LUDWIG SCHNORR DE KAROLSFELD

(mort en 18G5)

J'entendis parler pour la première fois du jeune chanteur Louis Schnorr de Karolsfeld par mon vieil ami Tichatschek, qui me rendit visite à Zurich pendant l'été de 1856, et qui attira mon attention, en prévision de l'avenir, sur les grandes qualités de ce néophyte de l'art. A cette époque, Schnorr avait commencé sa carrière dramatique au théâtre royal de Karlsruhe ; par le directeur de ce théâtre, qui me rendit aussi visite pendant l'été de l'année suivante, j'appris la prédilection singulière de Schnorr pour ma musique et pour les difficultés que j'imposais au chanteur dramatique. En

cette occurrence, il fut convenu entre nous que je réserverais la première représentation de mon Tristan, dont je ruminais alors la conception, pour le théâtre de Karlsruhe : de la sorte, il était à espérer que le grand-duc de Bade, fort bien disposé pour moi, saurait aplanir les obstacles qui, alors encore, s'opposaient à ce que je reparusse sur le territoire de la Confédération germanique sans être molesté. Un peu plus tard, je reçus du jeune Schnorr lui-même une jolie lettre, avec l'assurance presque passionnée de son dévoûment pour moi. Pour des motifs où subsistait plus d'un point obscur, on déclara finalement impossible la réalisation, alors concertée, de la représentation à Karlsruhe de mon Tristan, achevé pendant l'été de 1859. En ce qui concernait Schnorr lui-même, on m'informa aussi qu'il ne croyait pas pouvoir arriver, en dépit de sa grande abnégation pour moi, à se rendre maître des difficultés présentées par le dernier acte au chanteur du rôle principal. En outre, on me

dépeignai) comme grave son état de santé; <>n mi disait qu'il était affligé d'une obésité défigurant sa tournure juvénile. Ce furenti surtout

les idées éveillées en moi par ce dernier avis qui m'indisposèrent. Quand je visitai pour la première fois Karlsruhe pendant l'été de 1801, l'exécution du projet précédemment arrêté fut remise en train, grâce à la persévérance amicale des bonnes dispositions du grand-duc pour moi ; mais je persistai à éprouver une sorte de répugnance pour la proposition que la direction me fit d'entrer en pourparlers avec Scbnorr, alors engagé au théâtre royal de Dresde ; je déclarai que je n'avais pas la moindre envie de faire la connaissance personnelle de ce chanteur; car je craignais, étant donnée son infirmité, que les idées grotesques évoquées par sa tournure pourraient me prévenir contre ses réelles qualités d'artiste, au point de m'y rendre insensible.

Une exécution de ma nouvelle œuvre à Tienne, projetée sur ces entrefaites, n'ayant pu

avoir lieu, je fis un séjour à Biebrich, aux bords du Rhin, pendant l'été de 1862, et je me rendis de là à une représentation de Lohcngrin à Karlsruhe, pour laquelle Schnorr avait été engagé. Aussi arrivai-je secrètement ; je m'étais proposé de ne me montrer à personne, surtout afin que Schnorr ignorât ma présence : car je craignais d'être confirmé dans mes appréhensions par l'impression repoussante de sa difformité présumée, au point de vouloir éviter toute relation personnelle entre nous, en persévérant à me passer de lui. Ces dispositions craintives changèrent vite. Si la vue du chevalier au cygne, abordant la rive dans la petite nacelle, produisit sur moi l'impression, toujours un peu étrange au premier abord, de l'apparition d'un hercule juvénile, en revanche, dès qu'il s'avança, le charme tout spécial du héros légendaire, de l'envoyé de Dieu, opéra sur moi immédiatement; c'était là le personnage au sujet duquel on ne se demande pas : « Gomment est-il? », mais dont on dit :

«Le voilà bien I » Cette impression instantanée, si profondément pénétrante, ne peut même se comparer qu'à un charme; je me souviens de l'avoir reçue de la grande Schrœder-Devrient, en mes premières années d'adolescence, d'une façon décisive pour toute ma vie, et depuis je ne l'ai jamais éprouvée de nouveau aussi particulière, aussi forte, qu'à l'entrée de Ludvt ig Schnorr dans Lohengrin. Au cours de son interprétation, je ne tardai pas à m'apercevoir que bien des choses n'étaient pas encore venues à maturité, dans sa façon de comprendre et de rendre ; mais ces défauts mêmes avaient pour mi »i l'attrait d'une pureté juvénile intacte, d'une chaste disposition au développement artistique le plus florissant. L'ardeur, la tendre exaltation, qui débordaient des regards merveilleusement amoureux de ce tout jeune homme, m'attestèrent aussitôt de quelle flamme démoniaque ils étaient destinés à brûler ; il devint pour moi, en peu d'instants, un être dont les facultés illimitées finirent par m'inspirer une

