ET LES MISERERE DE LA CHAPELLE SÎXTINE

Gregorio Allegri, compositeur de musique, auteur du fameux Miserere qu'on chante tous les ans à Rome dans la chapelle Sixtine, pendant la semaine sainte, est né à Rome vers 1580 , et il y étudia la musique dans l'école de Jean-Marie Nanini.

Nanini était élève du maître français Claude Goudimel, et l'école de composition ou ^e contre-point ouverte par Nanini était, dit l'abbé Baïni « la première école de ce genre instituée à Rome par un Italien. »

Car pendant le quinzième siècle, et jusque vers le milieu du seizième, l'enseignement de la composition n'était pas entre les mains des maîtres italiens. La mu-

1. Dans ses mémoires sur la vie et les ouvrages de Palestrina. {Memorie storiche, etc.)

sique traversait d'épaisses ténèbres, et on eût dit que le génie italien attendait pour se lever que ces ténèbres fussent dissipées.

Tout, dans l'étude scolastique de la composition, était alors opposé au goût et à l'esprit italiens. Ce n'étaient qu'arlifices, recherches, conventions bizarres. Non-seulement les combinaisons, qui étaient alors la base de toute composition faite selon les règles, empêchaient le sentiment musical de se développer, elles l'empêchaient de naître; elles auraient étouffé l'inspiration si elle avait tenté de se produire. Les compositeurs de ce temps avaient réussi à convertir la musique en problèmes à résoudre, en énigmes à deviner. On se tromperait beaucoup si l'on croyait que la musique a procédé du simple au compose. C'esl le contraire qui est vrai. On ne saurait s'imaginer combim la musique a eu d'efforts à faire pour parvenir à être elle-même, à être conforme à sa vraie destination; combien la. gamme, par exemple, élément de !a musique moderne, et qui nous paraît si simple aujourd'hui, a eu de peine à être admise dans les théories. Elle vivait cependant de sa propre vie; mais on lui contestait le droit d'exister. Luttant à la fois contre le tétracorde des Grecs, qui avait laissé des racines profondes, et contre l'hexacordede Guid'Arezzo^ il lui a fallu des siècles pour triompher des obstacles qu'elle rencontrait de toutes parts, et il n'y a pas longtemps encore qu'on lui refusait la faculté d'avoir sept noms à donner aux sept sons dont elle se compose. Mais ce n'est pas ici le lieu de raconter les vicissitudes, de la gamm,e et de faire remarquer combien de fois des,

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^ théories mal entendues ont retardé le progrès de l'art.

Il faut cependant être juste envers ces théoriciens ardents dont le zèle égarait l'art en prétendant le guider, et avoir une grande indulgence pour leurs erreurs, à cause de l'importance du but qu'ils voulaient atteindre. Ils cherchaient le .«ecret de l'harmonie, dont un vague instinct leur signalait l'existence et vers laquelle les entraînait une aspiration irrésistible et persévérante. Mais, comme des navigateurs embarqués sans boussole sur une mer inconnue, ils erraient au hasard et faisaient souvent fausse route.

L'harmonie, tout le monde le sait, enseigne à faire résonner simultanément des sons différents, en se conformant à des lois très-claires, aujourd'hui bien connues, et universellement adoptées parce qu'elles sont vraies; mais alors l'harmonie n'était pas une science, c'était un mystère; et si on l'étudiait avec tant d'ardeur, si elle comptait tant d'adeptes, c'est précisément parce que, ne reposant sur aucun principe, elle laissait la place libre à tous les systèmes, à toutes les préférences; chacun donnait sa règle et dictait ses lois; chaque maître avait sa doctrine et chaque doctrine ses croyants; car, si on ne savait pas l'harmonie, on y croyait. De même que l'alchimiste mêlait dans son creuset les substances diverses qui devaient produire le métal précieux, de même, le prieur dans son couvent, le chantre à l'église, le savant dans son cabinet, cherchaient dans les voix, sur l'orgue, sur le papier, à l'aide de chiffres, de calculs tirés du nombre des planètes, et toujours au gré d'une oreille capricieuse ou prévenue^

raffinité qui, suivant son système, devait exister entre certains sons, et devait ainsi produire la meilleure diaphonie, le discant le plus agréable, c'est-à-dire 1er. accords les plus doux. Mais ralcliimisLe ne récoltait pas d'or, et le musicien ne produisait le plus souvent que des suites d'accords bizarres, résultat d'alliances mal assorties. On applaudissait néanmoins, — tant la foi pour les maîtres était ardente, tant le désir était vif d'entendre des accords bons ou mauvais, tant était grand le plaisir que causait cette nouveauté suprême, — des voix chantant en même temps des sons différents, qu'ils fussent justes ou faux. Le plain-chant, avec ses unissons obligés, avec son allure simple et grave, ne suffisait plus à la piété des fidèles, et la foule remplissait le temple, quand au jour d'une grande fête le chœur des chantres se partageait en sonorités diverses, amies ou ennemies, qui saisissaient l'oreille par cela seulement qu'elles étaient diverses, et qui parfois ne Ja frappaient qu'en la déchirant.

On comprend que ces recherches, qui avaient pour moyen comme pour but la composition de chants à plusieurs voix, aient absorbé entièrement les travaux des maîtres, et les aient presque inévitablement détournés de la composition des chants simples, qui n'exigeaient qu'une voix seule ; ils abandonnaient donc presque toujours l'invention des mélodies aux poètes, aux trouvères, aux ménestrels; le but suprême des écoles, le dernier mot des études, consistant uniquement dans l'art de faire marcher ensemble le plus grand nombre possible de voix différentes. C'est ainsi que la mélodie, absente

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des écoles, s'était depuis longtemps réfugiée dans la chanson.

