COMMENT GEORGE SAND ÉCRIVAIT SON THEATRE

Voici près de quarante ans que George Sand est morte, et bien morte, car dès le lendemain l'oubli s'est fait rapide, si rapide même que c'est à peine si on lit encore aujourd'hui deux ou trois romans choisis dans la masse immense de ses œuvres. Il a même fallu, pour réveiller le souvenir endormi de l'auteur de Mauprat, un retour dans le passé fait par des curieux et des bibliophiles, et l'annonce de la publication de lettres inédites. Encore le mérite principal de celles-ci, c'est qu'elles ont trait à l'aventure de Venise, aux amours furtives de George Sand et du médicastre Pagello, à la rupture avec Alfred de Musset, vieille histoire un peu fanée, qui est plus affaire de curiosité galante que d'étude littéraire.

George Sand fut d'ailleurs une prodigue

GEORGE S AND i9

épistolaire, et nul, je crois, n'eut une correspondance aussi abondante que la sienne ; elle est considérable à faire envie à Voltaire, rhomme à la plume infatigable.

Il y aurait des centaines de volumes à faire avec les lettres si on s'avisait de vouloir les réunir. J'ajoute volontiers que ce serait une prétention folle et qu'on ne réussirait jamais, car ces lettres sont éparses. C'est par milliers qu'on pourrait les compter. Tout le monde en a. Il y en a partout, plus ou moins intéressantes, il est vrai. Ce serait une sélection à faire, très étudiée, en négligeant les indifférentes, de beaucoup les plus nombreuses, et en ne tenant pas compte de celles qui ne se réfèrent qu'au courant des habitudes.

Pendant sa carrière littéraire, qui fut longue et active, — elle commença vers 1831 pour finir avec sa vie, en 1876, c'est-à-dire eut une durée de près d'un demi-siècle, remplie par un travail incessant, — Mme Sand avait pris l'habitude de consacrer quotidiennement une heure ou deux à sa correspondance. Nocturne comme Alexandre Dumas père, à l'inverse de Victor Hugo et de Sainte-Beuve qui étaient les travailleurs du matin, elle n'écrivait guère que la nuit.

Sa correspondance prenait généralement au moins une heure de son temps, car elle répondait exactement à toutes les lettres qui lui étaient adressées, et Dieu sait quel en était le nombre, y compris celles des quémandeurs d'autographes. Elle écrivait vite, sans apprêt, sans prétention, avec grande simplicité.

Son écriture était d'ailleurs régulière et invariable ; on n'y sentait pas la danse des nerfs ; mais elle était d'une lecture difficile et il fallait en avoir l'habitude. Les graphologues diraient peut-être qu'elle donne l'indication d'une grande sérénité, les philosophes diraient plutôt d'une grande sensibilité, car il m'a paru que chez elle, le tempérament avait plus de froideur qu'on ne doit le supposer, que la passion était plus factice que réelle, et surtout cérébrale.

Elle avait un cœur excellent, d'une bonté facile, très accessible au premier mouvement, mais cela allait rarement jusqu'à l'émotion ; Cependant la main était généreuse, et donnait sans compter. Le cœur donnait moins, peutêtre, et il m'a paru souvent qu'en fait d'amour il n'a vraiment connu que l'amour maternel. Le reste ne fut qu'accident, caprice, parfois

GKOHGE SA]ND 21

curiosité, satisfaction des sens et plus encore du cerveau. Au demeurant, l'écrivain fut plus intéressant à étudier que la femme ; mais il y a entre les deux une assez étroite confusion et Tun explique et fait comprendre aisément l'autre.

J'ai dit que l'écrivain avait une incroyable facilité de production ; on en peut juger par ce fait que ses romans ont été tous, ou presque tous, écrits au courant de la plume, sans plan, à l'aventure, au hasard de l'imagination, et souvent sous l'influence des incidents extérieurs. Aussi ils ont surtout une valeur de forme, un grand intérêt psychologique, l'invention n'y tient qu'une place accessoire. L'intrigue y est, le plus souvent, courte d'haleine, les études des caractères et de sentiments sont l'objectif principal, et s'y développent à perte de vue, avec parfois une trop grande prolixité de détails qui dépasse même l'abondance.

