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désir de volupté et l'aspiration à la mort la plus décidée, dans des conditions telles qu'on n'aurait pu jusqu'à présent l'esquisser, avec une pareille abondance de combinaisons, dans aucun morceau purement symphonique; par conséquent, dans ce cas, on ne pouvait rendre palpable cette vie que par des combinaisons instrumentales telles, que c'est à peine si des compositeurs purement symphoniques ont pu se voir, jusqu'à présent, dans la nécessité de les mettre en jeu avec une telle richesse. Qu'on se dise maintenant que tout cet orchestre extraordinaire, dans son rapport avec les monologues où s'épanche le chanteur étendu là-bas sur sa couche, ne se comporte pourtant pas autrement, au point de vue de Y opéra proprement dit, que l'accompagnement de ce qu'on appelle un solo de chant, et qu'on en conclue quelle était la portée de l'exécution de Schnorr, si je me permets d'invoquer le témoignage de n'importe quel auditeur sincère de ces représentations de Munich, pour affirmer

que de la première à la dernière mesure, toute l'attention, tout l'intérêt, se concentraient exclusivement sur l'acteur, sur le chanteur, restaient enchaînés à sa personne ; qu'il n'y eut pas un seul instant de distraction ou d'absence pour un simple mot du texte ; bien plus, que l'orchestre disparaissait complètement devant le chanteur, ou plutôt, pour mieux dire, semblait enveloppé dans son exécution même.

D'ailleurs, à celui qui a étudié de près la partition, j'aurai certainement tout dit, pour lui dépeindre la grandeur incomparable de l'interprétation de mon ami, en lui rapportant ce fait, qu'après la répétition générale, les auditeurs sans parti pris promettaient déjà, à cet acte même, l'effet le plus populaire, et lui

prédisaient un succès universel

En assistant à ces représentations de Tristan qu'il nous a été donné de connaître, j'éprouvai d'abord, au sujet du prodigieux exploit de mon ami, un étonnement respectueux, qui grandit jusqu'à se changer en un véritable effroi. Je

finis par regarder comme un crime d'admettre que Schnorr renouvellerait cet exploit régulièrement, selon les usages de notre répertoire d'opéra; et dès la quatrième représentation. après la malédiction d'amour de Tristan, je me sentis forcé de déclarer résolument à mon entourage que cette représentation de Tristan serait la dernière, que je n'en tolérerais plus d'autre.

Il y avait bien quelque difficulté à faire nettement comprendre le sens de mon sentiment à ce sujet. Le scrupule de sacrifier les forces physiques de mon ami n'était pas en jeu, car l'expérience que j'avais faite avait réussi à l'écarter tout à fait. A cet égard, fort justes et frappantes furent les déclarations du chanteur expérimenté Antoine Mitterwurzer, qui. en qualité de confrère de Schnorr au théâtre de Dresde, en même temps qu'il était son camarade dans le rôle de Kurwenal pendant la représentation de Tristan à Munich, prit l'intérêt le plus vif et le plus intelligent à Tinter-

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prétalion de notre ami, aussi bien qu'à sa fortune; n»mme les artistes de Dresde, ses camarades, poussaient les hauts cris, disant que Schnorr s'était ruiné la voix dans le rôle de Tristan, il leur opposa cette remarque fort judicieuse que lorsqu'on était, comme Schnorr, maître de sa tâche au sens le plus étendu, il n'y avait pas à craindre qu'on excédât jamais ses forces physiques, vu que la façon d'en régler la dépense se trouvait victorieusement impliquée dans la maîtrise spirituelle de la tâche tout entière. En vérité, avant comme après les représentations, on ne remarqua pas le moindre affaiblissement de la voix chez cet artiste, pas même de l'épuisement physique ; au contraire, si le souci de réussir, avant les représentations, l'avait constamment tenu en haleine, il arriva qu'après chaque nouvel accueil favorable, il se retrouvait aussitôt dans la disposition la plus sereine, dans la plus ferme assiette. Ce furent les résultats acquis par de telles expériences, et précisément jugés

par Mitterwurzer avec beaucoup d'à propos, qui, d'autre part, nous déterminèrent justement à prendre en très sérieuse considération l'idée suivante : quel parti il y aurait à tirer de ces résultats pour fonder un nouveau style d'exécution dramatico-musicale correspondant au véritable esprit de l'art allemand. Et voici que ma rencontre avec Sebnorr, ayant réussi à produire entre nous une si intime union, ouvrait, sur les conséquences de notre action combinée dans l'avenir, une perspective qui promettait un succès inespéré.

