PREMIERS PEINTRES DE LA BASILIQUE CIMABUE ET CAVALLINI

L'impulsion donnée par le génie sensible et humain de saint François se fit donc immédiatement sentir, de son vivant même, dans la

peinture de portrait et la mosaïque décorative. Elle détermina, presque aussi vite, une transformation et une évolution significatives de Ticonographie évangélique et de Fart légendaire. C'était Tusage alors de suspendre, dans les églises, de grands Crucifix de bois et des Ancone avec images du Christ et de la Vierge, sur la poutre transversale, à l'entrée du chœur, au-dessous de Tare triomphal. Sous l'inspiration franciscaine, les deux saintes effigies modifient, aussitôt, dans l'esprit nouveau, leurs attitudes solennelles et rigides, respectées par les arts byzantin et roman.

La longue suite de reproductions données par M. Venturi {Storia delVarte italiana, t. V) permet de constater avec quelle rapidité s'opéra ce rapprochement de la divinité et de l'humanité, par la communauté des souffrances. Â Spoleto, Assise, Arezzo, Florence, Pise, dans toutes les villes de Toscane-Ombrie, avant la révolution franciscaine, « Le Christ, dit M. Venturi, très calme, pend sur la croix, tête

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dressée, yeux ouverts, impassible, comme si les clous ne lui avaient pas transpercé pieds et mains ; il étend horizontalement les bras, sans effort, les pieds appuyés sur une tablette ou une corniche, sans plis ni torsions dans les jambes !>.

Aussitôt que Tesprit franciscain a réveillé la pitié dans Tâme des foules attendries, l'âme des artistes en est également émue. « Il semble qu'un frisson agite le Christ suspendu. 11 s'affaisse de tout le poids de son corps, sur ses bras, il clôt les yeux comme en un spasme atroce, le front sillonné de rides, les doigts contractés, le corps tordu, les pieds raidis sur la tablette infâme. i> Saint Bonaventure ne tarde pas à le dire : a Son beau visage pâlit, |

il agonise comme nous, les mortels. Ses deux yeux se voilent. Il laisse tomber sa tète sur sibs épaules, en sortant de cette vie douloureuse ». La maladresse inquiète des peintres encore tâtonnants, dans ces premières recherches de vérité, accentue, avec une rudesse naïve, Tan-

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goisse touchante ou effrayante de cette agonie divine. Presque toutes les mêmes villes en offrent des exemples significatifs à côté des types byzantins.

Pour la Vierge-Mère, il en va de même.

C'est avec plus de hâte encore et de variété qu'on la voit s'humaniser et se familiariser. Ne a agit-il pas de ce qu'il y a de plus agréable aux yeux de Thomme, de plus doux à son cœur, la femme et Fenfant? Jusqu'alors la Vierge trônant, Impératrice couronnée, gfave, solennelle, présentait des deux mains l'enfant, assis sur ses genoux, drapé dans sa toge. Lui aussi, restait grave, de face un peu raide, bénissant, de la droite, suivant le rite. Ôr, la voici qui dépouille ses parures de cour, se coiffe d'une capuche, d'un simple voik ou linge, comme les plébéiennes; et son bambino redevient l'enfant tendre et joueur, en tunique brodée ou fine chemisette, qu'elle porte sur l'un de ses bras, penchée sur lui, tandis qu'il l'embrasse, la caresse, l'interroge. Et presque

aussitôt, en des ioaixtures diverses de byzantinisme, de romanisme, de naturalisme, suivant les traditions et les imaginations locales, en Ombrie et en Toscane, le groupe familial- se vivifie et se modifie avec une merveilleuse variété. C'est déjà, partout, cette liberté régionale qui rendra les manifestations de Tart italien si sympathiques et si intéressantes jusqu'à l'écrasement des écoles particulières, au XVI* siècle, par l'organisation officielle d'une unité déprimante et factice et par la domination pédantesque de l'éclectisme académique.

Ce ne sont pas seulement les deux grandes figures de l'Évangile, puis, bientôt, celles des Saints, qui se rajeunissent et s'animent.

