent de cette rentrée de Baron comme d'une bonne fortune pour les amateurs de théâtre. Tout en s'accordant à trouver qu'il montra dans son jeu plus d'aplomb et de sagesse que par le passé, ils sont unanimes à reconnaître qu'il n'avait rien perdu de sa force et de son énergie.

Gomme plus tard Mole, Baron pouvait s'écrier en remontant sur la scène :

« Mon acte de naissance est vieux et non pas moi ! »

Enfin, — troisième inexactitude, — Baron avait sans doute écouté les conseils d'un poète tel que Racine, mais c'est à Molière que revient Thonneur de son éducation dramatique. Sur ce point, aucune contestation n'est possible.

Reprenons maintenant la citation.

« Gomme il avait formé Baron, il avait formé la Chammelay, mais avec beaucoup plus de peine. Il lui faisait d'abord comprendre les vers qu'elle avait à dire, lui montrait les gestes, et lui dictait les tons, que même il notait. L'écolière, fidèle à ses leçons, quoiqu'actrice par art, sur le théâtre, paraissait inspirée par la nature; et, comme elle jouait beaucoup mieux dans les pièces de son maître que dans les autres, on disait qu'elles étaient faites pour elles, et on en concluai t l'amour de l'auteur pour l'actrice ! . »

Le but du dévot Louis Racine, dans les lignes que je viens de citer, est de disculper son père de l'imputation qu'il considère comme injurieuse d'avoir été l'amant de la Ghampmeslé. Je ne discuterai pas ce point, d'ailleurs très suffisamment éclairci; je ne fais allusion au dessein de Louis Racine que pour faire ressortir ce qu'il y a d'exagération, de parti-pris dans ses affirmations.

1 Mémoires sur la vie de Jean Racine, par Louis Racine. — Collection des grands écrivains. Œuvres de Racine, tome I, pages 256, 257, 258.

Si Racine avait eu besoin de faire comprendre à MUe de Ghampmeslé les vers qu'il mettait dans sa bouche, c'est qu'elle aurait été tout à fait inintelligente, et alors je doute beaucoup qu'il eût pu obtenir de sa déclamation quelque effet passable. Mais elle n'était ni la sotte, ni l'imbécile que représente Louis Racine. On a l'opinion, à cet égard, de Mme de Sévigné qui avait lu des lettres de la comédienne adressées à son fils, et qui avait été surprise de leur naturelle et chaleureuse éloquence1. En pareille matière, c'est un assez bon juge que Mme de Sévigné.

Aussi faut-il se borner à admettre que les efforts de Racine tendaient, non pas à lui faire comprendre, mais à lui faire sentir et exprimer les vers qu'il avait écrits, ce qui est fort différent. Quant à lui dicter les tons sur lesquels elle devait les dire, cela me paraît tout à fait impossible. La musique de la parole ne se note point. C'est le sentiment même de ce que l'acteur doit exprimer

1 Walkenaer : Mémoires sur A/"e de Sévigné, tome IV, p. 236. — Didot, 1848.

qui détermine le ton, la force, et les nuances des intentions. Jamais on n'a pu et Ton ne pourra enseigner la déclamation par la notation musicale.

En résumé, de tout ce que j'ai recueilli sur son talent, il me paraît ressortir que Mlle de Ghampmeslé a été de ces artistes en renom comme on en compte plusieurs dans l'histoire du théâtre, qui ont eu plus de succès que de mérite, de ces artistes qui réussissent beaucoup plus par leurs défauts que par leurs qualités. Il faut ajouter que ces défauts sont parfois des qualités exagérées, et, qu'à vouloir s'en corriger, ceux qui les possèdent s'imagineraient perdre ce qui fait le fond même de leur succès. Racine , malgré toute son autorité , ne parvint pas à décider MUe Ghampmeslé à modifier sa diction. Elle avait une voix admirable : elle voulait en profiter. Elle considérait que lui demander de ne pas chanter, c'était lui demander d'éteindre sa voix. Jamais elle ne comprit qu'une intention est préférable à un coup de gosier, que l'on peut être touchante sans être langoureuse,

et tendre sans être fade. Et puis pourquoi aurait-elle adopté une autre méthode? La sienne était applaudie!

Actrice remarquée au théâtre du Marais, elle passa à l'Hôtel de Bourgogne. Puis, douée d'une nature inquiète et changeante, elle quitta cette scène pour celle du théâtre Guénégaud. Partout elle fut suivie par la foule et le succès. Héritière du talent déclamatoire de la Beauchâteau et des artistes si vivement critiqués par Molière, elle transmit sa manière et ses défauts à MlleDuclos, son élève, et sa tradition allait faire école, quand Baron, avec son jeu simple et sain, et Adrienne Le Couvreur, par l'accent sincère de sa diction, vinrent ramener le public à la vérité.

Néanmoins, le nom de Ghampmeslé est resté. La Fontaine et Boileau l'ont consacré, mais je crois bien que la célébrité que leurs vers ont donnée à l'actrice dépasse la valeur réelle de son talent.

11 y a trente-cinq ans environ, j'avais entrepris d'écrire sur Adrienne Le Couvreur une étude qui devait servir d'introduction à quelques lettres de la célèbre tragédienne, qu'un des conservateurs de la Bibliothèque nationale, M. Jules Ravenel, avait découvertes et que nous nous proposions de

publier. Un jour que Sainte-Beuve était venu, selon une coutume très fréquente, consulter M. Ravenel sur certaines questions de bibliographie, nous lui parlâmes de notre projet de publication. Il l'approuva, et, voulant faire mieux que l'annoncer, pour nous préparer les voies, il prit obligeamment Adrienne Le Couvreur comme sujet d'une de ses premières causeries.

Il cita quelques fragments de lettres retrouvées, fit usage de quelques-uns des renseignements que mes recherches m'avaient permis de lui fournir, ajoutant1 : « M. Régnier prépare, pour la publication dont j'ai parlé, une étude sur le talent et l'invention dramatique de Mlle Le Couvreur : je n'en dirai donc pas davantage. »

Pour je ne sais plus quelles raisons, notre publication, d'abord ajournée, ne se fit pas ; quant à mon travail, dont beaucoup d'autres travaux m'avaient détourné depuis tant d'années, la retraite seule me donne le temps de le reprendre.

1 Causeries du lundi, vol. I, p. 187.

Gomme ce n'est pas une biographie que j'ai en vue, je ne dirai que quelques mots de la vie de l'artiste.

Selon d'Allainval1, elle naquit en 1790 à Fimes, entre Reims et Soissons. Elle vint toute jeune à Paris, suivant son père qui exerçait la- profession de chapelier, et qui vint s'établir dans le faubourg Saint-Germain, tout auprès de la Comédie-Française, installée alors, on le sait, rue des Fossés- Saint-Germain-des-Prés.

I L'abbé d'Allainval, auteur de Y Ecole des bourgeois, une des meilleures comédies assurément dont se soit honorée la scène française au xvuie siècle.

II lut cette pièce aux comédiens le 17 mai 1728. La mention de la lecture est accompagnée de cette note : « Reçue pour estre jouée le plus tost qu'on pourra ». En relevant la liste des acteurs présents à la lecture, on voit qu'Adrienne Lecouvreur n'y assistait pas. C'est le 20 septembre suivant qu'eut lieu la première représentation. Le succès fut médiocre, si l'on en juge par le petit nombre des représentations subséquentes, — neuf seulement — et par cette note du comédien qui tient la feuille d'assemblée . « 11 vaudrait mieux jouer des tragédies ! »

Si ce comédien parlait de celles de Voltaire qui remplissaient la salle, à la bonne heure ! Mais alors c'était aussi le temps des Niletis, des Calisthènes, et d'auteurs comme Danchet et Campistron. Y aurait-il eu vraiment profit à les. jouer de préférence à d'Allainval? Méconnu, celui-ci se montra très digne envers la Comédie et très juste envers Adrienne Le Couvreur, sa principale actrice. 11 est doublement curieux de remarquer que c'est elle, une tragédienne, qui eut l'honneur d'introduire sur la scène le théâtre de Marivaux, et que c'est d'Allainval, un auteur comique, qui s'est fait le biographe de la tragédienne.

D'Allainval rapporte, d'après les dires de plusieurs bourgeois de Finies, que « dès son enfance, elle se plaisait à réciter des vers et que ces mêmes bourgeois l'attiraient dans leurs maisons pour l'entendre » .