On comprendra donc aisément que nos expériences au sujet de l'organe vocal deSchnorr nous eussent clairement prouvé la nature inépuisable d'un talent vraiment génial. Cet organe, plein, souple et brillant, faisait précisément sur nous cette impression d'être réellement inépuisable, dès qu'il avait à servir d'instrument immédiat à l'accomplissement d'une tâche parfaitement maîtrisée au point de vue spirituel. Ce qu'aucun professeur de

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chant au monde ne peu! enseigner, nous trouvions, par l'unique exemple de l'exécution de difficultés aussi importantes, qu'il était possible de l'apprendre Mais en quoi consistent donc ces diflicultés pour lesquelles, justement, nos chanteurs n'ont pas encore trouvé

le vrai style? Elles se présentent tout

d'abord sous la forme d'un appel inaccoutumé à la résistance physique de leur voix, et, quand le maître de chant veut y aider les chanteurs, il se croit obligé (et à son point de vue il a raison) de recourir à des artifices purement mécaniques pour renforcer l'organe, dans le sens d'une dénaturation absolue de ses fonctions. En ceci, la voix est considérée purement comme un organe humano-animal, et certes, pour point de départ de sa formation, il n'est pas le moins du monde possible de procéder autrement; si donc, au cours de son perfectionnement ultérieur, l'âme musicale de cet organe doit enfin être développée, ce ne sont jamais que les exemples consacrés qui, dans

ce cas, puissent servir de règle à remploi de la voix, et tout le reste, par conséquent, dépend des difficultés proposées dans ces exemples. Mais jusqu'ici l'art du chant s'est formé exclusivement sur le modèle du chant italien ; il n'y en avait pas d'autre. D'autre part, le chant italien s'inspirait complètement de L'esprit de la musique italienne; h ce chant correspondirent les castrats, à l'époque de la floraison de cette musique, dont l'esprit suivait l'unique direction de la satisfaction sensuelle à l'exclusion de toute passion de l'àme proprement dite; de même, la voix de l'homme jeune, la voix de ténor, n'était presque jamais employée en ce temps-là, ou hien, comme ce fut le cas plus tard, elle fut gaspillée dans le sens d'un fausset analogue à la voix de castrat. (1). Mais voici que la tendance de la

(1) « Je n"ai jamais pu m'accoutumera voir les rôles de César et d'Alexandre fredonnés en fausset par un chapon. » Voltaire, Lett. Prince de Prusse, 51, 24 lévrier 1764.

musique moderne, sous la conduite, avouée sans conteste, du génie allemand, représenté notamment par Beethoven, s'est élevée au niveau de la vraie dignité artistique, en première ligne par ce fait qu'elle n'a pas seulement introduit dans le domaine de son incomparable expression l'élément de plaisir sensuel, mais aussi l'énergie spirituelle et la passion profonde. Comment donc doit se comporter le chanteur formé selon l'ancienne tendance, par rapport, aux difficultés que présente l'art allemand actuel? La voix étant développée suivant un principe sensuel, matériel, il ne peut guère découvrir là autre chose que des prétentions à la vigueur et à la résistance purement physiques : aussi est-ce à dresser les voix de la sorte que semble se borner la tâche essentielle du professeur de chant actuel. On imagine aisément quelle erreur c'est de procéder ainsi ; car toute voix d'homme exclusivement dressée au point de vue de la force

matérielle, dès qu'elle tentera de résoudre les

difficultés de la musique allemande moderne, telles que celles proposées par mes œuvres dramatiques, succombera aussitôt et se gâtera sans résultat, si le chanteur n'est pas parfaitement à la hauteur de l'élément spirituel de sa tâche. Ce fut précisément Schnorr qui nous fournit l'exemple le plus convainquant dans ce sens; et pour bien distinctement montrer de quelle différence profonde, radicale, il s'a.ait ici, je citerai l'expérience que je tirai de ce passage du Tannhœuser, dans Y Adagio du second finale : « Pour conduire le pécheur au salut ». Si jamais la nature a produit à notre époque la merveille d'une belle voix d'homme, c'est bien celle du ténor Tichatscheck(l),dont la vigueur et l'éclat se maintiennent depuis tantôt quarante ans. Ceux qui, tout dernièrement, ont pu lui entendre interpréter, dans Lohengrin, le récit du Saint-Graal, avec la simplicité la plus noblement éclatante et gran-

(1) Tichatscheck avait commencé à travailler avec le professeur italien Ciccimara (Fétis).