Autour d'elles, sur les mêmes panneaux, des figurines se multiplient, s'agrandissent, se groupent et se superposent, en des petites scènes, storiette, illustratives et explicatives. L'art légendaire, l'art historique, celui qui sera la gloire de Giotto et de ses successeurs s'annonce, se prépare, se forme. Le premier por-

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trait sur bois de saint François, à Pescia (1235), porte six storiette, deux biographiques, le Prêche aux Oiseaux, la Vision des Stigmates^ sujets significatifs bientôt populaires, et quatre scènes de guérisons miraculeuses, preuves visibles de la puissance du nouveau Saint.

C'est encore la facture sommaire des enluminures byzantines, avec certains détails orientaux, mais d'une maladresse déjà plus franche et plus simple dans l'indication des poses et mouvements. A mesure que l'image vénérée se multiplie, les storiette et le nombre de leurs acteurs se multiplient aussi en s'agrandissant. Le Saint, dans la Basilique d'Assise, se manifeste par quatre miracles seulement; mais quelques notations maladroites y indiquent déjà un certain souci des architectures et des paysages. A Pistoia, un peu plus tard, en voilà six; à Sienne, huit; à Florence, vingt.

En même temps, la Vierge d'abord, puis les autres saints populaires bénéficient de l'élan d'imagination qui inspire les biographes fran-

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ciscains. La légende de sainte Glaire, la compatriote et Tassociée fidèle de François, se déroule en huit tableautms, autour de son portrait, dans l'église qui lui est consacrée. Celles de sainte Marie-Madeleine, sainte Catherine, sainte Cécile, sainte Ursule et bien d'autres, recueillies par les musées toscans, montrent les étapes intéressantes de ce progrès. Là s'élabore lentement pour l'art des fresquistes en Italie, comme autrefois en France, dans les miniatures, pour l'art de nos imagiers et de nos verriers, un fonds inépuisable de groupements, mouvements, gestes, le plus souvent mal rendus, mais naturels et spontanés, d'où va sortir, dans Assise même, cette merveilleuse floraison d'épopées grandioses ou familières qui annonce, d'abord, les approches, puis détermine l'arrivée définitive, d'un renouveau durable et lumineux.

Les sculpteurs toscans, mieux outillés, dès le commencement du siècle, sous des influences venues à la fois du Nord et du Midi, avaien

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pris, de leur c6té, une part active à ce mouvement, avec une incontestable supériorité technique. II ne semble pas toutefois que ce franc retour à la vérité, cette observation sincère et nette de la réalité, cette traduction, noblement et délicatement expressive, des passions habituelles et des émotions les plus pures de l'humanité, soient principalement' dus, comme on le répète, à Nicolas, citoyen de Pise, mais d'origine apulienne. Si Ton en juge par son célèbre chef-d'œuvre à Pise, la chaire du Baptistère (1260), ce qu'apporta, surtout, sQn génie, robuste et dramatique, dans l'art local, fut l'admiration, chaleureuse et intelli* gente, mais violente et presque exclusive, d'abord, pour la facture puissante, massive, tourmentée des sarcophages romains. Cette admiration va jusqu'à la transformation pure et simple des matrones, déesses, empereurs, rhéteurs païens, en personnages chrétiens, la Vierge, Jésus-Christ, les Apôtres et les Saints. C'est, assurément, pour la technique, un admi-

rable novateur et précurseur» mais, pour FimaginatioQ, ce n'est encore qu'un réactionnaire, en lutte avec l'esprit de son pays et de son temps, à l'heure même où François d'Assise, ses disciples, ses poètes, ses artistes, viennent de réveiller, pour lés beautés simples de la vie actuelle et de la nature environnante en même temp^ que pour les espérances célestes, un enthousiasme chrétien et spiritualiste, d'une tendresse et d'une délicatesse encore inconnues.

L'heure du dilettantisme classique et des virtuosités professionnelles, heureusement, n'était pas encore sonnée. Par un phénomène qui n'est point rare dans l'histoire des lettres et des arts, ce furent les collaborateurs mêmes et les élèves du maître, qui réagirent, peu à peu, sur lui pour diriger l'action de 'son génie dans un sens plus conforme à l'évolution générale des intelligences et des cœurs. Avant l'arrivée de Nicolas, on trouve déjà à Pise, Lucques, Pistoia, nombre de bas-reliefs, d'une inspiration

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simple, claire, expressive, assez proche du style courant en Provence, Loinbardie, Bourgogne.