Mais, par une fantaisie bizarre, dès qu'une mélodie était devenue célèbre et populaire, les compositeurs savants s'en éprenaient follement. Alors, la torturant, la soumettant à leur caprice, sans tenir compte des paroles auxquelles elle s'appliquait, non plus que du sentiment qu'elle exprimait, ils en faisaient le texte des combinaisons les plus singulières. C'est ainsi qu'une chanson fameuse, la chanson de V Homme armé^ devint le thème de toutes sortes de compositions religieuses; les maîtres les plus renommés durent s'exercer sur ce thème favori, et ce n'était pas seulement la musique de la chanson qu'on entendait dans la composilion sacrée, il fallait qu'une voix la chantât avec les paroles, profanes ou libres, en langue vulgaire, tandis que les autres. voix psalmodiaient, sur les paroles de l'office, les chants nouveaux que le compositeur avait imaginés, et qui servaient ainsi d'accompagnement à la chanson populaire. Cet usage dura trois siècles, et il ne fallut rien mofns que l'autorité du concile de Trente pt)ur l'abolir. Voilà à quel délire avait conduit la recherche de l'harmonie; et voilà oii en était encore l'art de la musique religieuse vers le milieu du seizième siècle.

Les Italiens, tout en s'abstenant prudemment d!enseigner cette science si confuse, si bizarre et si difficile, l'étudiaient cependant, par curiosité probablement, mais sous des maîtres étrangers, et c'étaient des Allemands, des Français, et surtout des Flamands, qui tenaient

les écoles les plus célèbres et les plus suivies : on compte parmi ces maîtres des hommes habiles, ingénieux et remarquablement cloués. Souvent, avec un sentiment musical que comprimaient cependant des habitudes anciennes et l'éducation qu'ils avaient reçue, ils luttaient avec courage contre la barbarie qui les entourait, et tâchaient de délivrer l'art des entraves que des mains maladroites lui avaient apportées. Il faut citer principalement, au quinzième siècle, Jean Okeghem, Jean ïinctoris, tous deux Belges, le Hollandais Jacques Hobrecht^ et surtout Josquin Desprès, célèbre dans l'Europe entière, qui lui avait décerné tout d'une voix le surnom glorieux àePrinceps musicorum, et dont l'Allemagne, l'Italie et la France se disputent encore la naissance.

Au seizième siècle, les héritiers de ces maîtres fameuXj continuant l'œuvre de leurs devanciers, tracent d'une main plus sûre des formules harmoniques, tout en poursuivant l'affranchissement de la mélodie ; car l'œuvre que ces hommes avaient à remplir pour l'entier accomplissemeni de la destinée de la musique, dont ils étaient les apôtres, cette œuvre était double. S'il fallait mettre au grand jour les richesses si longtemps ignorées de l'harmonie, en étudier curieusement le^ mystères, il fallait en même temps secourir et fortifier la mélodie aux contours timides, la dégager de l'étreinte trop vigoureuse de l'harmonie, sa rivale en même temps que sa compagne, pour donner enfin un peu de place à finvention, et laisser le champ libre au souffle de l'inspiration. Des travaux entrepris et poursuivis con-

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fuséménl pendant des siècles, par tant d'ouvriers différents, sous des directions en apparence si contraires, arriveront cependant à la môme fin et peuvent se résumer ainsi : emploi puissant de l'harmonie, affranchissement de la mélodie. Le temps du rhythme n'était pas encore venu.

Les maîtres les plus renommés du seizième siècle étaient Roland de Lassus (que les Italiens nommaient Orlando Lasso), Jacques Arckadelt, Adrien Willaert, tous trois BelgeSj et le Français Clément Jannequin, et cet autre Français, Claude Goudimel, dont nous avons déjà parlé, qui fut le maître de Nanini, et qui eut la gloire d'être aussi celui de Palestrina.

Claude Goudimel, arrivé à Rome vers 1540, fut le dernier étranger qui y ait tenu une école, et il faut remarquer que c'est précisément parce que cette école fut meilleure que toutes celles qui l'avaient précédée, qu'elle fut la dernière. Elle produisit des maîtres excellents. Goudimel compta parmi ses disciples ce Jean Marie Nanini qui fut le maître d'Allegri, et Palestrina. Dès que celui-ci eut fait entendre ses chants et montré ce que pouvait être, ce que devait être la musique, le génie italien reprit ses droits, la lumière était faite. Les leçons des étrangers devinrent inutiles, leur influence fut détruite. Ils ^ turent et fermèrent leurs écoles. A la bizarrerie des combinaisons, aux successions dures et heurtées, succédèrent la douceur des accords, la disposition sonore et véritablement harmonieuse des voix, l'expression vraie, simple et noble. La divine poésie, si longtemps bannie du temple et des écoles, venait

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enfin inspirer les chants clu musicien. Le vrai style de la musique religieuse était trouvé, et ce style tenait lieu d'école, parce qu'il était un modèle.

Il est remarquable aussi que pendant que cette révolution s'accomplissciit à Rome le drame lyrique naissait à Florence. La mélodie de Palestrina, née à Tombre de l'autel, est calme, pure et réservée, voilée en quelque sorte. A Florence et sur le théâtre, la mélodie prend une allure plus mondaine; elle sera bientôt plus vive et plus passionnée. Après plusieurs années d'études et d'essais, on inventait le récitatif; on mariait les instruments aux voix; on cherchait la tragédie antique^ on trouvait l'opéra moderne; et en 1594, l'année même où Palestrina mourait, on représentait à Florence la Dafné de Jacques Péri. Ainsi, à la môme époque, pendant le môme temps, la musique se manifeste sous deux formes différentes. Palestrina meurt, sa mission est remplie, un art nouveau se lève à côté de son tombeau. On eût dit que les hommes de ce siècle n'avaient pas de temps à perdre. Rome, la capitale du monde chrétien, donne naissance à l'art religieux. Florence, la ville des palais et des poètes, est le berceau du drame lyrique. La musique moderne existe, elle est passée aux mains libres des musiciens-poètes. L'imagination féconde et vivifie la science. La musique brise ses chaînes et ouvre ses ailes.