Encouragée dans ses goûts par son père, qui la menait fréquemment à la Comédie, elle n'eut bientôt d'autre désir que de se faire actrice.

Dès l'année 1705, — elle avait à peine quinze ans — on la voit s'affilier à une bande de jeunes gens passionnés comme elle pour le théâtre, et contribuer à une représentation de Polyeucte qui eut lieu dans l'arrière-boutique d'un épicier de la rue Féron.

Cette représentation ayant fait quelque bruit, la présidente Le Jay ouvrit son hôtel à la jeune troupe. La Cour, la ville, et même les comédiens français vinrent en foule. La tragédie, et surtout la tragédienne, obtinrent le plus grand succès. Un des spectateurs, l'acteur-auteur Legrand, se prit de passion pour le talent naissant qui se révélait dans Adrienne, et se chargea de

compléter son éducation dramatique. Il est douteux qu'il ait rien à revendiquer dans le développement qu'a pris le talent d'Adrienne, et dans la célébrité qu'elle s'est acquise.

Ce Legrand, homme pourtant intelligent, était, comme comédien, dépourvu de tout mérite et fort peu apte à enseigner un art qu'il pratiquait avec une extrême médiocrité.

Il est bien à croire que c'est en parcourant la province qu'Adrienne, selon l'expression de d'Allainval, « se créa elle-même » et apprit son métier. Ses succès sur les théâtres de la Lorraine et de l'Alsace, à Strasbourg surtout, eurent du retentissement, et lui frayèrent la route de la Comédie-Française. Elle y débuta le 14 mai 1717, non pas par le rôle de Monime, comme le dit à tort d'Allainval, mais par celui d'Electre, dans la tragédie de Crébillon.

Le spectacle était complété par la représentation de Georges Dandin. Il est probable qu'Adrienne remplit dans cette pièce le personnage d'Angélique. Ce qui me le donne

à présumer, c'est, d'abord, que ce rôle, par la suite, a toujours fait partie de son répertoire, et, ensuite, que c'était l'usage alors d'exiger des débutants qu'ils se produisissent le même jour dans les deux genres tragique et comique.

Faire rire après avoir fait pleurer était, à cette époque, la prétention de toutes les bonnes comédiennes, prétention attestée par un des portraits conservés au foyer de la Comédie-Française, celui de M1Ie Desmares. Elle est représentée tenant dans ses mains un poignard et un masque comique, double emblème de ses aptitudes théâtrales. Adrienne, fidèle à la tradition, eut cette coquetterie du talent et rechercha toujours l'occasion de faire apprécier la variété de ses mérites.

« Mlle Le Couvreur, dit Collé dans son Journal \ avec plus d'art que Baron, et tenant moins de talent de la nature, la rendait pourtant dans le vrai ; elle traitait parfaitement tous les détails d'un rôle et faisait

1 Tome I, page 460.

ainsi oublier l'actrice. On ne voyait que le personnage qu'elle représentait. Elle excellait dans les endroits où il fallait de la finesse plus que dans ceux où il fallait de la force. On n'a jamais rendu comme elle le premier acte de Phèdre et le rôle de Monime... » Et il ajoute : « Il s'en fallait bien qu'elle fût aussi bonne dans le comique. Elle rendait ses rôles avec esprit, intelligence et noblesse; mais qu'elle était éloignée du naturel de la Gaussin ! »

Collé, je crois, ne voyait pas très juste. Si quelques témoignages viennent appuyer son opinion et donnent à croire que le talent d'Adrienne Le Couvreur dans la comédie était, en effet, au-dessous de celui dont elle faisait preuve dans la tragédie, il en est d'autres qui ne peuvent laisser supposer que, même dans le premier des deux genres, Mlle Gaussin l'ait emporté sur elle. Nous citerons à cet égard l'opinion de Titon du Tillet1 :

« MUe Le Couvreur aimait infiniment son

'Le Parnasse Français, page 806 et suivantes.

métier, dit-il, et quoiqu'elle se fût entièrement livrée au tragique, elle jouait quelques rôles dans le comique où on la voyait avec grand plaisir. Jamais actrice n'a si bien rempli qu'elle le rôle d'Hortense dans la comédie A\xFlorentin\ où, par l'intelligence et la finesse de son jeu, elle enlevait tous les spectateurs, surtout dans la scène des deux fauteuils, où Hortense est assise dans l'un de ces fauteuils et, dans l'autre, son tuteur jaloux et déguisé pour n'être pas reconnu ; ce rôle a toujours passé pour un des plus difficiles du comique pour le bien rendre. »

Titon du Tillet était contemporain d'Adrienne Le Couvreur ; il suivait assidûment le théâtre. Il n'en commet pas moins une erreur en disant qu'elle s était entièrement livrée au tragique. Les registres de la Comédie en font foi ; après ses débuts, ce fut bien plus dans la comédie que dans la tragédie qu'on utilisa les talents d'Adrienne. Il y a une raison à cela.

1 Comédie en un acte, en vers, de La Fontaine.

Baron venait de remonter sur le théâtre après trente années passées dans une retraite qu'on pouvait, à bon droit, considérer comme définitive. L'étonnement fut général et le succès de Facteur énorme ; tout le monde voulait voir ce revenant. Son nom seul sur l'affiche suffît pendant plusieurs mois à faire recette. Ce n'est que quand la curiosité qu'inspirait la personne même de Baron fut épuisée — et il fallut pour cela un certain temps, je le répète — qu'on se préoccupa de solliciter le public par de nouvelles attractions. On songea à entourer le grand acteur des jeunes talents les plus en faveur.

C'est seulement alors qu'Adrienne put paraître à côté du maître dans le rôle de Laodice, de Nicomède.

Jusqu'à ce moment, on ne la voit que dans l'Avare, dans le Menteur, dans le Joueur et même dans le Légataire, où le personnage est tout à fait secondaire. Les rôles plus importants d'Agathe dans les Folies Amoureuses et d'Alcmène dans Amphitryon semblent lui appartenir en propre.

Enfin les auteurs l'estimaient tellement comme comédienne que c'est à elle que Marivaux confia le rôle de la comtesse dans la Surprise de l'Amour.

Pour être exact, il faut dire que la pièce échoua, mais était-ce la faute d'Adrienne? Il y eut des gens pour le prétendre et la rendre responsable de cette chute qu'elle aurait déterminée volontairement, par pure malice. Quelles calomnies l'envie et la jalousie n'ont-elles pas déchaînées contre les artistes hommes et femmes, dont le succès et la renommée ont récompensé le talent !

Sticotti, dans un ouvrage sur Garrick et les Acteurs anglais \ se fait l'éditeur et l'amplificateur de l'imputation diffamatoire que je signale : « On dit, raconte-t-il, que la Le Couvreur riait avec le parterre des pièces qui prenaient mal, et contribuait à leur chute au lieu de les soutenir; elle faisait la cour au parterre aux dépens des auteurs. Par ce manège, toutes les pièces où elle jouait tombaient, quels que fussent ses talents. »

• Voir dans la Correspondance de Grimm, t. XIX, p. 134-149, ce que Diderot dit de cet ouvrage.

ADRIENNE LE COUVREUR i29

Constatons que la plupart des pièces où a joué Adrienne étant au contraire de celles qui attiraient le plus le public, la calomnie tombe d'elle-même, et ajoutons que le Mercure la proclame excellente dans cette même pièce de la Surprise de V Amour.

Il la loue également du double talent dont elle fit preuve dans une représentation où elle joua successivement Bérénice et Hortense du Florentin.

« Elle a agréablement surpris dans ce rôle une très nombreuse assemblée, qui l'applaudit autant qu'elle avait fait dans le rôle sérieux. »

Un autre témoignage enfin du succès qu'elle obtenait dans ce rôle comique, se trouve dans une lettre de MUe Aïssé qui assistait à la dernière représentation qu'Adrienne donna cinq jours seulement avant sa mort. On jouait, ce jour-là, l'Œdipe de Voltaire et le Florentin; Adrienne avait joué Jocaste.

« Ce rôle est assez fort, dit MUe Aïssé. Avant de commencer, il lui prit une dyssenterie si forte que, pendant la pièce, elle fut vingt

fois à la garde-robe et rendait le sang pur. Elle faisait pitié de l'abattement et de la faiblesse dont elle était, et quoique j'ignorasse son incommodité, je dis deux ou trois fois à Mme de Parabère qu'elle me faisait grand' pitié. Entre les deux pièces, on nous dit son mal. Ce qui nous surprit, c'est qu'elle reparut à la petite pièce et joua dans le Florentin un rôle long et très difficile, et dont elle s'acquitta à merveille, et où elle paraissait se divertir elle-même. »

Si l'on est obligé d'aller çà et là chercher des preuves du talent d'Adrienne Le Couvreur dans la comédie, il n'en est pas de même pour la tragédie. Ici, les documents abondent, livres, gazettes, correspondances, traditions.