angoisse tragique. Dès la fin du premier ade, je chargeai un ami, que j'avais cherché dans ce but, de demandera Sehnorr un rendez-vous avec moi après la représentation. La chose fut faite : à une heure avancée de la soirée, le jeune preux entra, frais et dispos, dans ma chambre d'hôtel, et l'alliance fut conclue; nous n'eûmes qu'à badiner, nous ne pouvions nous dire grand'chose. Mais il fut convenu que nous arrangerions une plus longue entrevue à Biebrich le plus tôt possible.

Là, sur les bords du Rhin, nous nous rencontrâmes bientôt pour passer ensemble deux heureuses semaines ; Bûlow, qui était venu me voir à la même époque, tenait le piano, et nous parcourûmes à souhait mes esquisses de V Anneau du Niebelung, et surtout Tristan. Là, tout ce qui pouvait nous amener à l'entente la plus intime, au sujet de tous les intérêts artistiques nous touchant de près, fut dit et fut fail . Quant aux doutes de Sehnorr sur la possibilité d'exécution du troisième acte de Tristan, il

m'avoua alors que ces doutes se rapportaient bien moins a un épuisement, peut-être redouté, de l'organe vocal et de sa vigueur, qu'à la difficulté éprouvée par lui de posséder à fond l'intelligence d'une seule phrase : ce passage unique, mais qui ne lui en paraissail pas moins de la plus haute importance, était la < Malédiction d'amour »; il s'agissait spécialement de l'expression musicale à donner, à partir des mots : « Du rire et des pleurs, des voluptés et âes blessures » Je lui expliquai mes intentions, et quel accent certainement extraordinaire j'avais voulu donner à cette phrase. Il m • saisit vite; il reconnut qu'au point de vue musical il s'était trompe sur le mouvement, qu'il s'était figuré trop rapide ; il comprit que l'entraînement exagéré qui en était résulté provenait de ce qu'il avait manqué la juste expression, et de ce qu'aussi il n'avait pas compris le passage. J'appelai ses réflexions sur ce point, que par l'indication d'un mouvement plus large,

je voulais certainement obtenir un effort tout

à fait inaccoutumé , peut-être même d'une intensité extraordinaire; il déclara que ce n'était pas le tout d'exiger la chose, et me prouva à l'instant même qu'il était en état, juste en rniployant X élargissement en question, d'interpréter le passage d'une façon tout à fait satisfaisante- Ce simple trait est resté pour moi non-seulement inoubliable, mais des plus instructifs : l'extrême effort physique cessait d'être pénible, du moment que le chanteur avait le sentiment de la juste expression de la phrase; l'intelligence spirituelle lui communiquait aussitôt la force voulue pour surmonter la difficulté matérielle. Et c'était là le scrupule délicat qui, des années durant, avait tourmenté la conscience artistique de ce jeune homme ; son incertitude dans l'interprétation d'un seul passage l'avait intimidé au point de douter qu'il pût, par son talent, s'acquitter de sa tâche tout entière; quant à couper ce passage, moyen auquel nos plus renommés triomphateurs d'opéra n'au-

raient pas manqué de recourir bien vite, cela ne pouvait naturellement pas Lui venir à l'idée;

car il reconnaissait que c'était là précisément la pointe de la pyramide jusqu'où s'exhaussait

la tendance tragique de ce personnage de Tristan.

Qui peut mesurer de quelles espérances j'osai me sentir animé, du moment qu'un tel chanteur était entré dans ma vie !

Nous nous séparâmes ; ce fut seulement après des années que de nouveaux et singuliers destins devaient nous réunir pour l'accomplissement définitif de notre tâche.

A partir de ce moment, mes efforts pour obtenir une représentation de Tristan se confondirent avec ceux que je fis pour m' assurer le concours de Schnorr ; ils ne réussirent qu'à l'époque où un auguste ami de mon art, qui m'était survenu depuis, m'assigna dans ce but le théâtre royal de Munich. En 1865, dès le commencement de mars, Schnorr parvint à faire une courte apparition à Munich, afin