C'est ce procédé de génération spontanée, dans l'invention, qui a toujours empêché George Sand d'être auteur dramatique. Elle faisait le théâtre comme le roman, au hasard de la rencontre, sans plan dessiné à l'avance. Or, au théâtre, où tout doit être préparé, où

la marche logique des événements est nécessaire, sous peine d'incohérence, où il faut une action enchaînée, l'étude des caractères ne suffisant pas, elle dépassait rarement le second acte, et s'essoufflait avant d'arriver au dénouement. C'est ce qui explique l'insuccès de presque toutes les œuvres dramatiques accomplies par elle seule, et sans le secours d'une collaboration avouée ou anonyme.

Il n'est mystère pour personne que le comédien Bocage lui a été d'un grand secours, pour mettre au point, comme l'on dit, François le Champi, Claudie, Maître Faç^illa et Mauprat^ qui furent ses plus grands succès au théâtre — il n'a certes pas bâti la maison, mais il en fut l'architecte, et en a dressé le plan — ; et que pour le Marquis de Villemer^ son chef-d'œuvre dramatique, elle eut pour collaborateur actif Alexandre Dumas fils. Quant aux Beaux Messieurs de Bois-Doré, Paul Meurice les a signés avec elle, et c'est visiblement lui qui a été l'habile charpentier du drame. Il est aussi le collaborateur avoué de Mont-Rei^êche qui doit être enfoui dans ses cartons, et qu'on eût pu retrouver si on s'était donné la peine de chercher.

Elle veillait moins tard à Nohant qu'à Paris,

elle y avait la vie plus calme, moins fiévreuse, et volontiers travaillait dans le jour, reprenant sur la journée les heures qu'elle économisait sur la nuit.

C'est d'ailleurs à Nohant qu'elle était vraiment chez elle, et, on peut le dire, « ellemême ». Elle y menait une vie de châtelaine bourgeoise pratiquant une généreuse hospitalité. Elle mettait son monde à l'aise ; on ne la voyait guère et on l'entendait à peine, elle passait presque silencieuse au milieu de ses invités, ne causant que le soir, au salon de famille ; là, par exemple, entourée de ses enfants et petits-enfants, elle devenait gaie, presque bavarde ou moins avare de paroles. Et s'il y avait spectacle au théâtre des marionnettes, que maniait si habilement son fils Maurice, elle était la première à rire aux éclats, d'un bon rire berrichon, goûtant fort les facéties au très gros sel gris que débitait Balandart, le régisseur loustic ordinaire de la troupe des pantins, qui faisait au public les annonces les plus saugrenues.

Si George Sand avait la passion du théâtre, elle n'en avait pas l'intuition. Elle en ignorait le « procédé », auquel ne pouvaient se plier ni son humeur vagabonde, ni sa nature

prime-sautière. Elle n'en avait pas le mépris, parce qu'elle le sentait nécessaire, mais elle s' en" échappait malgré elle. L'art du scénario indispensable lui était inconnu. Elle écrivait ses pièces comme elle écrivait ses romans, sans plan, sans guide, au hasard, comme des notes de musique qui n'auraient pas eu l'appui d'une portée. Il en résultait le plus souvent des œuvres vibrantes, mais sans équilibre, car la scène ne tolère pas cette liberté illimitée que permet le livre, qui est plus descriptif qu'actif. Ces deux frères, qui s'appellent le Livre et le Théâtre, ont des caractères très différents, des tempéraments contraires. Elle sentait si bien où était le défaut de sa cuirasse qu'elle ne répugna jamais à prendre des conseils, mieux encore à se reposer sur une expérience.