Les poètes la placent unanimement au premier rang des tragédiennes connues.

« On lui donne la gloire, dit le Mercure (mars 1730), d'avoir introduit la déclamation simple, noble et naturelle, et d'en avoir banni le chant. »

« Quoiqu'elle fût d'une taille médiocre, dit le Parnasse Français, elle était très bien

faite, et avait un maintien noble et assuré, la tête et les épaules bien placées, les yeux pleins de feu, la bouche belle, le nez aquilin et beaucoup d'agrément dans l'air et les manières : sans embonpoint, elle avait les joues pleines, avec des traits bien marqués pour exprimer la joie, la tristesse, la terreur et la pitié ; sa voix n'était ni grande ni sonore, mais sa prononciation était extrêmement nette; elle entendait parfaitement le sens des paroles qu'elle déclamait ; ses gestes étaient précis et énergiques ; elle avait un art admirable pour exprimer les grandes passions et les faire sentir dans toute leur force, ayant au suprême degré ce qu'on appelle des entrailles et du sentiment ; elle allait droit au cœur et frappait vivement, avec une intelligence, une justesse, et un art si admirable, qu'il devenait la nature même. »

Je crois ce portrait écrit plus ressemblant que celui qu'a peint Coypel et qui représente l'actrice dans le rôle de Gornélie, de la Mort de Pompée. Les traits, tels que les reproduit la magnifique gravure de Drevet,

n'ont que le caractère d'une beauté banale, une tête d'expression, comme on dit à l'Ecole.

Quant à la voix, une ligne de Sticotti, cet acteur italien que j'ai déjà cité, nous apprend que MUe « Le Couvreur donnait à sa voix, naturellement douce, mais faible, un son creux d'où elle tirait cette vérité que les autres perdent en l'imitant ».

Ce son creux devait être sa voix naturelle, dont elle savait habilement tirer parti, car jamais tragédien ne pourra faire sortir la vérité d'une voix forcée ou factice.

Ce qui est à retenir, c'est que « les autres » imitaient Adrienne, et qu'on n'imite que ce qui réussit.

Le succès de MlIe Le Couvreur fut tout de suite immense, et triompha vite de toutes les réserves qui accompagnèrent les premiers éloges qu'elle reçut. Les réserves qu'on formulait d'ailleurs n'étaient pas bien sévères.

Voici, en effet, ce qu'on lit dans une brochure parue en 1723, sans nom d'auteur et d'imprimeur, et qui a pour titre: Senti-

ments d'un spectateur français [sur la nouvelle tragédie d'ims de Castro » (de Lamothe) :

« Mlie Le Couvreur a joué le rôle de Constance avec dignité et délicatesse ; on l'accuse de s'abandonner de temps en temps à un peu de monotonie, et de n'être pas toujours aussi animée qu'on le désirerait ; effectivement elle ne joue parfaitement que .les endroits où le sentiment domine ; mais, dans ces morceaux, elle est au-dessus de tout ce que j'ai jamais entendu ; dans les rôles froids, elle est glacée; mais, dans les rôles un peu touchants, elle remplit tous les cœurs d'une sensibilité dont on voit qu'elle-même est pénétrée; semblable à ces personnes qui sont toujours embarrassées dans la compagnie des sots et qui n'ont d'esprit qu'avec les gens qui en ont. »

Les réserves exprimées dans ce jugement et qui avaient eu quelque écho dans le Mercure font bientôt place dans ce journal à un éloge complet. On n'a qu'à consulter les feuilletons pour s'en assurer. Il n'est pas de rôle dans lequel elle ne paraisse et qui

ne lui vaille les louanges les plus flatteuses. Et combien de rôles n'a-t-elle pas joués!

Si Ton se réfère aux registres de la Comédie, on est étonné de leur diversité. Et, ce qui n'est pas moins remarquable, c'est de constater dans les recueils de poésies et les articles des journaux, l'accord de tous les témoins pour proclamer l'éclat de la supériorité d'Adrienne dans tous ces rôles. Touchante dans Bérénice, Atalide, Iphigénie ; terrible, profonde, dans Roxane et dans Athalie ; ardente et passionnée dans Phèdre et Hermione, il est constant qu'elle a été apte à exprimer puissamment toutes les passions tragiques.

Ce ne fut pas toutefois sans de sérieuses études qu'elle obtint ses succès, et, en les relatant, d'Allainval, son premier biographe, parle pertinemment des efforts qu'elle fit pour les mériter. Il cite à ce propos un fait qui lui fait grand honneur et dont je crois utile de reproduire le récit :

« Jamais, dit-il, jamais début sur aucun théâtre ne fut peut-être plus brillant que celui d'Adrienne Le Couvreur; un seul

homme, tapi dans un coin de loge, et pour qui cet engouement général n'était pas contagieux, se bornait de temps en temps à dire à demi-voix : Bon cela ! et cet homme ayant été remarqué, l'actrice, à qui l'on fit part de cette espèce de phénomène, voulant savoir quel il était, et ayant appris que c'était le fameux grammairien Dumarsais, l'invita, par un billet très poli, à lui faire l'honneur de venir dîner chez elle en tête à tête.

« Dumarsais, quoique bien accueilli en arrivant chez elle, débuta par la prier, avant de se mettre à table, de vouloir bien avoir la complaisance de lui réciter une tirade de l'un des rôles qu'elle aimait le mieux; à quoi l'actrice, ayant consenti, fut bien surprise de n'entendre de la part de Dumarsais que deux ou trois Bon cela ! et, quoiqu'un peu humiliée, ne persista pas, avec moins de politesse, à lui demander le mot de cette singulière énigme. — Volontiers, mademoiselle, attendu que, si l'explication vous déplaisait, je vous épargnerais l'ennui de dîner avec un homme qui aurait eu le mal-

heur de vous déplaire. — Parlez, je vous en prie ; votre réputation m'est connue, et votre physionomie m'est caution que je ne peux que gagner beaucoup à vous entendre. — Eh bien î mademoiselle, apprenez donc, puisque vous l'ordonnez, que jamais actrice, à mon gré, n'annonça de plus grands talents que les vôtres ; et que, pour effacer probablement toutes celles qui vous ont précédée, j'ose vous garantir qu'il ne s'agit, de votre part, que de donner aux mots la vraie valeur nécessaire à ce qu'ils doivent exprimer, surtout dans votre bouche. — Ah!

monsieur! s'écria cette estimable actrice, quelle obligation ne vous aurai-je pas, si vous aviez assez d'indulgence pour me mettre eh état de me corriger de ce défaut ! et quel maître est plus en état que vous de me rendre ce très important service !

« On présume aisément que Dumarsais ne se fit longtemps prier, et que la docilité de l'écolière, non seulement remplit en très peu de jours l'espérance du maître, mais que sa reconnaissance le lui attacha de façon que leur amitié subsistait encore avec la

ÀDRIEXXE LE COUVREUR 137

même chaleur, lorsqu'une mort précipitée enleva aux vrais amateuts du théâtre cette actrice si digne des applaudissements qu'elle y recueillait toujours. »

Si Adrienne avait eu besoin qu'on lui enseignât l'art du théâtre^ et tous les secrets de l'expression des passions, ce n'est pas en « très peu de jours » que Dumarsais fût venu à bout de les lui apprendre.

En admettant qu'il eût la compétence nécessaire pour les lui enseigner — et on peut se demander où et comment il l'aurait acquise — combien de temps ne faut-il pas pour former un comédien?

Ce qui me semble ressortir de l'anecdote rapportée par d'Allainval, ce qui est significatif, c'est qu' Adrienne avait, dans sa diction, des travers qui la déparaient, travers dont la spécialité de l'homme qui l'en a corrigée me paraît préciser la nature. Sa prononciation était défectueuse; elle comprenait le sens véritable des mots de ses rôles, mais elle les prononçait de façon à leur enlever une partie de leur valeur. De là, chez le grammairien, ces alternatives de

satisfaction et de mécontentement. S'il était tour à tour, et parfois tout ensemble, entraîné et choqué, c'est que ce qu'il entendait remuait son âme et agaçait son oreille.