Cet examen de l'époque où vivait Allegri n'est pas indifférent. Il ne faut pas, il nous semble, en écrivant l'histoire d'un artiste, quelque restreinte qu'elle puisse être, l'isoler de ses devanciers et de ses contemporains ;

il faut montrer ce qu'il a reçu des uns et la part qu'il laissera aux travaux des autres.

Claude Goudimel, après avoir formé des élèves dont la renommée devait faire oublier la sienne, quitta Rome pour retourner en France, où l'attendait une mort tragique K C'est alors que Jean-Marie Nanini, son élève, ouvrit à Rome, comme nous l'avons dit, une école de composition; et c'est dans cette école que le jeune Gregorio AUegri reçut les bonnes traditions qui avaient développé le génie de Palestrina, dont Nanini avait été le condisciple.

A cette époque, l'étude de la composi tion,' quand elle était fructueuse, conduisait à l'église, comme aujourd'hui elle conduit au théâtre. Allegri ne quitta l'école que pour entrer dans les ordres sacrés. Il fut envoyé à Fermo, où il avait obtenu un bénéfice, et composa pour le service de la cathédrale des motets et des messes. Il écrivit aussi des morceaux profanes dans le style concerté, sérieux mais élégant, qu'on employait alors et qu'on nommait madrigalesque. Ces ouvrages, qui donnèrent bientôt au jeune compositeur une sorte de réputation, furent imprimés plus tard à Rome,, et lui valurent l'honneur d'être appelé dans la capitale par le pape Urbain VIII, qui l'attacha à la chapelle pontiticale vers la fin de l'année 1629.

Tout le monde sait avec quelle solennité les fêtes de la semaine sainte sont célébrées à Rome. Au nombre

1. Claude Goudimel, de retour en France, embrassa le calvinisme, n était à Lyon le jour de la Saint-Barthélemy ; il fut tué et jeté dans leRhôue,

des cérémonies qui font accourir à Rome un immense concours d'étrangers, il faut compter le service religieux qui a lieu dans la chapelle Sixtine. C'est là, en présence des peintures de Micliel-Ange, en présence de ces chefs-d'œuvre, alors dans tout l'éclat, dans toute la puissance de leur nouveauté, que les chanteurs de la chapelle pontificale, cachés dans une tribune obscure, exécutent la musique des prières consacrées. Parmi ces prières, le psaume 50, Miserere mei^ Deus, secimdmn magnam misericordiam tuam, tient une place importante. Depuis un siècle, les compositeurs les plus célèbres s'étaient exercés sur ce beau texte. Onze maîtres l'avaient successivement mis en musique. Allegri, qui faisait lui-même partie du collège des chapelains-chantres de la chapelle, et qui, comme Palestrina, se mêlait, en cette qualité, à lexécution des morceaux qu'il composait pour cette chapelle, voulut aussi prendre part à cette sorte de concours, ouvert au talent et à la piété des compositeurs.

Il écrivit donc un Miserere nouveau, sans accompagnement, comme toute la musique d'église de cette époque, à deux chœurs, l'un de quatre voix, l'autre de cinq voix, qui récitaient alternativement et se réunissaient seulement pour le dernier verset. Cette compositi'on, admirablement exécutée par les collègues d'Allegi'i et sous sa direction, produisit an effet si merveilleux, une impression si profonde, que les Miserere écrits par ses prédécesseurs se trouvèrent tout d'un coup effacés. Palestrina lui-même, qui avait composé un Miserere, était vaincu dans cette lutte. Dès ce moment, l'ouvrage

d'Allegri fut Tobjet de radmiraîion universelle, la réputation de l'heureux auteur se répandit avec éclat dans toute l'Europe, et il fut décidé que ce Miserere serait invariablement exécuté tous les ans, le mercredi et le vendredi saint. Le jeudi saint fut réservé à deux anciens Miserere, celui de Sante-Maldini et celui de Felice Anerio, et aux maîtres nouveaux qui auraient désormais le courage d'entrer dans la lice. Le succès d'Allegri rendait l'entreprise périlleuse et inspirait la prudence; aussi pendant plus de cinquante ans aucun concurrent ne se présenta. Ce ne fut qu'en 1680, vingthuit ans après la mort d'Allegri, qu'Alexandre Scarlatti, cédant à des instances réitérées, consentit à un essai nouveau; mais l'œuvre ne répondit ni à la renommée du compositeur ni à son génie, et le Miserere d'Allegri conserva sa place dans l'opinion comme à la chapelle Sixtine.

On exécute encore aujourd'hui ce Miserere, demeuré célèbre après deux cents ans; et quoiqu'on n'éprouve plus au même degré l'impression que les contemporains avaient si profondément ressentie, la tradition de l'effet produit autrefois s'est tellement perpétuée, que ce morceau est resté comme environné d'une sorte de respect et de vénération religieuse. Il y a d'anciens monuments que le temps n'a pu détruire et qui lui ont résisté par la masse ou par la matière; d'autres sont tombés et ont disparu. La place qu'ils occupaient est vide; mais leur renommée la remplit, et ils sont devenus plus grands encore depuis leur chute; le monument élevé par AUegri a résisté au temps par sa célébrité même, et quoique

debout encore, comme il ne pciil [il us, prar des raisons que nous dirons plus tard, produire aujourd'hui l'émotion si vive et presque fabuleuse dont le souvenir seul s'est conservé jusqu'à nous, on peut dire qu'il est aussi célèbre que s'il n'existait plus.