d'avoir avec moi les entretiens nécessaires, au sujet de notre projet tout prêt à entrer en exécution; sa présence donna lieu à une représentation de Tannhœuser, laquelle du reste n'avait pas été autrement préparée, et pour laquelle il se chargea du rôle principal avec une seule répétition à la scène. Je ne pouvais donc me servir que d'indications verbales, pour lui faire comprendre les explications qu'il attendait au sujet de sa tâche, la plus ardue parmi tous les rôles de chanteurs de mes drames. A un point de vue général, je lui fis part de la triste expérience faite par moi au sujet de l'effet produit jusqu'alors au théâtre par mon Tannhœuser : le résultat final n'avait jamais été satisfaisant, par la raison que les difficultés du rùle principal non seulement n'avaient jamais été vaincues, mais n'avaient jamais été saisies. Comme trait dominant de ce rôle, je lui désignai Yextrême intensité de l'extase aussi bien que de la contrition, sans employer aucune gradation de sentiment inter-

médiaire, mais brusquement, etpar un contraste

bien tranché. Pour mieux fixer ce principe de son interprétation, je lui signalai l'importance de la première scène avec Vénus : si l'effet émouvant qu'on s'est proposé dans cette scène est manqué, l'échec de tout l'ensemble se trouve assuré; l'acteur a beau pousser des cris d'allégresse dans le premier finale, se cabrer et s'emporter sous l'anathème au troisième, rien ne peut plus dès lors remettre la chose en place. L'importance de cette scène de Vénus n'était pas encore assez nettement indiquée dans la première esquisse; plus tard, quand je l'eus reconnue, elle me suggéra l'idée de ma nouvelle interprétation, qui, à l'époque dont je parle, n'avait pas encore été mise à l'étude à Munich. Il fallait que Schnorr se tirât encore d'affaire avec l'ancien système : raison de plus pour qu'il dût avoir à cœur, par l'énergie de son interprétation, de rendre l'expression d'un combat spirituel extrêmement douloureux, expression

qui dans ce passage dépend exclusivement du

chanteur ; la chose lui était rendue possible en suivant mon conseil, d'après lequel il ne devait considérer que comme un puissant crescendo tout ce qui précède l'exclamation décisive : « Mon salut repose en Marie! » Je luis dis que ce mot « Marie! » devait éclater avec une force telle, que, grâce à lui, le miracle aussitôt opéré du désenchantement du Venusberg, et du ravissement au vallon natal, apparût promptement et clairement comme la réalisation nécessaire des inévitables exigences d'une âme poussée à bout. J'ajoutai qu'ayant pris, sur cette exclamation, la posture d'un homme emporté par la plus sublime extase, il y devait persévérer, tournant au ciel un regard exalté, immobile, et même ne pas changer de place, jusqu'au moment plus reculé où les chevaliers entrent en scène et l'apostrophent. Quant à la manière dont il devait s'acquitter de cette tâche, que je m'étais vu refuser comme inexécutable, il y avait quelques années à peine, par un très renommé chanteur, je la lui indi-

querais moi-même directement à la répétition, me tenant debout près de lui sur le théâtre pendant cette scène. Là, je me placerais tout contre lui; là, suivant pas à pas la musique et l'ensemble des développements de la scène, depuis la chanson du pâtre jusqu'au défilé dos pèlerins, je lui soufflerais la marche intérieure des sentiments extatiques, depuis la complète et sublime inconscience, jusqu'au réveil graduel de la perception extérieure, produit surtout par la renaissance de l'ouïe, tandis qu'il interdit encore à son regard, désensorcelé par la vue de l'azur céleste, de reconnaître l'ancien monde terrestre de la patrie, comme s'il craignait de rompre le charme ; ce regard restant fixe et ne cessant pas d'être dirigé vers le ciel, seuls, le jeu expressif de la physionomie et, finalement, une molle détente dans l'attitude guindée du corps, doivent trahir l'invasion de l'attendrissement dans l'âme régénérée, jusqu'à ce que toute agitation s'évanouisse devant l'assujettissement divin, jusqu'à ce que le pécheur s'a'f-

faisse avec humilité, en [toussant enfin l'exclamation : 0 Tout-puissant, louange à toi! Grandes sont les merveilles de ta grâce! Puis, tandis qu'agenouillé il unit timidement sa voix à celle des pèlerins, son regard, sa tête, son corps tout entier s'inclinent plus profondément, jusqu'à ce que, suffoqué par les larmes, en une nouvelle et salutaire défaillance, il reste étendu la face contre terre, inanimé.