Le naturel, la simplicité, la vérité, la passion, étaient les qualités maîtresses d'Adrienne, tous ses contemporains l'attestent : voilà les qualités que Dumarsais saluait de son « Bon cela » ! Mais, applaudissant à la façon de sentir de l'actrice, il désapprouvait souvent sa manière d'exprimer.

Le premier devoir du comédien est de faire entendre le texte qu'il débite; il ne peut arriver à ce résultat que par l'exactitude de la prononciation et par la netteté de l'articulation. Or, cette exactitude et cette netteté ne s'obtiennent que par l'observation rigoureuse des longues et des brèves, par la connaissance de la quantité et de la prosodie. Où la jeune Picarde, sortie de la boutique d'un chapelier pour courir pendant cinq ou six ans les théâtres de l'Alsace, aurait-elle pu apprendre les règles de l'art de bien parler?

Ce sont ces règles que Dumarsais lui ré-

véla ; ce qu'il lui enseigna, c'est le rôle que les accents jouent dans le langage parlé, et surtout dans la poésie. Pour lui apprendre cela, j'admets très bien, étant donnés, bien entendu, l'intelligence et le sexe de l'élève, qu'il lui suffit de très peu de jours. Une femme comme Adrienne devait saisir promptement ce que le maître entendait par « donner aux mots la vraie valeur nécessaire à ce qu'ils doivent exprimer » ; elle dut vite apprécier, en déclamant selon les conseils qu'elle avait reçus, l'importance des accents, de l'accent tonique surtout, qu'un autre grammairien éminent, M. Armand Braschet, appelle si justement l'âme du mot. Si, depuis la leçon du Bourgeois gentil-' homme, il n'y a guère moyen de parler, sans prêter à rire, de la manière de prononcer les voyelles, je crois néanmoins, raillerie cessante, que Dumarsais ne crut pas inutile de faire analyser à Adrienne le mécanisme des sons de sa voix, car on aura beau rire, c'est toujours par là que doit commencer l'étude d'un comédien et même d'un orateur soucieux d'être entendu.

La prosodie dut venir ensuite, la prosodie qui différencie le vers de la prose, et qui doit Suffire à en faire valoir la musique sans qu'il soit nécessaire de le chanter.

Adrienne Le Couvreur, c'est un fait acquis, avait le goût trop sûr et trop délicat pour tomber dans cet écœurant défaut, mais le contraire de ce défaut peut produire l'inélégance de la diction, et c'est là précisément la tache que signalait Dumarsais dans le débit de cette jeune femme qui, aux dons de l'intelligence, de l'esprit et du cœur, joignait, sinon la beauté, du moins la grâce, le charme, et la douceur d'une voix profonde, — don précieux pour une tragédienne, que cette dernière qualité, et qui devait être un jour le partage de Rachel ! — Dumarsais féconda tous ces avantages en lui donnant la prononciation littéraire qui lui manquait, en lui enseignant l'exactitude grammaticale du langage, celle qui révèle la bonne éducation et qui constitue à elle seule le style de la parole.

C'est grâce à lui qu'elle apprit à donner plus de corps, de réalité, et surtout de poésie,

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à tout ce qu'elle récitait, grâce à lui qu'elle parvint à satisfaire à la fois le parterre et les lettrés, à concilier enfin les exigences de l'oreille qui demande l'harmonie du rythme, et celles de l'intelligence qui réclame la clarté de la pensée.

D'Allainval assure qu'Adrienne se montra reconnaissante jusqu'à la fin de sa vie envers Dumarsais du service qu'il lui rendit. Gela n'est pas moins remarquable que ce fait d'une actrice en pleine vogue, qui admet docilement la nécessité de s'instruire et consent à s'y plier. C'est un exemple que l'on ne saurait trop citer et dont comédiens et comédiennes auront raison de profiter.

Pour en finir avec cette question de la prononciation, je crois utile, devant les négligences et le laisser-aller du parler actuel au théâtre, de rappeler qu'elle avait autrefois dans le monde une grande importance, et que, dans les discussions littéraires, la prononciation de la Comédie-Française faisait autorité. Je souhaite que mes jeunes camarades ne laissent pas se perdre cette tradition.

Rollin, parlant de deux ouvrages de Quintilien et Se Gicéron qui ont traité de la prononciation, dit : « Il y en a un autre en français, mais manuscrit, qui vient du fameux M. Lenglet, qui excellait dans Fart de prononcer, encore plus que dans le reste », et il ajoute en note : « M. Lenglet tenait ce traité d'un célèbre acteur de son temps, nommé Floridor1 ».

Ce manuscrit est peut-être au fond de quelque bibliothèque publique ou de collège. Quelle reconnaissance les comédiens français et tous ceux qui s'occupent de l'art de la parole n'auraient-ils point pour celui qui le rendrait au jour!

Mais je reviens à Adrienne. Ses succès lui avaient vite fait trop d'admirateurs dans le public pour ne pas lui susciter aussi des envieux et surtout des envieuses dans les coulisses, dont, paraît-il, elle observait difficilement les règlements.

Les implacables registres de la Comédie en fournissent la preuve et fourmillent de

i Rollin : La manière d'enseigner et d'étudier les belles-lettres, — 173i, —T. IV, p. 617.

notes comme celle-ci : « MUe Le Couvreur à l'amende pour n'avoir pas commencé à l'heure ». — « Deux fois à Rhadamiste pour avoir fait attendre. » — « Deux fois à la répétition de la Foire de Bezons. » — « Pour n'avoir pas commencé à l'heure le jour des Horaces. » — « Une fois à Y amende de six livres pour n'avoir point pris de robe dans la cérémonie du Malade imaginaire. » Autant de fois on joue le Malade, autant de fois, je crois, Adrienne est frappée par ce maximum des amendes; il m'est difficile d'expliquer la cause de son aversion à endosser cette malheureuse robe de médecin, mais je puis constater, sans pouvoir davantage donner d'éclaircissements à ce sujet, que sa répugnance a été partagée par beaucoup de jeunes comédiennes pendant les quarante ans que j'ai passés à la Comédie- Française ; seulement nous ne mettions pas les délinquantes à l'amende. Nous nous contentions de reproches qu'elles n'écoutaient pas ou dont elles riaient.

Envers Adrienne on se montra particulièrement rigoureux. Ses relations dans le

grand monde, les attentions dont elle y était l'objet, sa répugnance à se plier aux usages du théâtre, son intelligence, son esprit supérieur à celui de son entourage, excitèrent contre elle, dès l'époque de ses débuts, l'animosité et même la haine de quelques-uns de ses camarades.

Un d'eux avait trouvé le mot couleuvre comme anagramme de son nom et prétendait prouver ainsi la noirceur de son caractère!

Un autre vint lire un jour à l'assemblée des comédiens une pièce écrite contre elle ; la pièce fut reçue et eût été jouée, si le crédit des amis d'Adrienne ne l'eût fait interdire. Cette pièce en vers, intitulée V Actrice nouvelle, a été publiée en 1722. Elle était de Philippe Poisson, qui eut la pudeur ou la prudence de ne le point avouer. On ne la trouve pas dans le recueil de ses œuvres.

« Quel qu'en soit l'auteur, dit Léris dans son Dictionnaire des Théâtres, il ne paraît pas que son but ait été d'y satyriser la fameuse actrice qui s'en plaignit. » — Tout mauvais cas est niable, dit le proverbe ; mais.

sans s'armer de ce fait que la pièce fut présentée aux comédiens par Quinault, ennemi déclaré d'Adrienne Le Couvreur, il est difficile, après l'avoir lue, de ne pas voir l'intention diffamatoire qu'elle renfermait.

Les mauvais sentiments dont cet incident porte témoignage avaient disparu chez les uns, s'étaient fort affaiblis chez les autres, lorsque, le 20 mars 1730, Adrienne Le Couvreur mourut, cinq jours seulement après avoir joué dans cette représentation d'QEdipe et du Florentin où elle eut le courage de surmonter ses souffrances et de mériter les applaudissements de Mlle Aïssé.

Cette mort si prompte fit courir des bruits d'empoisonnement. Mais les soupçons qu'elle excita ne se portèrent pas un instant sur les comédiens; ils atteignirent, on le sait, la duchesse de Bouillon, mêlée à une intrigue qu'il n'est point de mon sujet de raconter.