En examinant de près et avec attention cette composition, elle n'offre au premier asp-ect rien qui la distingue des ouvrages de cette époque, rien qui tranche avec le- style des maîtres contemporains ; c'est l'école tout entière de Palestrina. Les modulations, les tournures de phrases, l'emploi des dissonances^ les formules finales, le dialogue des voix, tous ces éléments sont employés comme dans les chants de Palestrina. On y trouve la même douceur, la même expansion d'harmonie. Mais si, pénétrant plus intimement dans le sens de la pensée musicale, s associant plus étroitement, plus profondément aux intentions de l'auteur, on ne se laisse pas dominer par les ressemblances en quelque sorte matérielles des dispositions vocales que comporte ce style, on trouve dans l'œuvre d'Allegri quelque chose de nouveau; c'est une expression plus fortement accentuée, je dirais presque plus dramatique, une sorte d'aspiration à ïeffet, qui ne s'était pas encore révélée, et que Palestrina ne paraît pas avoir recherchée. On sent que le drame lyrique n'est pas loin, et l'on dirait que les efforts tentés à Florence pour la résurrection de la tragédie antique et pour la création d'une musique plus expressive avaient éveillé dans l'âme d'Allegri un sentiment plus profond. 11 semble qu'une corde, muette jusqu'alors, résonne et vibre, mais faiblement

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encore, sous une main timide et peu exercée. Palestrina ne cherchait pas à émouvoir; son attitude est simple et grave : détaché de toute préoccupation étrangère à Tacte de la prière, il est plus calme, plus uni, j'oserai dire plus chaste. Il faut remarquer aussi dans l'ouvrage d'Allegri^ une grande habileté dans la disposition des deux chœurs^ dont l'un^ comme nous l'avons dit, est écrit pour cinq voix, tandis que l'autre en a quatre seulement. Cette simple différence d'une partie dans l'équilibre des deux chœurs apporte une opposition très-sentie et très-heureuse dans l'effet des voix. Elle rompt la monotonie qui résulte du balancement uniforme de deux forces égales. Il y a aussi là comme une sorte d'artifice de lumière; on dirait que l'oreille voit et qu'elle perçoit la sensation des ombres et des clairs. Le chœur à cinq parties^ plus serré, plus compacte, plus étroitement tissu, semble projeter une ombre plus épaisse : à travers la transparence du chœur à quatre voix on croit voir pénétrer un rayon de cette pâle clarté qui tombe des étoiles. La réunion des deux chœurs qui apparaissent ensemble un moment dans le dernier verset produit aussi un effet saisissant, parce qu'il est inattendu.

11 n'en faut pas douter, c'est dans cette recherche^ dans cette sorte de coquetterie, dans ce coloris musical obtenu par des moyens si simples, que réside le secret de l'impression profonde éprouvée par les premiers auditeurs de ce célèbre Miserere. L'auteur avait rencontré juste, et on avait ressenti l'émotion religieuse, le mélange de tt rreur et d'espoir qu'il avait voulu faire

naître dans les âmes, par la puissance de la musique associée à la solennité de la cérémonie et à la sainteté du lieu. Si l'impression n'est plus la même aujourd'hui, il ne faut pas s'en étonner. Cela devait arriver ainsi. Plusieurs causes contribuent à ce résultat nécessaire: l'exécution, d'une part, a dégénéré; le secret de beaucoup de traditions s'est perdu; l'auteur n'est plus là pour présider à l'observation de mille nuances qu'on ne peut écrire, et dont l'omission atténue et quelquefois même détruit certains effets. Une autre cause vient s'ajouter à celle-là, et elle est tout à Thonneur de notre temps. L'espèce de sonorité douce et triste, par*i ticuliére aux soprani qu'on préparait à cette époque, donnait à cette musique une couleur mystérieuse et empreinte de douleur, qu'on ne saurait reproduire à l'aide des voix d'enf jnts. Enfin la cause la plus puissante et la plus vraie vient du public et des transformations que l'art a subies. Il faudrait, avant d'entrer aujourd'hui dans la chapelle Sixtine, laisser à la porte tous nos souvenirs de musique moderne, oublier toutes les fortes émotions dont les maîtres de l'art ont rempli nos âmes, et entendre la musique d'Aliegri avec les oreilles vierges des auditeurs d'il y a deux cents ans.

Cependant on demandait de toutes parts des copies du merveilleux Miserere. Les musiciens qui l'avaient entendu voulaient étudier de près les mystères et les artifices de la composition, et demander compte à la partition écrite de l'effet produit. Ceux qui ne pouvaient faire le voyage de Rome voulaient le lire ou

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Tentendre chez eux. Les maîtrises des cathédrales les plus célèbres le demandaient pour le faire exécuter pendant la semaine sainte. Mais le Vatican refusa de donner l'œuvre d'Allegri. Comme un maître jaloux, il voulut réserver pour lui seul, pour la chapelle Sixtme, la gloire et l'effet de cet excellent morceau. Le manuscrit précieux fut déposé dans les archives de la chapelle, caché à tous les yeux, et il fut défendu, sous peine d'excommunication, d'en prendre ou d'en livrer copie. Et le Vatican avait raison, dans l'intérêt de l'œuvre comme dans celui de l'auteur. On prévoyait que tout ailleurs qu'à Rome l'exécution serait incomplète, parce qu'elle aurait lieu en l'absence du maître, parce que les traditions ne peuvent se communiquer de loin et par écrit, parce que les nuances dont nous avons parlé pouvaient échapper aux meilleures volontés et même aux meilleures intelligences musicales, parce qu'enfin la solennité du lieu, la pompe de la cérémonie pouvaient être pour quelque chose dans l'effet du morceau. Ces prévisions étaient justes et annonçaient une connaissance réelle des choses. Il est certain que toutes les fois qu'on a voulu faire sortir le Miserere d'Allegri du cadre majestueux de la chapelle Sixtine on a éprouvé une sorte de déception. L'effet était loin de répondre à l'attente générale, et ne paraissait pas justifier la renommée de l'ouvrage.