Auteur dramatique, elle ne le fut guère. Il est facile de s'en convaincre, en suivant l'étiage de sa production au théâtre, où assurément elle compta quelques succès, mais seulement quand il y eut collaboration. Alors qu'elle travaillait seule, elle courait trop au hasard de l'improvisation et de la rencontre pour s'astreindre à l'horizon limité d'un drame forcément enserré entre les portants de la

scène, circonscrit par la durée rapide des heures d'une soirée. Il suffît de l'avoir vue à l'œuvre et de savoir comment elle travaillait, pour comprendre combien sa nature répugnait à cette construction particulière, mais inévitable, de l'œuvre théâtrale, qui vraiment est d'art secondaire. Les combinaisons de la scène déroutaient son esprit trop actif. Sa plume courait sur le papier comme sous la dictée d'une voix mystérieuse ; les lignes de grosse écriture se suivaient en hâte, presque sans rature. Elles enregistraient de merveilleuses images, qui se revêtaient d'une forme ayant la limpidité du cristal, mais qui parfois se perdaient dans des digressions fastidieuses jusqu'à l'ennui. Il y avait loin de cette course en liberté au labeur patient que demande l'œuvre théâtrale, cette toile de Pénélope qui le plus souvent se résout en charpie à mesure qu'on la tisse.

Le théâtre l'attirait et lui faisait peur à la fois, c'était pour elle comme le fruit défendu. Les deux premières épreuves n'avaient pas été encourageantes : Cosima — quatre actes représentés le 2 mai 1840 sur la scène de la Comédie-Française — avait été une chute morne et sans lendemain, « une cons-

ternation lamentable... », dit Jules Janin, « une pièce qui n'a ni situation, ni action, monotone et sempiternelle conversation, où s'usèrent les patiences les mieux aiguisées, écrit Th. Gautier.

Quant à Le roi attend — Comédie-Française, avril 1848, — ce fut un à-propos mêlé de quelque galimatias où le « peuple souverain » se trouvait substitué à Louis XIV. Cela avait été écrit pour une soirée de gala solennelle et gratuite. George Sand, qui vivait alors dans l'intimité de Michel de Bourges, de Ledru-Rollin, de Jules Favre, de Flocon, voire de Barbes et de Sobrier, s'était éprise de r « idéal » révolutionnaire, et sortie de l'orbite des lettres pures, s'était lancée dans la politique avec la passion qu'elle apportait à toutes choses. Elle écrivit, de la plume d^ Indiana, les fameux bulletins de la République, ces messieurs du gouvernement ayant eu la fantaisie d'agrémenter leur politique de quelque littérature. Mais à changer ainsi de registre on use sa voix. Le roi attend eut un succès plus que médiocre, et l'auteur subit cette leçon que donne le silence du peuple.

Pour ses trois premières pièces — celles qui comptent — l'acteur Bocage fut son

conseiller, son inspirateur, presque son collaborateur, en tout cas, son prosecteur, car il eut à pratiquer des coupes sombres dans la brousse trop touffue.

Ce fut sous son inspiration qu'elle écrivit François le Champi, où elle chercha, ainsi qu'elle le dit, « la vérité relative plutôt que la vérité absolue.,. En fait de bergerie, Sedaine, dans quelques scènes adorables, a peut-être touché juste et marqué la limite... » Elle fut souvent hantée par l'image de Sedaine, dont l'émotion bourgeoise et la sensibilité naïve correspondaient chez elles à certaines fibres maîtresses.

Le succès du Champi fut très grand, et rOdéon de Bocage, souvent délaissé, vit pendant de longs mois sa solitude envahie par la foule. Ces paysans qui remuaient « de la paille bien propre, et dont le fumier avait parfum de vanille » complurent si bien au public d'alors qu'il en oublia le relent malsain d'inceste qui s'échappait de l'aventure et que celui-ci n'arriva pas jusqu'à ses narines.