Je me borne à constater que, pas plus que les comédiens, la duchesse de Bouillon n'était coupable de cette mort. Un procès-verbal d'autopsie établit en effet qu'Adrienne Le Couvreur avait succombé à une inflamma-

tion d'entrailles des plus aiguës, maladie à laquelle elle était sujette, et qui avait failli l'emporter cinq ans auparavant. C'est ce que Voltaire, qui n'avait pas quitté le chevet de son lit pendant sa maladie, et qui reçut son dernier soupir, a toujours attesté comme étant la vérité.

Cette mort si prématurée fut un véritable malheur pour l'art dramatique au siècle dernier; les comédiens d'alors en eurent le sentiment ; on en a la preuve dans le discours prononcé au nom de la troupe tout entière, le jour de la clôture annuelle du théâtre, par l'acteur Grandval.

Je reproduis de ce discours le passage qui concerne Adrienne et qui résume tous les éloges mérités par cette admirable tragédienne.

Après un exorde rempli de louanges à l'adresse de Baron, mort le 22 décembre 1729, l'orateur continuait en ces termes :

« Ici, messieurs, je sens que vos regrets redemandent cette actrice inimitable, qui avait presque inventé l'art de parler au cœur et de mettre du sentiment et de la vérité

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où Ton ne mettait guères auparavant que de la pompe et de la déclamation.

« MUe Le Couvreur, souffrez-nous la consolation de la nommer, faisait sentir dans tous les personnages toute la délicatesse, toute Tâme, toutes les bienséances que vous désiriez : elle était digne de parler devant vous, messieurs ; parmi ceux qui daignent ici m'entendre, plusieurs l'honoraient de leur amitié ; ils savent qu'elle faisait l'ornement de la société comme celui du théâtre, et ceux qui n'ont connu en elle que l'actrice peuvent bien juger, par le degré de perfection où elle était parvenue, que, non seulement elle avait beaucoup d'esprit, mais encore l'art de rendre l'esprit aimable.

« Vous êtes trop justes, messieurs, pour ne pas regarder ce tribut de louanges comme un devoir : j'ose même dire qu'en la regrettant, je ne suis que votre interprète. »

Que pourrais-je ajouter à un tel éloge? Prononcé sur la scène même de la Comédie- Française, au nom de la plus célèbre compagnie de comédiens du monde, écrit par Voltaire, le plus autorisé des auteurs dra-

matiques du temps, est-ce qu'il ne dit pas tout ce qu'il faut penser d'Adrienne Le Couvreur? Pourrait-on imaginer en sa faveur un témoignage plus flatteur et plus décisif?

Je terminerais donc ici cette étude, uniquement entreprise d'abord en vue de ranimer un peu le souvenir d'une artiste et d'une femme éminemment sympathique, s'il ne m'avait paru curieux de grouper pour le lecteur quelques-uns des renseignements, qu'au cours de mes recherches, j'ai recueillis sur l'organisation de l'ancien Théâtre-Français et sur les conditions dans lesquelles il fonctionnait.

Qu'en dirait-on aujourd'hui, où la différence est si grande entre la sensibilité d'organes de nos pères et la susceptibilité raffinée des nôtres? Si l'on s'en rapporte au journal de Dangeau, aux lettres de Mme de Sévigné, et à bien d'autres écrits qui nous font pénétrer dans la vie intime des gens du xvne et du xvme siècle, on voit avec quelle indifférence les bourgeois aisés, les grands seigneurs même, acceptaient des incommodités qui nous soulèveraient le

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cœur aujourd'hui et que la propreté la plus sommaire rendrait insupportables au moins délicat de nos contemporains.

Pour ne parler que du théâtre, on va voir ce qu'était celui sur lequel a brillé Adrienne Le Couvreur.

Briller, je me hâte de le dire, ne peut s'entendre qu'au figuré, car la scène sur laquelle la grande tragédienne se faisait applaudir ne fut jamais éclairée que par quelques paquets de chandelles, tout comme au temps où, selon Molière, Mascarille s'exclamait, « devant que les chandelles fussent allumées î »

C'est avec 45 francs de chandelles — chiffre donné dans la liste des frais journaliers du théâtre — qu'en 1718 on illuminait la salle de la Comédie-Française, les couloirs, la scène, les décors, les coulisses, les corridors, les loges des acteurs, et aussi, je le crois bien, la loge à la limonade, devenue, si elle ne l'était déjà, le foyer du public. Un tel éclairage ne devait produire qu'une demi obscurité ; n'influait-il pas sur le jeu et la déclamation des comédiens? On sait

que, pour eux, le geste, la mimique, la physionomie, sont d'un puissant secours. On voit généralement les acteurs faibles d'organe chercher à suppléer par la pantomime et l'expression du visage à ce qui leur manque du côté de la voix. S'il en était de même autrefois, et c'est infiniment probable, les acteurs sans moyens physiques ne perdaient-ils pas leurs peines dans une salle obscure ? Une expérience toute personnelle me donne à penser que jadis aucun acteur n'a eu à souffrir de jouer dans une salle sombre. Les yeux avaient des habitudes différentes des nôtres, et la proportion qui existe à l'heure présente entre l'éclairage des théâtres et celui des demeures privées était de même mesure dans le passé. On était accoutumé chez soi à voir dans l'ombre, à lire, à travailler à la lueur fumeuse d'une chandelle; au théâtre, on ne perdait rien des acteurs dans la demi obscurité où ils se démenaient. Je puis le garantir, moi, vieillard, qui ai suivi le théâtre depuis ma plus tendre enfance et à qui il paraît qu'il a toujours été éclairé de la même façon.

Cependant, que de progrès ont été réalisés ! Je me souviens du Théâtre-Français en 1822. C'était la même salle que celle d'aujourd'hui, mais quelle différence dans son aspect! Elle était plus haute d'un rang de loges; ces loges donnent actuellement au-dessus du plafond peint par Mazerolles. La décoration intérieure consistait dans une colonnade monumentale, d'ordre ionique, qui contournait la salle, reliant par la hauteur, dans chacun de sesentre-colonnements, les premières et les secondes loges. En retraite de la seconde galerie, une autre colonnade, d'ordre ionique aussi, mais d'un module plus petit, encadrait les troisièmes loges. Cette salle était monumentale et ne donnait point envie de rire ; elle était tapissée d'un papier bleu devenu gris par l'ancienneté, et, quoique n'étant que plus haute, elle donnait l'illusion d'être sensiblement plus vaste que celle d'aujourd'hui.

Cette salle, en 1822, n'avait pas été restaurée depuis le temps de la République, et elle n'était éclairée que par un lustre garni de quarante quinquets. On y fit alors des

nettoyages et des changements qui étaient depuis longtemps réclamés. On supprima la grosse colonnade si incommode aux spectateurs des premières et des secondes loges ; on la remplaça par les montants en fer des loges d'aujourd'hui, et le nombre des quinquets du lustre fut porté de quarante à soixante.

Onze ans plus tard, en 1833, nouvelle restauration de la salle, et nouvelle amélioration de l'éclairage ; les quinquets à l'huile sont remplacés par des becs de gaz, et les feux du lustre, au dire du vieux gagiste de qui j'ai tenu ces détails, avaient une puissance égale à quatre-vingts lampes dites carcel1. Plus tard, en 1847, ce chiffre a été porté à cent, et, plus tard, encore à cent vingt. On ne s'est pas arrêté dans cette voie. On a introduit sur la scène ces herses lumineuses inconnues lors de mes débuts, et qui, du haut des frises, projettent de droite et de gauche la clarté sur toutes les parties

1 Ce vieil employé, nommé Auguereau, a appartenu au service de l'éclairage de la Comédie-Française depuis la fin du premier Empire jusqu'à la guerre de 1870.

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de la scène. Eh bien ! cet accroissement progressif du luminaire est, pour moi, je le déclare sérieusement, sans valeur appréciable. Il me semble que je voyais, il y a soixante ans, Talma et Mlle Mars aussi distinctement que je vois les acteurs d'aujourd'hui. Quand les faits sont là pour me dire le contraire, la scène ne me paraît ni plus ni moins éclairée qu'alors. Peut-être le théâtre, qui vit d'illusions, pâtira-t-il un jour de la lumière aveuglante dont on l'inonde aujourd'hui. Il a été progressivement éclairé par des lampions, par des chandelles, par des bougies, par des quinquets, par des carcels et par le gaz. On en arrive à la lumière électrique qui, pour beaucoup de raisons, finira sans doute par s'imposer. Ne sera-ce pas au détriment des actrices ? Si la lumière électrique et les lorgnettes grossissantes eussent été employées de son temps, eût-il été possible à MUe Debrie de jouer Agnès, de V École des Femmes, jusqu'à l'âge de soixante ans?