La sévère prescription fut religieusement maintenue, et la fameuse composition n'était pas encore sortie de la chapelle Sixtine, lorsque vers la fin du dix-septième siècle l'empereur Léopold I^^, qui cherchait dans la

musique une consolation aux agitations de son règne, voulut rcntcndre sans faire le voyage de Rome, et en fit demander par son ambassadeur une copie, que le pape ne crut pas devoir refuser à l'empereur. Il donna ordre au maître de la chapelle pontificale de faire cette copie , qui fut remise à rambassadeur et envoyée à Léopold. Des clianteurr célèbres qui se trouvaient alors à Vienne se joignirent aux artistes ordinaires de la chapelle impériale; les répétitions furent suivies avec le plus grand soin, et le jour de l'exécution arrivé, l'empereur, avec toute sa cour, se rendit à la chapelle. L'assistance attendait danâ un profond recueillement Témotion suprême qui lui avait été promise. Mais l'émotion ne vint pas, il n'y eut ni troubles, ni terreurs, ni saisissements, ni grincements de dénis, ni ravissements célestes; on eut seulement une musique qui parut médiocre, semblable à tous les contre-points ordinaires, une grande déception et beaucoup d'ennui. L'empereur crut qu'on l'avait trompé. Sa colère fut terrible. Il écrivit à Rome pour se plaindre et demander la destitution du maître de chapelle audacieux qui avait osé se jouer de lui et lui envoyer, au mépris des ordres du souverain pontife, un Miserere qui n'était pas celui d'AUegri. Le pape, qui ne pouvait croire non plus que la composition d'AUegri pût produire Teffet déplorable dont l'empereur avait été victime, destitua, sans vouloir l'entendre, f'infortuné maître de chapelle. Ce ne fut que longtemps après qu'il lui fut permis de se justifier; il ne lui fut pas difficile de prouver qu'il avait envoyé la vraie mu-

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sique, la véritable et authentique composition de Gregorio Allegri. On voulut bien lui pardonner, et il se trouva très-heureux d'obtenir, comme seul dédommagement et unique satisfaction, la permission d'expliquer savamment les causes de ce mauvais succès au pape et à l'empereur, qui se tinrent pour satisfaits. Ainsi finit cette grave affaire.

Cette mésaventure ne servit qu'à faire remettre sous triple clef le manuscrit d'Allegri. Il rentra dans sa cellule et fut privé de nouveau, sous les peines les plus sévères portées contre ceux qui chercheraient à le rendre au jour, de cette liberté dont il avait fait un si mauvais usage.

Pour comprendre toute la colère de l'empereur Léopold lorsqu'il s'était cru trompé, il faut savoir, ou se rappeler qu'il était excellent musicien, et qu'il a composé de bonne musique. Ce n'était donc pas seulement le souverain qui s'était cru offensé dans sa puissance, l'artiste aussi s'était senti blessé dans sa dignité et dans son amour sincère pour un art qu'il chérissait avec passion^ et qu'il associa à ses dernières pensées et à ses derniers regrets. Lorsqu'il sentit que sa fin était prochaine, il fit venir les musiciens de sa chapelle dans la chambre même où sa vie s'achevait. Il renvoya tous ses courtisans, et, resté seul avec la musique, avec l'art qui l'avait consolé au milieu des guerres et des inquiétudes de l'empire, il lui demanda la paix de ses derniers instants. Il voulut entendre encore une fois les chants qu'il avait aimés. Les musiciens, émus de cette scène solennelle, où se confondaient la mort et la vie.

r>2 SOUVENIRS ET PORTHAITS*

étaient remplis d'un douloureux respect; les voix étaient voilées et n'avaient que des accents doux et tristes. La mort vint pendant ce concert suprême, et l'empereur n'était plus quand le dernier accord s'éteignit.

Ce ne fut que longtemps après, que le Miserere d'Allegri fut rendu à la lumière et pour ainsi dire mis en circulation. Sa ca-ptivité allait cesser pour jàmais, et désormais on pourrait le regarder, le lire, le manier comme un morceau de musique vulgaire. Ce que le maître d'un vaste empire n'avait pu accomplir dans sa toute-puissance, un jeune homme, un enfant, sujet obscur de ce même empire, allait le faire tout seul, et tout le pouvoir des papes devait être impuissant contre la simplicité du moyen employé par un jeune musicien. Cet enfant, ce musicien, c'était Mozart.

Mozart ne demanda pas une permission qu'il n'eût pas obtenue : il ne séduisit aucun gardien et n'eut pas besoin de s'introduire secrètement dans la bibliothèque de la chapelle pontificale; il ne prit ni ne reçut copie de l'ouvrage d'Allegri; il l'entendit, et l'écrivit.

C'était en 1770. Mozart, né en 1756, avait donc quatorze ans lorsque sa mémoire le servit si heureusement, Il entendit une première fois le Miserere le mercredi saint; puis, rentrant chez lui à la hâte, il s'empressa de confier au papier le secret qu'il venait de surprendre. Le vendredi suivant, cachant dans son chapeau lez notes qu'il avait écrites, assis dans un coin de la chapelle, il rectifia les erreurs qu'il avait pu commettre, ajouta les détails qui avaient pu lui échapper, e* corri-

gea ainsi la copie, ou, pour mieux dire l'épreuve que sa mémoire avait tirée du morceau sacré K

On ne peut s'empêcher d'être touché de cet hommage rendu par le jeune génie du compositeur allemand au vieux maître italien. Lorsque Mozart, âgé de trois ans, commençait à mettre les mains sur le clavecin de son père, il y avait plus de cent ans qu'AUegri était mort; et depuis un siècle et demi son ouvrage, protégé par des lois rigoureuses, n'avait franchi qu'une seule fois l'enceinte de la chapelle Sixtine, lorsque