Claudie, la seconde pièce, est de la fin de l'année suivante, 1851. Ce fut encore un enfant tenu sur les fonts baptismaux par ce

28 SOUVENIRS LITTEKAIKES

même Bocage. L'effet produit par la première représentation fut un mélange d'enthousiasme, de surprise, de saisissement. Jamais auteur dramatique n'avait osé aborder un sujet de pareille hardiesse. L'auteur y battait en brèche toutes les idées reçues, substituant bravement le pardon, tel que le comprend et l'accepte la morale évangélique, à l'étroite théorie humaine de l'imprescriptibilité de la faute. « L'héroïne du drame, — écrivait Gustave Planche, qu'on ne saurait trop citer en pareille occurrence, — Claudie, est une conception pleine à la fois de grâce et de grandeur. Elle a aimé, elle s'est confiée, elle a été trompée, elle est devenue mère, et son amant, qui avait promis de l'épouser, s'est retiré. Claudie porte sa faute avec vaillance ; flétrie par l'opinion, condamnée par les matrones du village, elle se réfugie dans sa conscience, et se dit : « J'ai succombé parce que « j'ai cru ; j'ai livi-é ma jeunesse et ma beauté ; « ma faute, que Dieu me pardonne sans « doute, est d'avoir douté du mensonge. Dieu t a sondé mon cœur et sait pourquoi j'ai « failli ; Dieu m'a jugée et sa justice me con- « sole de l'injustice des hommes... » Quoi qu'on pense de la hardiesse, de la témérité

de cette donnée, on ne peut s'empêcher d'admirer la franchise avec laquelle l'auteur l'a posée. Du moment qu'on veut battre en brèche les idées acceptées par la foule comme des articles de foi, il ne faut pas laisser la moindre équivoque sur sa pensée. Quand on a résolu d'ébranler des principes faux reçus comme souverainement vrais, il ne faut pas les ébranler sourdement, il faut les heurter^ en plein jour, à la face du soleil... »

Claudie souleva d'ardentes polémiques ; rarement pièce eut de plus fervents admirateurs et des contempteurs plus farouches. Aujourd'hui où les hardiesses coutumières et sans frein du théâtre moderne nous ont habitués à l'entière liberté d'examen, le drame de George Sand, réduit à son action dramatique, reste, malgré certaines tirades déclamatoires et un manque d'équilibre scénique, une des meilleures pièces de son répertoire, son chefd'œuvre peut-être, avec toutefois les qualités et les imperfections coutumières de l'auteur.

Mais voici, maintenant, que George Sand s'échappe, et pendant une série de sept à huit ans se concentre au Gymnase où, sous la direction de Montigny, elle donne une succession de huit pièces, avec des fortunes diverses,

mais le plus souvent médiocres. La première de cette série, le Mariage de Victorine, une exquise continuation du Philosophe sans le savoir de Sedaine, eut vraiment du succès ; les autres, les Vacances de Pandolphe, le Pressoir, Flaminio, Lucie, Françoise, Marguerite de Sainte- Gemme, ne dépassèrent pas r « estime ».

Pendant la période du Gymnase, elle eut encore deux pièces buissonnières représentées à rOdéon, d'abord Mauprat, qui date de 1853 et Maître Favilla (1855), une œuvre de fantaisie originale, où elle fut admirablement servie, dans son interprétation, par le comédien Rouvière.

Après un silence de cinq ou six ans, elle reparaît à TOdéon, son théâtre de prédilection, avec le Marquis de Villemer, qui fut quelque chose comme le Roman d^un jeune homme pauvre renversé, « le roman d'une jeune fille pauvre » : un grand succès auquel ne fut pas étranger, elle se plut ellemême à le reconnaître, « l'esprit d'Alexandre » — Alexandre Dumas fils — et aussi son habileté de main ; puis en 1870, avec V Autre, une pièce inégale, qui contient des scènes de premier ordre, écrite dans une forme idéa-

GEORGE SAJiD 31

lement charmante. Le succès fut de trente représentations ; à la trente et unième, le public ne comprenait plus, il était « plus bas que le niveau », disait G. Flaubert.

En ce répertoire, qui comprend plus de ving^ pièces plus ou moins oubliées, dont seuls les titres restent, la sélection s'est faite d'elle-même : François le Champi est au répertoire de la Comédie, où d'ailleurs on ne le joue plus guère ; le Mariage de Victorine revient de très loin en très loin sur l'affiche, et le Marquis de Villemer se joue parfois, quand on a dans la troupe une mère noble pour le rôle de la marquise et un premier rôle très brillant pour celui du duc d'Aléria.