Le théâtre, qui vit les triomphes de Baron et d'Adrienne Le Couvreur, avait été cons-

loi SOUVENIRS ET ÉTUDES DE THEATRE

truit par l'architecte François d'Orbay. Il fut inauguré le 18 avril 1689. Sa façade et quelques vestiges de la scène existent encore au n° 14 de la rue de r Ancienne-Comédie, vis-à-vis le café Procope. Une figure de Minerve en bas-relief, encastrée dans le mur au troisième étage, est tout ce qui a été conservé de l'ancienne ornementation qui était fort simple.

A l'intérieur, les planches de la scène peuvent bien être celles-là mêmes qui ont été piétinées par Voltaire, Lesage et Marivaux; c'est le plancher d'un magasin de papier. L'étage supérieur, ce qu'au théâtre on appelle le cintre, est devenu un atelier de peintre, longtemps occupé par François Gérard.

La construction de ce théâtre a été l'origine de la situation embarrassée des comédiens pendant une très grande partie du xvme siècle1.

L'époque qu'a traversée Adrienne Le Couvreur a été particulièrement malheureuse ;

1 Voir V Histoire administrative de la Comédie-Française, par Bonassies, p. 84 et suivantes.

ADRIENXE LE COUVREUR 155

un article du Mercure, du mois d'octobre 1718, constate le peu de vogue des théâtres' et notamment de la Comédie-Française.

Les comédiens, criblés de dettes, conjurèrent le Régent d'avoir pitié de leur misère. L'année même du début d'Adrienne, la part de sociétaire, pendant le mois de juin est de 75 fr., et la débutante avait demi part! Pendant les mois d*août et de septembre, on ne partage rien, et au mois d'octobre, il revient à la jeune tragédienne 19 livres dix sols ! Les comédiens décident en assemblée générale « que l'on n'accordera aucune gratification ». Sur quels fonds aurait-on pu la prélever? On réduit les dépenses. Le public est si peu nombreux qu'il n'est pas besoin d'une forte garde pour faire la police; aussi se réduit-on à six gardes et à un exempt. On diminue du quart à peu près le prix des places. Le 3 mai 1718, on joue une tragédie nouvelle, Artaxare , de Laserre; la recette est de 461 fr. !... jamais, à aucune première représentation, elle n'avait été aussi faible. Procope, le cafetier, déclare qu'en raison du peu d'affluence du

public, — les relâches étaient fréquents , tantôt « à cause du grand chaud, tantôt parce qu'il n'est venu personne », — il lui est impossible de payer le loyer de la loge qu'il occupe dans l'hôtel des comédiens ; on fait droit à sa réclamation et l'on descend à 900 livres sa redevance qui était de 1,200.

En outre, la Compagnie se voit forcée de restreindre ses aumônes; elle décide que, contrairement à ses usages, « elle ne donnera plus rien aux religieux, excepté à ceux de la Charité, à qui l'on donnera quinze sous par jour ». Un retour passager de la fortunefitcependant, quelque temps après, revenir les comédiens sur cette mesure, qui ne les empêcha pas, quelques mois plus tard, lors de la peste de Marseille, de faire, en bons camarades, des envois d'argent aux comédiens de cette ville, plus misérables qu'eux encore, et à ceux d'Arles, atteints également par le fléau.

C'est à ce moment que, ne pouvant plus compter sur le produit des recettes pour soutenir le théâtre, la troupe, à l'imitation du public, prit la fièvre sur le système de

Law, et se jeta tête baissée dans les hasards du jeu. « Elle fait inscrire sur son registre les numéros des billets cle loterie de l'Hôtel de Ville qu'elle a pris sous la devise à la Société des Vingt-trois, un billet par part d'acteur. » Lancée dans cette voie, la passion l'emporte, elle joue avec fureur et prend billets sur billets. Bien plus, fait des plus graves, elle convertit en billets de banque les dépôts d'argent faits chez son notaire pour l'acquittement des dettes sociales ; au mois de septembre, nouvelle acquisition de billets sous la devise de la Ruche. Une ruche figurait sur le jeton d'assemblée de la Comédie. Enfin le 6 novembre, nouveaux billets, dissimulés cette fois sous une nouvelle devise : les mouches et les frelons.

Vaines tentatives! Loin de constater des gains pour les comédiens, les registres ne mentionnent que des pertes. On y rencontre des notes dans le genre de celle-ci : « Les billets de banque, ce jourd'huy, perdent 20 pour 100 ! » L'argent de la Comédie s'en allait au creuset où se fondait celui des agioteurs déçus de la rue Quincampoix. Puis

vient l'instant où il fallut procéder à la liquidation.

Elle fut lourde et épineuse. Le 3 avril 1723, la troupe avait des remboursements à effectuer entre les mains des sociétaires qui avaient pris leur retraite. Point d'argent dans la caisse! Le jeu ayant englouti les épargnes déposées chez le notaire, il fallut recourir aux emprunts. On trouva 4,000 livres pour rembourser MUe Quinault. Une autre actrice, MIle Gautier, avait quitté la scène pour se faire religieuse à Lyon. Les supérieures de la communauté dans laquelle elle avait été admise, n'entendaient pas perdre l'argent de sa dot, tout gagné au théâtre qu'il eût été; elles firent en conséquence un arrangement avec les comédiens pour les 13,130 livres dont ceux-ci étaient redevables envers leur cy-devant camarade ; on leur en paya l'intérêt à 5 pour 100 jusqu'au remboursement de la somme qui fut reporté à une année ultérieure. Quant à Poisson, qui était créancier de la troupe pour la même somme que MUe Gautier, il fallut contracter un emprunt usuraire pour le rembourser.

Cependant une reprise d'affaires, un relèvement temporaire de la fortune publique ramenaient le public au théâtre. C'est dans ce court moment de prospérité que La Thorillière, un acteur comique à qui Ton passait bien des incartades, adressa aux spectateurs à la fin de Tannée théâtrale, au mois de mars, le discours suivant :

« Messieurs,

a Je vous dirai franchement que nous n'avons pas été très contents de vous dans les six premiers mois de l'année; il semblait que le goût du théâtre fût tout à fait éteint... Nous faisions plus de créanciers que nous n'attirions de spectateurs.

« Oublions le passé, messieurs : vous avez trop bien réparé votre désertion ; l'abondance ramenée dans l'Etat a ranimé le goût des spectacles. On est revenu en foule à nos représentations... l'affluence, en un mot, ne s'est pas démentie, et il semble que le public et nous, soyons désormais inséparables. »

L'alliance, hélas ! fut de peu de durée ; la séparation se rétablit plus profonde que par le passé. Le public du temps de la Régence négligeait la Comédie-Française ; les agitations de la politique et de la rue le détournaient du théâtre.

Dans l'année 1721, j'ai relevé vingt-quatre relâches « dont dix naturellement », dit le registre. Pour les autres, ils sont imputables à la négligence des comédiens, égale à l'indifférence du public. Exemples :

« Le 11 juillet. — Relâche, faute dune Marianne dans /'Avare.

« Le 1er août. — Relâche, faute d'un roi dans.Démocvite.

Le 14. — Relâche, fa a le de spéciale u rs.

Le 2 octobre. — Relâche, faute de spectateurs. »

Tout remarqués qu'aient été les débuts d'Adrienne Le Couvreur par d'Allainval et quelques amateurs, ils se perdirent bientôt, éclipsés dans le brouhaha occasionné par l'arrivée à Paris de Pierre le Grand. Le jour de son entrée, les comédiens jugèrent prudent de fermer le théâtre, précaution qu'ils renouvelèrent quelques jours après, à cause d'une revue organisée en son honneur, et dans d'autres circonstances encore, telles que la venue à Paris de Mehemet Effendi et de l'Infante d'Espagne. Ils se doutaient bien qu'en de pareils jours le spectacle de la rue

faisait au leur une trop rude concurrence. Pendant le temps que le Gzar passa à Paris, la foule s'attacha à ses pas, ne se portant qu'aux lieux où elle pensait le rencontrer. Quelle recette les comédiens eussent encaissée, si Pierre le Grand eût eu la fantaisie de les venir voir ! Mais la curiosité le poussait aux Invalides, à l'Observatoire, au Jardin des Plantes, à la Monnaie, à la Sorbonne, à l'Hôtel-Dieu. Quant à la Comédie-Française, il ne se soucia pas de la connaître; il n'eut pas même l'idée de la visiter incognito.