1. On dit que peu de jours après, chez la princesse Barberjni, en présence de quelques seigneurs étrangers, Mozart osa jouer sur le clavecin le Miserere qu'il avait dérobé. On ajoute que le bruit de sa hardiesse s'étant répandu, il fallut bien excuser un larcin que les règlements n'avaient pu prévoir, et pardonner à un enfant qui avait désobéi au pape dans le Vatican. Mais nous doutons de l'exactitude de cette anecdote. Mozart le père n'en parle pas dans sa correspondance. (Mozart, etc., Correspondmice ivd^àmio, en français par M. Goschler.) Le père Mozart, qui était bon chrétien, se montre même trèstimoré à cet endroit. « Tu sais, écrit-il à sa femme, que le Miserere de la chapelle Sixtine est estimé si haut, qu'il est défendu aux musiciens de la chapelle, sous peine d'excommunication, d'en emporter un^ partie hors de la chapelle, de la copier ou de la donner à qui que ce soit. Ce qui n'empêche pas que npus l'avons déjà. Woîfgang

l'a écrit de mémoire nous ne nous dessaisirons pas de ce secret,

ut non incurramus médiate vel immédiate ifi censuram Ecclesiœ. » — Mozart revint à Rome peu de temps après, au mois de juillet 1770, et reçut de Clément XIV la croix de l'Eperon d*or. « C'est la môme que celle qu'a reçue Gluck, écrit le père ; il est dit dans le diplôme : Te creamus auratœ militiœ equitem. l\ faut qu'il porte une bc^lle croix en or qu'on lui a donnée, et tu pgux t'imaginer combien je ris toutes les fois que je Fentends nommer signor cavalière. Nous aurons demain à ce sujet une audience du pape. » W^olfgatig ajoute quelques lignes adressées à sa sœur, et termine par ces mots, qu'il écrit en français : Mademoiselle, j'ai l'honneur d'être votre très-^ humble serviteur et frère : chevalier de Mozart,

Mozart, l'écrivant pour ainsi dire sous la dictée d'Allegri lui-mûnie, le livra au libre examen du public.

Puis cet enfant quitta Rome. Il allait à Milan composer et faire représenter son premier opéra, Mithridate, livrant déjà à toutes les émotions de Tart une vie que devaient dévorer si vite le travail incessant, la joie du succès, la lutte contre l'ignorance et l'envie, le découragement du présent, l'inquiétude de l'avenir. A trente-cinq ans, Mozart écrivait le Requiem qui fut son chant de mort K

Allegri avait déposé tout son génie dans le Miserere. Il se tut désormais. Le succès qu'il avait obtenu était un danger pour lui-môme, et il se résigna à jouir tranquillement de son triomphe. Il mourut, paisible et glorieux, le 18 février 1652, âgé de soixante-douze ans, à Rome sa ville natale. Il n'avait quitté Rome que pendant quelques années, pour aller composer et chanter dans l'église de Fermo. Existence heureuse ! vouée tout entière à la pratique d'un art calme et grave, enfermée tout entière dans Tenceinte de deux cathédrales ! Il fut inhumé à Sainte-Marie m Vallicella : c'était la sépulture des membres de la chapelle pontificale. Il était humain, charitable et faisait beaucoup de bonnes œuvres. On dit qu'il visitait chaque jour les pauvres prisonniers pour leur distribuer les secours dont il pouvait disposer. Consignons précieusement ce pieux souvenir : il nous montre Allegri bon, secourable, aimant, écrivant sa belle œuvre sous l'impression d'une sensibilité vraie;

%. Mozart est mort à Vienne le 5 décembre 1791.

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s'il avait si profondément touché tant de cœurs, c'est que lui-même était ému en écrivant les versets du psaume qui l'a immortalisé, car toute sa gloire se résume dans son Miserere, œuvre de peu de pages, qui a suffi cependant pour conduire son nom jusqu'à nous et l'entourer d'un éclat qui brille encore. Ses autres productions ne lui auraient donné que cette notabilité honorable qui meurt au fond d'une biographie. Il donna sa vie entière à l'Eglise, qu'il servit comme prêtre , comme chantre et comme compositeur. Il était de la famille du Gorrége, qui, comme on le sait, se nommait Antoine Allegri. Ainsi le nom d'Allegri, deux fois célèbre, occupe une double place dans l'histoire de l'art.

L'ORGANISTE FROHBERGER '

La ville saxonne de Halle a produit dans le cours d'un siècle trois savants organistes : Samuel Scheidt, né en 1S87, Jean-Jacques Frohberger, né en 1637, et Haendel, né en i684 ; mais la gloire de ce dernier a obscurci et comme étouffé la renommée des deux au- * très. Samuel Scheidt est oublié; quelques musiciens connaissent le nom de Frohberger; le nom de Hœndel est européen.

Frohberger semble avoir été le précurseur de Hsendel. Gomme lui il voyage en Allemagne, en Italie, en Angleterre , lui indiquant, pour ainsi dire, la route qu'il devra tenir; comme lui aussi, dès ses premières années, des progrès rapides et des talents précoces lui méritent l'appui de protecteurs illustres. Là cependant doit se borner le parallèle. Frohberger fut un profond organiste; mais ses études, comme ses succès, s'arrêtè-

1. Cette notice a été lue à l'Institut, dans la sSnce publique an-=^ iîueUe des cinq Académies,, le 25 octobre 1.853.

rent sur son clavier. Haendel fut un grand compositeur.

Il faut dire cependant que dans Hsendel compositeur on retrouve l'organiste ; c'est l'orgue, avec ses jeux puissants, avec sa sonorité majestueuse, qui a fait le style de Haendel.

L'orgue exige des études sérieuses. Il faut que l'organiste possède tous les secrets de la composition, qu'il ait l'imagination riche , fertile , abondante , que sa main, souple et légère, soit en môme temps animée d'une force toute virile. L'artiste aux prises avec l'orgue est un athlète. Ne croyez pas que Tinstrument livre sans résistance les secrets de son harmonie; il faut lui arracher les trésors qu'il recèle; mais lorsqu'on l'a dompté, il paye avec usure l'effort qu'il a coûté ; il excite, il enivre celui qui a su le maîtriser, 4 et, comme un coursier généreux^, il semble donner une ardeur nouvelle à la main intelligente qui l'enchaîne et le dirige.