C'est dans ce sens, et à voix basse, que je communiquai ma pensée à Schnorr, restant auprès de lui pendant toute la répétition. Aux indications très brèves que je lui soufflais, il répondait de son côté par un regard également discret et furtif; ce regard, illuminé par une exaltation profonde, m'attestait la plus merveilleuse entente; par un effet de retour, il éveillait même en moi de nouvelles inspirations au sujet de mon propre ouvrage, si bien que j'eus conscience d'assister à un exemple assurément inouï du fait suivant : combien un commerce affectueux et immédiat entre deux

artistes diversement doués peut produire un fécond échange do résultats, quand leurs facultés se complètent parfaitement.

Après cette répétition, nous ne dîmes plus un mot de Tannhasuser. Même après la représentation, qui eut lieu le soir suivant, c'est à peine s'il nous échappa une parole à ce sujet; pour ma part, je ne lui fis ni compliments ni remerciements : ce soir-là, grâce à l'interprétation merveilleuse, tout à fait inexprimable, de mon ami, j'avais jeté jusqu'au fond de ma propre création un de ces regards comme il a été bien rarement donné à un artiste, jamais peut-être, d'en jeter. On est alors envahi par un saisissement sacré, en face duquel on doit observer un religieux silence.

Dans cette unique interprétation de Tannhœuser, qui ne fut jamais répétée, Schnorr avait complètement réalisé mes intentions artistiques les plus intimes ; l'élément démoniaque dans le ravissement ou la douleur n'était pas perdu de vue un seul instant ; pour

la première et unique fois, le passage d'une importance décisive dans le deuxième finale :

« Pour conduire le pécheur au salut etc. »,

au sujet duquel j'avais exprimé si souvent des exigences inutiles, ce passage obstinément laissé de côté par tous les chanteurs pour sa grande difficulté, par tous les Capellmeiiter à cause du mouvement obligé des instruments à cordes, Schnorr le rendit avec l'expression fortement émouvante grâce à laquelle le héros, d'un objet d'horreur, devient l'être sur lequel se concentre la pitié. Par l'ardeur frénétique de sa contrition pendant la conclusion violemment mouvementée du deuxième acte, et par son adieu en réponse à celui d'Elisabeth, son apparition au troisième acte, avec les allures de la démence, se trouvait parfaitement préparée; de cette âme glacée, l'émotion ne s'échappait ensuite que d'une façon plus saisissante, jusqu'au moment où un nouvel accès de folie évoquait une seconde fois la vision magique de Vénus, avec une puissance

démoniaque d'un < li>| >< )l i-im- presque éiral à celui par lequel, au premier acte, l'invocation à Marie avait fait réapparaître miraculeusement le monde du grand jour, le monde de la pahie chrétienne. Dans cette dernière explosion d'un désespoir frénétique, Schnorr était véritablement effrayant, et je ne crois pas que Kean et Ludwig Devrient, dans le rôle de Lear, aient pu atteindre à une plus grande puissance.

L'impression qui en résulta sur le public fut pour moi fort instructive. Plus d'un passage, comme la scène presque muette qui suit le désenchantement du Venusberg, produisit, dans son vrai sens, un effet émouvant, et provoqua des explosions impétueuses et unanimes du sentiment général. Pourtant, dans l'ensemble, je remarquai plutôt de la simple surprise et del'étonnement ; les parties tout à fait nouvelles, notamment, telles que le passage discuté, et, d'ailleurs, toujours supprimé du second finale, déroutèrent le public dans ses habitudes, près-

que jusqu'à le déconcerter. A ce sujet, je «lus recevoir à brûle-pourpoint la leçon d'un ami, d'ailleurs non sans mérite intellectuel : il m'apprit comme quoi je n'avais, à proprement parler, nul droit de faire interpréter Tannhœuser h ma guise, du moment que le public, aussi bien que mes amis, en accueillant partout cette œuvre avec faveur, avaient ainsi manifestement exprimé que la façon plus sentimentale, plus fade, jusqu'alors suivie, de comprendre l'œuvre, bien qu'insuffisante pour moi, était au fond la meilleure. L'objection tirée de la niaiserie de pareilles assertions était accueillie par des haussements d'épaules d'une si aimable indulgence, qu'il n'était pas possible de la maintenir.

Aussi, à cet amollissement, je dirai même à cette corruption tout à fait générale nonseulement du goût public, mais même du sens artistique de gens appartenant souvent à notre proche entourage, nous eûmes, Schnorret moi, à opposer une commune résistance ; cela se

fit par une simple entente sur ce qui était le juste el le vrai, en créanl el en agissanl avec tranquillité, sans autre démonstration que nos acte- d'artistes.