Le Régent l'avait conduit à l'Opéra, en grande loge, et Duclos remarque « que tous deux y furent seuls sur le même banc ». Un fauteuil, ou simplement une chaise, étaient alors des meubles inconnus ou tout au moins inusités dans les théâtres. Duclos raconte encore qu'après avoir demandé et bu de la bière, le Czar, repu de spectacle, sortit de l'Opéra au quatrième acte, pour aller souper.

Si l'Opéra, avec son orchestre, ses machines, ses danseuses et les étonnemenis de sa mise en scène, n'avait pu retenir le Gzar

au spectacle de ses magnificences pendant une représentation tout entière, comment la Comédie-Française se serait-elle flattée d'attirer chez elle ce prince qui n'entendait pas notre langue et à qui elle ne pouvait rien offrir d'attrayant pour les yeux.

Car c'était un assez triste endroit que la Comédie-Française, avec sa salle obscure, étroite, avec son parterre où les spectateurs se tenaient debout et où régnaient presque toujours le désordre et le tumulte.

Cette salle ne contenait que quatre catégories de places, dont les prix, en 1718, avaient été ainsi réduits :

Les premières, de 5 livres à 4 livres ; Les secondes, de 2 livres 10 sols à 2 livres ; Les troisièmes maintenues aux mêmes prix, à 1 livre 10 sols ; Le parterre, réduit de 1 livre 5 sols à 1 livre.

En outre, sur le théâtre, à la droite et à la gauche des acteurs, et derrière deux balcons en fer, vingt personnes pouvaient s'asseoir de chaque côté du théâtre, sur trois rangées de banquettes.

Cette place sur le théâtre était très recherchée, et se payait 5 livres 10 sols.

La première loge à droite en regardant le théâtre était appelée la Loge du Roy, et on désignait toutes les loges qui lui faisaient suite jusqu'au fond de la salle sous le nom de loges du côté du Roy. Vis-à-vis, au même étage, étaient la Loge de la Reyne et le côté de la Reyne.

S'il plaisait à Leurs Majestés d'honorer le spectacle de leur présence, ces loges leur étaient, en effet, réservées. Mais, au temps des débuts d'Adrienne Le Couvreur, il n'y avait pas de Reine sur le trône de France, et, la Cour ayant un théâtre, c'est sur ce théâtre qu'elle entendait le plus souvent les comédiens français.

Lorsque les Princes ou Princesses du sang venaient au spectacle, — la duchesse de Berry , entre autres, qui y faisait de fréquentes visites, — on modifiait d'abord pour eux l'éclairage de la salle. Des bougies remplaçaient les chandelles; puis, comme leur naissance donnait aux Princes le droit d'occuper les premières loges, quand même elles

auraient été louées à des particuliers et occupées par eux, on obligeait ceux-ci à se retirer et à aller se caser là où ils pourraient trouver de la place. Les Princes, quand ils n'accompagnaient pas une Princesse, allaient, par préférence, se placer sur le théâtre. Alors les acteurs suspendaient la scène1, tous les spectateurs se levaient et ne se rasseyaient que quand Y Altesse avait pris possession de la première place que lui cédait celui qui l'occupait jusque-là. A la fin de la pièce, quand le semainier venait annoncer le spectacle du jour suivant, il faisait au Prince présent un profond salut et lui demandait la permission d'annoncer.

Les mœurs anglaises étaient alors fort différentes des nôtres : un Prince du sang qui arrivait en retard, après avoir fait diffé-

» Les Princes du sang n'avaient pas seuls le privilège de troubler la représentation; on connaît ces vers de la première scène des Fâcheux :

« J'étais sur le théâtre en humeur d'écouter

La pièce qu'à plusieurs j'avais ouï vanter,

Les acteurs commençaient, chacun prêtait silence,

Lorsque d'un air bruyant et plein d'extravagance

Un homme à grands canons est entré brusquement

En criant : Holà! ho ! un siège promptemenl. » etc.

rer l'ouverture du spectacle, était vertement sifflé à son entrée.

La salle de la Comédie, quand elle était pleine, contenait 1,200 personnes environ.

La recette la plus forte atteignait à peine 2,000 livres; les frais journaliers étaient de 263 francs. Les comédiens devaient, en outre, prélever pour les pauvres le quart de leur recette. Cet impôt, véritablement écrasant et exorbitant, n'est pourtant pas la charge contre laquelle ils réclamaient avec le plus d'énergie. Ce qui leur pesaitplus particulièrement, c'était l'obligation de payer aux auteurs le neuvième du produit des représentations dans lesquelles figuraient leurs ouvrages nouveaux, et seulement encore tantqueces ouvrages jouissaient de la faveur du public.

Plût à Dieu, dans leur intérêt, que les comédiens eussent eu à payer aux auteurs des droits considérables ; c'eût été le signe de leur prospérité.

Mais l'époque de la Régence, qui a vu cependant les débuts de Voltaire et de Marivaux, n'a pas été féconde en succès dramatiques.

Les deux ouvrages qui eurent le plus de retentissement ou de vogue, pendant les treize années qu'Adrienne Le Couvreur appartint à la Comédie- Française, furent Œdipe de Voltaire et le Roi de Cocagne de Legrand. Elle ne joua pas d'abord dans la ragédie, mais elle créa un rôle dans la comédie. Œdipe, joué pour la première fois le 18 novembre 1718, fit sensation, et produisit des recettes, telles que les comédiens étaient depuis longtemps déshabitués d'en réaliser. Le total pour trente représentations se monte à 40,266 francs, soit, en moyenne, 1,342 fr. 20 c. par représentation.

Le droit d'auteur de Voltaire s'éleva à 3,310 francs ' . Aujourd'hui, au Théâtre-Français, qui, soit dit en passant, paie des droits

i Je dois ajouter, à propos de Voltaire, et comme un trait de son caractère sur lequel n'ont peut-être pas suflisamment insisté ses biographes, qu'après Œdipe, il semble n'avoir attaché d'importance à ses droits d'auteur que parce qu'ils lui offraient un moyen, en les abandonnant à la troupe, de faire jouer plus souvent ses pièces. C'est ainsi qu'on le voit agir en 1725, à propos de Marianne, qui, après une première repré sentation dont la réussite avait été contestée, obtenait le plus grand succès. Toutefois, les registres de la Comédie persistent à mentionner les droits d'auteur payés pour cette pièce, ce qui me donne à croire que les comédiens ne crurent pas devoir accepter l'abandon de Voltaire.

d'auteurs plus élevés qu'aucun autre théâtre, le même chiffre de recettes eût presque doublé le chiffre du droit et rapporté à Voltaire 6,040 francs. Si l'on se reporte à la différence des temps et à la valeur plus grande de l'argent au siècle dernier, on reconnaîtra que la part proportionnelle de l'auteur, soit le neuvième de la recette, après prélèvement des frais journaliers, était alors des plus raisonnables. Mais je me hâte d'ajouter que, si la base de répartition était équitable, la répartition n'était que temporaire et subordonnée à une condition assez rigoureuse. Le droit d'auteur était périmé lorsque deux recettes consécutives inférieures à 350 livres en été et 550 livres en hiver1 avaient démontré que la pièce n'était plus en faveur auprès du public. Le cas échéant, elle tombait dans ce qu'on appelait les règles, c'est-à-dire qu'elle n'appartenait plus à l'auteur, à qui l'on ne devait plus aucun hono-

1 Ces chiffres avaient été plus élevés ; l'état misérable des recettes qui avait forcé les comédiens à réduire toutes leurs dépenses, les avait amenés, sur la réclamation des auteurs, aies descendre en 1718 au taux que j'indique.

raire, et qu'elle devenait à tout jamais la propriété des comédiens.