diose, ont été profondément saisis et remués, comme s'il leur avait été donné d'assister réellement à un prodige. Quant à ce passage de Tannhgeuser, à Dresde déjà, il y a beau temps de cela, je fus obligé de le supprimer après la première représentation, car ïichatscheck, alors dans tout l'éclat de ses moyens vocaux, ne put arriver, conformément aux dispositions de son talent dramatique, à s'assimiler l'expression de ce passage, qui est celle d'une contrition extatique, et tomba au contraire, pour quelques notes élevées, dans un véritable épuisement physique. Si donc j'atteste que nonseulement Schnorr rendait ce passage avec la plus émouvante expression, mais encore qu'il faisait entendre ces cris aigus d'une violente douleur avec une véritable plénitude de son et une parfaite beauté, je n'ai certes pas l'intention par là de déprécier la voix de Tichatscheck au profit de celle de Schnorr, comme si cette dernière avait surpassé l'autre eR puissance naturelle, seulement, je revendique

justement pour elle, en face d'un organe doué par la nature d'une façon peu commune, cette qualité, par nous éprouvée, d'un organe inépuisable au service de la compréhension spirituelle.

Avec la connaissance de l'importance inappréciable de Schnorr pour ma propre création artistique, un nouveau printemps d'espérance entra dans ma vie. Voici que le trait d'union direct était trouvé, qui devait mettre mon œuvre en communication avec le temps présent, et la rendre féconde. C'était une occasion d'enseigner et d'apprendre ; ce qui avait été universellement méconnu, bafoué, couvert de bave, le moment était venu de le transformer en une indéniable réalité artistique. Fonder un style allemand pour l'exécution et la représentation d'œuvres issues du génie allemand, tel fut notre mot d'ordre. Et c'est parce que je conçus cette réconfortante espérance d'un grand et constant succès, que je me déclarai contre toute reprise immédiate de Tristan.

Avec ces représentations, comme avec l'œuvre même, un saut trop violent, presque désespéré, avait été fait dans l'inconnu qu'il fallait d'abord conquérir; des gouffres, des précipices, étaient béants dans l'intervalle; il fallait commencer par les combler avec soin, afin de nous frayer la voie, à nous autres, artistes isolés, vers le coté opposé, vers ces sommets

de l'association indispensable

Schnorr devait donc être des nôtres. La fondation d'une école royale de musique et d'art dramatique fut résolue. De leur côté, les considérations imposées par la difficulté qu'éprouverait cet artiste à se dégager de ses engagements à Dresde nous spécifiaient le caractère particulier de la position que nous avions à offrir de notre part au chanteur, de telle sorte qu'une fois pour toutes ladite position fût digne de lui. Schnorr devait complètement renoncer au théâtre, et par contre, c'est uniquement à l'occasion de représentations théâtrales, spéciales et extraordinaires, cor-

respondant à une sanction de notre but d'études, qu'il aurait à collaborer à l'enseignement de notre école. L'affranchissement de la corvée du répertoire courant d'opéra, pour cet artiste animé de la plus noble ardeur, se trouvait ainsi expressément indiqué, et mon propre sentiment comprenait à merveille ce que c'était pour lui que de languir dans cet emploi. Pour ma propre vie, les tribulations les plus insurmontables, les soucis les plus cuisants, les humiliations les plus dégradantes, n'étaient-ils pas issus de cette unique méprise, qui me représentait au monde et à l'ensemble des rapports esthétiques et sociaux y compris, par la fatalité de la configuration extérieure de la vie et de l'état des choses, uniquement comme un compositeur d'opéra, comme un chef d'orchestre d'opéra? S'il a fallu que ce quiproquo singulier me conduisit à une constante confusion de mes rapports avec le monde, et notamment de mon attitude vis-à-vis de ses exigences à mon égard, certes il fallait évaluer

aussi à un prix non médiocre les souffrances qu'avait à endurer le jeune artiste à l'âme profonde, au talent noble et sérieux, dans sa position de chanteur d'opéra, dans son assujettissement à un règlement de théâtre imaginé contre les héros de coulisses récalcitrants, dans sa soumission aux ordres de chefs de service suffisants et mal élevés.

Schnorr était né poète et musicien; ainsi que moi, il passa d'une éducation classique générale à l'étude particulière de la musique ; il est très vraisemblable qu'il serait déjà parvenu de bonne heure à la voie où il aurait suivi, d'intention et de fait, ma propre direction, s'il ne s'était pas produit chez lui ce développement de l'appareil vocal, qui, en sa qualité d'organe inépuisable, devait servir à réaliser mes visées les plus idéales, et qui, par conséquent, devait l'associer directement à ma carrière, en apportant un complément à la tendance propre de ma vie. Dans cette situation nouvelle, notre civilisation moderne n'offrait