Cette démonstration se prépara, au commencement d'avril suivant, avec le retour de l'artiste qui m'étail si profondément uni, et par la mise en train des répétitions générales pour la représentation de Tristan. Jamais le plus maladroit dus chanteurs ou des musiciens ne se laissa donner par moi un aussi grand nombre d'instructions, portant sur le plus menu détail, que ce héros du chant, qui du premiercoup s'élevait à la plus haute maîtrise; la plus légère apparence d'obstination dan- mes avis, comme il en comprenait le sens aussitôt, trouvait auprès de lui l'accueil le plus joyeux, au point que je me serais cru vraiment déloyal si, dans l'intention peut-être de ne pas heurter sa susceptibilité, j'avais voulu lui épargner la moindre critique. La raison de cette disposition, il faut le dire, venait de ce que mon ami,

par sa propre initiative, avait déjà pénétré le sens idéal de mon œuvre, et se l'était véritablement assimilé : pas le moindre fil de cette trame spirituelle, pas la plus discrète indication des rapports les plus cachés, qui lui eût échappé, et qui n'eût été sentie par lui avec le tact le plus exquis. Par conséquent, il ne s'agissait plus que de soumettre à l'examen le plus rigoureux les moyens techniques d'expression de l'artiste au point de vue vocal, musical et mimique, afin d'atteindre, tout le long de l'œuvre, à l'harmonie entre les facultés personnelles et caractéristiques de l'interprète et l'objet idéal de l'interprétation. Ceux qui assistèrent à ces études doivent se souvenir qu'il ne leur a jamais été donné de rien connaître de pareil en fait d'entente entre des artistes amis.

C'est seulement au sujet du troisième acte de Tristan que je n'ai jamais rien dit à Schnorr (sauf ma précédente explication du seul passage qu'il n'eût pas compris). Après que j'eus

prêté l'attention la plus soutenue à mes interprètes, aussi bien avec l'œil qu'avec l'oreille, pendant qu'on répétait le premier et le second acte, involontairement je me détournai tout à fait, une fois le troisième acte commencé, du spectacle du héros blessé à mort, étendu sur son lit de douleur, pour m'absorber en moimême, immobile sur mon siège, les yeux demifermés. Dans cette première répétition au théâtre, comme je ne me tournai pas une seule fois vers lui, même aux plus vigoureux accents, pendant tout le cours de cette scène d'une longueur extraordinaire, bien plus, comme je ne faisais guère que m'agiter, Schnorr parut éprouver quelque perplexité intérieure à la durée insolite de mon indifférence en apparence complète; en effet, lorsque enfin je me levai en chancelant après la malédiction d'amour, lorsque, penché en une étreinte attendrie vers cet admirable ami, qui persistait à rester étendu sur sa couche, je lui dis tout bas qu'il m'était impossible d'exprimer

aucun jugement sur mon idéal désormais réalisé par lui, alors son œil sombre étincela soudain comme l'étoile de l'amour. Un sanglot

à peine perceptible , et plus jamais nous ne

prononçâmes au sujet de ce troisième acte une parole sérieuse. Tout au plus me permis-je, pour lui marquer mon sentiment là-dessus, quelques plaisanteries dans le goût de celleci : une chose du genre de ce troisième acte est aisée à écrire, mais être obligé de l'entendre chanter par Schnorr, voilà qui est pénible! Aussi ne pourrais-je seulement pas le

regarder par dessus le marché

A dire vrai, aujourd'hui encore, en notant ces souvenirs après trois années, il m'est impossible d'exprimer la façon dont Schnorr me seconda dans le rôle de Tristan, et comment, au troisième acte de mon drame, elle atteignit son point culminant; cela tient sans doute à cette bonne raison qu'elle échappe à tout parallèle. Me voilà fort embarrassé de savoir comment je dois en donner une idée simple-

ment approximative ; je suis persuadé que le seul moyen de fixer pour la réflexion ultérieure ce prodige si formidablement fugitif, l'art de l'interprétation par la musique et la mimique combinées, consiste à recommander pour l'avenir, aux amis sincèrement portes pour ma personne et pour mon œuvre, de prendre en main, avant tout, la partition de ce troisième acte. Ils n'auraient tout d'abord qu'à scruter l'orchestre plus à fond, à y poursuivre, du commencement de l'acte jusqu'à la mort de Tristan, les motifs musicaux qui sans relâche émergent, s'épanouissent, se marient, se séparent, puis de nouveau se confondent, grandissent, s'effacent, puis enfin entrent en lutte, s'enlacent, se dévorent presque les uns les autres ; ils auraient ensuite à remarquer que ces motifs, dont la signification expressive exigeait la plus minutieuse harmonisation, en même temps qu'une orchestration du mouvement le plus indépendant, expriment une vie passionnelle alternant entre le plus extrême