Puisque j'en suis sur cette question du droit des auteurs, droit plus ou moins arbitrairement établi au xvne siècle, contesté au xvme, victorieusement défendu par Beaumarchais et finalement consacré par une loi de la Constituante, qu'il me soit permis, en passant, de m'étonner que Molière, auteur, acteur et directeur, n'ait pas su établir dans sa troupe des règlements plus conformes à la justice et aux intérêts des écrivains, qui étaient ses confrères, en somme. Faut-il croire que ce sont sa situation particulière, sa délicatesse, ou bien sa modestie, — ces deux sentiments réunis peut-être, — qui l'empêchèrent^ d'user de sa légitime influence dans une question où il était personnellement intéressé? C'est possible; ce qui est certain, c'est que, chef de la troupe, on ne voit pas qu'il ait jamais demandé à cette compagnie, qui vivait de lui et par lui, aucun avantage particulier. Il lui fut accordé, à l'occasion de son mariage, deux parts dans les recettes; mais l'attribution de la

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seconde part ne lui était faite qu'en vue de rémunérer les services de sa femme, qui tenait brillamment sur la scène un des premiers emplois. Pour ses pièces, qui enrichissaient sa troupe, il ne stipula pas d'autres conditions que celles qui étaient faites aux auteurs joués sur les théâtres du Marais et de l'Hôtel de Bourgogne.

Molière, auteur1, fut traité sur le même pied que Magon et autres obscurs écrivains qui travaillèrent pour son théâtre et qui, tout jaloux qu'ils fussent des succès qu'il obtenait, ne pouvaient du moins lui reprocher de s'être fait concéder des avantages supérieurs aux leurs, soit deux parts d'acteur pour l'auteur.

Le nombre des comédiens qui composaient la troupe étant variable, il avait été décidé, par la suite, que la participation des auteurs dans les bénéfices réalisés par une pièce serait fixée au neuvième des recettes,

* Voir plus loin, sous ce titre : État de la fortune de Molière, le relevé des profits que Molière retira de la représentation de ses ouvrages.

défalcation faite des dépenses occasionnées par l'entretien du théâtre.

Les dépenses en ce qui concerne les soins pris en vue d'assurer le bien-être du public se montaient à un chiffre insignifiant au temps d'Adrienne Le Couvreur. Les comédiens pourtant croyaient se montrer d'une propreté recherchée en prescrivant aux ouvreuses « de balayer et nettoyer les loges, brosser les appuis et les banquettes une fois par semaine ». — « Les troisièmes loges mêmes, où se tenait, selon les formules des règlements, la partie la plus pauvre du public, seront balayées et nettoyées avec la même exactitude, — c'est-à-dire tous les huit jours — sous peine, si elles (les ouvreuses) y manquent, de payer une amende de un franc dix sous. »

Il est à remarquer que si les comédiens ne font balayer qu'une seule fois par semaine la salle occupée par le public, en revanche, ils ordonnent à leurs gagistes de ne pas manquer de balayer tous les jours le théâtre qui est leur domaine. Le soin de leurs costumes, qui étaient d'une véritable

richesse, leur imposait cette propreté particulière.

Dès l'origine du théâtre, jusqu'à l'époque où je suis entré à la Comédie-Française, les comédiens considérèrent toujours qu'avoir une garde-robe théâtrale luxueuse était une des nécessités impérieuses de leur profession. Les grands seigneurs se plaisaient à satisfaire leurs besoins et leur passion à cet égard, en leur faisant des libéralités de leurs propres habits de cour. Nous avons des vers de Raymond Poisson adressés à un duc...

« Des ducs le plus magnifique Et le plus généreux aussi ! »

C'était le duc de Créquy qile l'acteur priait de le mettre en état déjouer, dans la Mère coquette, de Quinault,

« Un marquis de conséquence Obligé de faire dépense Pour soutenir sa qualité. >»

La conclusion est la demande d'un habit. Le cardinal de Richelieu n'avait pas attendu que Bellerose lui adressât une prière

analogue pour le gratifier d'un élégant costume de cavalier avec lequel il joua le Dorante du Menteur. Bellerose était réputé pour la richesse de ses habits ; Floridor les lui acheta pour le prix énorme alors de 22,000 livres.

« Mme de Goëtquen, dit Mme de Sévigné, a fait faire une jupe de velours noir, avec de grosses broderies d'or et d'argent, et un manteau de tissu couleur de feu, or et argent; cet habit coûte six mille écus; et quand elle a été ' resplendissante, on l'a trouvée comme une comédienne, et on s'est si bien moqué d'elle qu'elle n'ose plus le mettre *. »

Quel beau costume pour la Gléopatre de Rodogune ! Et comme la Des Œillets ou la Ghampmeslé, qui ne se piquaient d'aucune exactitude historique, eussent été reconnaissantes envers la grande dame qui, ne laissant point se faner au fond d'une armoire ce riche manteau aux broderies scintillantes, aux couleurs criardes, les aurait pourvues

» Lettres de Mme de Sévigné. Edition des grands écrivains t. III, page 349.

d'un 'ajustement si bien fait pour elles, selon le goût de Mme de Sévigné !

Les comédiens et les comédiennes, étant vus de très près par les spectateurs qui encombraient le théâtre , attachaient une grande importance à la beauté et à la recherche de leurs habits. Mais, d'autre part, cet encombrement qui masquait la scène simplifiait et réduisait singulièrement la dépense des décorations. A quoi celles-ci auraient-elles servi? On ne les voyait pas.

Un salon riche, un salon pauvre, un palais, une chaumière, un cachot, une forêt et un jardin satisfaisaient à toutes les situations théâtrales. L'ameublement n'existait pas ; on ne plaçait un fauteuil ou des sièges sur la scène que lorsqu'il y avait, comme dans Cinna, Britannicus, le Misanthrope ou les Femmes savantes, nécessité absolue pour les comédiens de s'asseoir. Orosmane poignardait Zaïre dans la coulisse, par impossibilité de trouver sur la scène l'espace voulu pour le canapé nécessaire à l'action.

Les obstacles aux mouvements et aux déploiements de spectacle, qui sont devenus,

depuis Sedaine et Beaumarchais, une des conditions du théâtre moderne, ont eu une influence considérable sur l'art dramatique du xvne et de la première moitié du xvme siècle. La tragédie s'est trouvée réduite à des conversations où les comédiens s'appliquaient surtout à chercher des intentions facilement saisissables pour le public qui les coudoyait presque.

Si nous nous en rapportons à une lettre de l'acteur Mondory à Balzac, c'est lors des premières représentations du Cid en 1636, et en raison de l'affluence extraordinaire qu'attirait ce chef-d'œuvre, que se serait introduit l'usage d'admettre des spectateurs sur le théâtre. Il n'a disparu qu'au moment où Ton donna Tancrède en 1759.

C'est, on le sait, à la libéralité du comte de Lauraguais que le public fut redevable de la suppression de cet abus dont tout le monde se plaignait, sauf le petit nombre de ceux à qui il profitait. M. de Lauraguais donna 20,000 livres aux comédiens pour les indemniser de la perte des recettes qu'ils retiraient des places occupées sur la scène.

Pour eux, c'était une aubaine, car cet abus, ainsi que plusieurs autres, d'ailleurs, pouvait difficilement se prolonger. Le public commençait à manifester des exigences, ses plaintes devenaient fréquentes ; sous peine de faire déserter le théâtre, il devenait urgent de lui donner satisfaction. On essaya ; mais il faut croire qu'on n'y réussit guère, si l'on en juge par l'extrait suivant d'un ouvrage de Mercier, paru vingt-quatre ans plus tard :

« Il nous faudrait, dit Mercier *-, une salle de spectacle qui ne fût pas construite uniquement pour la commodité des riches, et où le bon bourgeois, le marchand, l'artisan, pussent amener leur famille à un prix modéré... Messieurs les comédiens vous jettent les honnêtes gens qui n'ont pas six livres à donner dans des coins éloignés, où l'on voit mal, où l'on entend à peine, où il sent mauvais. Quoi de plus indécent et de plus cruel que ce parterre étroit, toujours tumultueux, où, au moindre choc, on tombe

1 Du Théâtre, ou Nouvel essai sur l'art dramatique, Amsterdam, 1773, sans nom d'auteur.

les uns sur les autres, et qui devient insupportable et très pernicieux à la santé pendant les chaleurs de l'été...? Il n'est pas rare de voir des gens sans pouls et sans haleine... De là le dégoût que presque tous les hommes faits ont conçu pour le théâtre. »

Cette description n'est assurément pas flatteuse ; mais elle n'est pas chargée, et si l'on voulait remonter de plusieurs années en arrière, au beau temps des succès d'Adrienne Le Couvreur et de Baron, il faudrait la rendre plus sévère encore !

Quels ne devaient donc pas être le talent et le prestige de ces grands artistes pour attirer le public dans ce théâtre primitif, malpropre , sordide dans ses aménagements, et lui faire oublier ses malaises et ses répugnances physiques à force de contentement des esprits et des âmes !