Voyez cet orgue silencieux, ces touches muettes; l'air captif repose dans le vaste récipient. Qu'une main savante et habile vienne presser le clavier et ouvrir les chemins au souffle vivifiant, l'harmonie éclate et se fait jour: un brillant édifice s'élève; des voix gravés et pr<)fondes soutiennent sur leur base solide les sons les plus élevés de l'échelle musicale; d'autres sons viennent remplir le vide et servent de liens à ces voix que sépare un espace immense; les touches agiles se meuvent avec rapidité; l'air, docile et prompt comme la pensée, court «dans tous jes conduits et s'enfuit en chantant; les accords se succèdent comme le flot suc-

L'ORGANISTE FROHBERGER. 69

cède au flot ; Téglise est pleine de sonorité. De même qu'au milieu d'une nuit profonde on voit les étoiles remplir l'immensité des deux, de même on croit voir les sons qui s'échappent de toutes parts, devenus visibles, scintiller au sommet des voûtes et briller entre les arceaux. La foule, debout dans la vaste enceinte, s'agite au contact de ces sonorités pénétrantes, tandis que l'organiste, ému de ses propres inspirations, frémit lui-même, en obéissant à l'étreinte puissante de l'harmonie qui vibre dans son âme et se presse sous ses doigts.

Nous savons bien l'harmonie; ces compositeurs, morts depuis bientôt deux siècles, la savaient aussi bien que nous. Nos facteurs d'orgues sont habiles; leurs constructeurs étaient habiles aussi. Les orgues étaient excellentes, les maîtres étaient savants. Des enfants, bien doués d'ailleurs, nés dans un pays où la musique est pour ainsi dire dans le sang, initiés dès leurs premières années à la pratique de ces nobles instruments, s'éprenaient bientôt des pures beautés de l'harmonie, et la musique qu'ils produisaient plus tard était grave, sérieuse et forte. L'orgue d'ailleurs est lui-même un maître sévère ; la faute est éclatante et retombe de tout son poids sur celui qui l'a commise ; une fausse note est un châtiment. Ces compositeurs étaient des musiciens robustes; ils avaient sucé le lait d'une nourrice vigoureuse; on les élevait au son de l'orgue. Leurs successeurs ont eu depuis plus de grâce et moins de force, plus d'esprit et moins d'énergie : on les avait élevés au piano.

Jean-Jacques Frohberger, né, comme nous l'avons dit, à Halle, en 1637, était un des disciples de cette forte école. Son père, chantre à l'église de Snint-Maurice, avait dirigé seul son éducation musicale et lui avait enseigné le chant, le clavecin et l'orgue. L'ambassadeur de Suède à Vienne, passant à -Halle, entendit le jeune artiste. Frappé de la beauté de sa voix, de l'expression qu'il donnait au chant, de son talent précoce sur les deux instruments, il lui proposa de l'emmener à Vienne et de le présenter à l'empereur Ferdinand ni. Le père accepta avec joie l'avenir promis à son lils.

Arrivé à Vienne, l'ambassadeur, comme il l'avait promis, présenta à l'empereur le jeune Saxon, qui n'avait pas encore quinze ans. L'empereur le trouva digne de sa protection, et voulut qu'il complétât brillamment une éducation si bien commencée.

Il y avait alors à Rome un maître d'une haute renommée, Jérôme Frescobaldi. Ce maître, le plus illustre de son temps, était attaché à l'église la plus célèbre de la chrétienté; il était organiste de Saint-Pierre. Le jour de son installation, plus de trente mille auditeurs, accourus de tous les points de l'Italie, étaien venus remplir la vaste église. C'est à ce maître savant que^ Ferdinand III voulut confier son jeune protégé, qui partit sur-le-champ pour Rome, pensionné par l'empereur.

Après trois ans de sérieuses et patientes leçons, Frescobaldi n'eut plus rien à enseignera son disciple : (( Allez, lui dit-il, jetournez à Vienne; rapportez à

L'ORGANISTE FROHBERGER. 71

votre patrie le fruit de vos études. » Frohberger quitta Rome en 165S, traversa la France, s'arrêta quelque temps à Paris, puis à Dresde, et arriva enfin à Vienne, auprès de Tempereur, riche d'un talent désormais accompli.

Ce voyage, ce séjour dans de grandes capitales l'avaient formé au monde, à l'élégance des mœurs, et commencèrent sa réputation. A Dresde 5 l'électeur l'avait entendu et applaudi. A Paris, il avait vu les musiciens les plus en renom ; il avait même appliqué au clavecin des ornements nouveaux qu'un fameux joueur de luth, Denis Gauthier, surnommé Denis l'Ancien, ou Gautier le Vieux, avait mis à la mode. Quelle gloire pour le luth et pour Denis l'Ancien î

Paris, s cette époque, n'avait pas de théâtre lyrique. Les chanteurs italiens que Mazarin avait fait venir en 1647, pour chanter VErcole amante de Cavalli , n'avaient pas eu beaucoup de succès et étaient partis depuis longtemps. Lully n'avait pas encore obtenu de Louis XIV le privilège de l'Opéra; on s'occupait cependant beaucoup de musique, on jouait du luth et du théorbe. Chambonnière et Louis Couperin tenaient le sceptre du clavecin. Boesset, Cambert, Martin, Pordigal, composaient de petites cantates qui faisaient les délices des ruelles. Michel Lambert complétait la pléiade et brillait au premier rang.

a Dans ce temps-là, dit un écrivain contemporain, le sieur Lambert, maître de la musique du roi, et très-excellent musicien, perfectionna la manière de bien chanter, soit par la finesse et la délicatesse des^

n SOUVENIFiS ËT PORTRAITS.

ports de voix, des passages, des diminutions, des tremblements, des tenues, des mouvements et de tous les ornements du chant qui peuvent flatter le plus agréablement l'oreille^ avec une méthode admirable et au-dessus de tout ce que les règles ordinaires de la musique avaient pu trouver jusqu'à ce temps-là en France ; c'est aussi ce qui a fait naître un goût si général pour la musique, qu'on Ja montre aujourd'hui à la jeunesse aussi communément que l'arithmétique. »

Le violon comptait aussi des maîtres oubliés aujourd'hui. On parlait beaucoup de Boccan, dont la véhémence entraînait ; Lazarin charmait par sa grâce ; l'archet délicat de Foucard faisait pleurer.

Il existait alors en France .une royauté fort bénigne, fort innocente, dont le roi de France lui-même conférait les privilèges, sauo craindre les empiétements de cette souveraineté qu'il créait et dont la puissance était sans limites comme sans contrôle. Cette souveraineté était toute musicale, et celui qui l'exerçait portait le titre de Yoi des violons.

Ce roi despotique, dont le sceptre était un archet, régnait, gouvernait et jouait du violon, assez mal probablement. Il devait parcourir la France, disaient ses lettres patentes, pour établir des corps de violon dans toutes les provinces du royaume, et donnait des lettres de maîtrise moyennant dix livres. Ainsi pour la somme de dix livres on était déclaré violoniste patenté. 11 paraît que le nombre des amateurs était grand, et que les pistoles pleuvant dans l'escarcelle du roi des violons lui faisaient un budget assez rond»

L'ÔRGANISTÉ FRÔHBEÏIGER. 73

L*liistoire n'a pas conservé le souvenir des hauts faits de ces rois , mais elle a sauvé de l'oubli le nom de quelques-uns. Lorsque Froliberger vint en France, le roi des violons se nommait Dumanoir P^; il avait succédé à Constantin. Dumanoir II succéda paisiblement à son père; mais bientôt, fatigué des soucis de la royauté, il fit comme Sylla, il abdiqua; il abdiqua par un acte en bonne forme passé par-devant notaire, le l""" décembre 1693. Il n'eut pa.: de successeur, et avec lui s'éteignit cette étrange royauté qui avait duré plus de trois siècles.

Le seul roi des violons dont le peuple ait gardé la mémoire, c'est Lully, qui cependant n'a pas porté ce titre pompeux. Chargé à dix-neuf ans du soin de conduire et de dresser la petite bande des vingt-quatre violons de Louis XIV, il devint le véritable roi des violons. Il s'occupa de l'éducation de ces jeunes artistes avec une ardeur incroyable; il les appelait ses enfants et les chérissait tendrement; mais il ne crai« gnait pas, s'il fallait faire un exemple, de briser un violon sur la tête d'an de ses fils bien-aimés. Sous l'influence de ce règne paternel, l'école prospéra.

L'art du violon était d'ailleurs dans son enfance. Les sons élevés étaient alors comme des sphères inconnues, et longtemps encore après cette époque, ils inspiraient une véritable terreur aux orchestres les plus renommés. L'histoire et de vieux amateurs nous ont légué le souvenir du frémissement qu'éprouvaient les musiciens lorsqu'ils découvraient dans la partition un ut sur la chanterelle. Gare Vutt disait à voix basse le chef

d'orchestre effrayé, et ce cri de sinistre augure circulait dans les rangs comme un sauve qui peut. Aujourd'hui nos habiles artistes, semblables à d'intrépides aéronautes, s'élèvent dans une atmosphère immense qu'ils ont eux-mêmes créée, et dont nos aïeux ne soupçonnaient pas môme l'existence.

Revenons à Frohberger, que nous avons laissé à dix-huit ans à Vienne, déjà célèbre et placé au premier rang , aimé de l'empereur, qui le traitait avec une grande bonté, et l'avait nommé organiste de la cour.

Frohberger aurait pu laisser sa vie s'écouler dans cette douce quiétude, qui lui donnait à la fois le loisir et les honneurs qu'un artiste peut ambitionner. J'entends par loisir le temps de l'étude, le temps de ce travail heureux, que nulle préoccupation ne vient troubler, de ce travail qui amène la joie et porte avec lui sa récompense, quand même l'espoir du succès ne viendrait pas en soutenir l'essor et en ranimer l'ardeur. Quelques années de ce bonheur tranquille suffirent à fatiguer Frohberger; il se décida à quitter Vienne. Il voulait étendre sa réputation, apporter à des pays nouveaux son talent et sa jeune renommée. D'ailleurs, quand il prit ce parti, le protecteur généreux auquel il devait son talent et sa fortune, l'empereur Ferdinand, n'existait plus.

Consacrons un témoignage de respect à la mémoire de Ferdinand III, et inscrivons son nom au livre d'or de la musique. Ce prince instruit, savant, parlant toutes les langues de l'Europe, avait aussi un grand amour pour la musique, qu'il cultivait en maître de l'art. Le

L'ORGANISTE FROHBERGER. 7&

P. Kircher, dans sa Musurgie universelle, ou le grand art du consonnant et du dissonnant nous a conservé un monument curieux de la science musicale de ce prince. C'est un morceau à quatre voix, Irès-bien composé dans le style du temps, et dont les paroles ont dû être choisies, ou peut-être écrites aussi par le compositeur couronné, dans un des accès de tristesse et de découragement, que les agitations d'un règne malheureux ont pu lui inspirer plus d'une fois^. La musique, en compagne fidèle, suit dans leurs nuances diverses les sentiments exprimés par le poëte. Les modulations sont rapides, hardies, fiévreuses pour ainsi dire. Le P. Kircher a réuni à cette composition la chanson du roi de France Louis XIII, dont nous avons parlé ^ et il <^ donne ces deux morceaux dans un chapitre spécial qu'il intitule : Regia musica, <c Avant de terminer ce livre (c'est le 7 de l'ouvrage), dit le savant jésuite, nous ne trouvons pas inopportun d'insérer ici de la musique

1. Musurgia universalis, sive ars magna consoni et dissoni. Rome,