Est-il téméraire de croire que les premiers collaborateurs ou élèves de TApulien, fra Guglielmo, Pisan, Ârnolfo di Cambio, Florentin, plus tard, son fils même, Giovanni, grandis et formés dans un milieu moins archaïsant, l'aient spontanément, insensiblement, amené à assouplir, simplifier, alléger sa propre manière, en même temps qu'à laisser leurs tempéraments et goûts personnels se manifester de plus en plus librement dans Texécution des maquettes ou dessins qu'il leur pouvait fournir?

En fait, le retour décisif de Fart à l'observation sincère de la vie présente n'est effectué que dans les bas-reliefs de l'Arca di san Domenico, à Bologne, représentant des épisodes de la vie du Saint (1267). D'après tous les documents, le maître d^œuvre, le chef d'atelier, fournisseur du plan, est bien Nicolas, devenu Nicola Pisano, maiâ le sculpteur est fra Guglielmo, un dominicain de Pise, déjà connu, avant 1260, par les

bas-reliefs d'une châsse à Cagliari. Si Fampleur lourde de quelques draperies, certaines tètes de comparses empruntées aux vieux sarcophages, çà et là, rappellent l'enseignement de Nicolas, tout le reste, clarté des groupements, simplicité et justesse des attitudes, exactitude des costumes monastiques, naturelle ingénuité, sensibilité des gestes et des physionomies montrent une parenté singulière, par leurs qualités, discrètes et touchantes, avec les bas-reliefs de nos cathédrales (Cf. à Saint-Denis, Chartres, Paris, Amiens, etc.).

L'évolution décisive et féconde dès lors est annoncée. En attendant qu'ils trouvent, plus tard, des occasions de développer, en des monuments personnels, leur intelligence croissante de la nature, de l'expression, de la grâce, tous les élèves de Nicolas, dans leurs œuvres collectives (chaire de Sienne, 1266, fontaine de Pérouse, 1278) s'enhardissent doucement à développer leur originalité. Par une savante et judicieuse analyse visuelle, à l'aide des pièces

d^archives, M. Venturi s'est efforcé de restituer à chacun d'eux, Âmolfo, Giovanni, Lapo, sa part dans le travail de ces deux chefs-d'œuvre, et ses conclusions ont toutes apparences de justesse. C'est dans leurs nobles et vivantes statuettes dont ils ont animé les flancs de la chaire et de la fontaine que les peintres ont pu et dû apprendre ce qui leur manquait encore pour la vivacité des formes et le sentiment de la beauté.

A quelle époque fut entreprise la décoration picturale de la Basilique d'Assise? Vers 1236, probablement. Cette année-là frère Elie, à l'apogée de son pouvoir, s'y fait peindre, à genoux aux pieds du Christ, par Giunta, de Pise. Le tableau, signé et daté, a disparu depuis deux siècles, mais plusieurs crucifix, à Pise, un triptyque, à Pérouse, avec un saint François, presque identique à celui d'Assise, nous peuvent donner idée de sa manière : c'est encore du byzantinisme, mais déjà inquiet et soucieux de vérité. On a donc pu, sans invrai*

semblance, lui attribuer les fresques, supprimées, en grande partie, par Touverture des

chapelles latérales, dans la nef inférieure, et dont quelques fragments, presque invisibles,

achèvent de périr dans les écoinçons des arcades, au-dessus des piliers. On a proposé, aussi, les noms de fra Giovanni Torriti, le Florentin, et de. Guido, le Siennois, sans preuves plus certaines.

Quel qu'en soit l'auteur, Tceuvre imparfaite marque un premier pas vers la libération prochaine, dani» la conception et dans Fexécution. Ne fut-ce pas alors, en effet, une innovation hardie de substituer au parallélisme traditionnel et officiel, déjà huit fois centenaire, de la Bible et de TEvangile, le parallélisme de la Légende du Christ et de celle de saint François? Rien ne dénote mieux l'extraordinaire enthousiasme qu'excita la conformité, désirée et réalisée sur tant de points, par le nouveau Christ avec l'ancien. D'un côté donc, voici quelques acteurs de la Passion divine, dans les vestiges d'un Cruci--

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fiement, d'une Déposition de Croix, d'un Ensevelissement. De Tautre côté, vis à vis, on voit ceux de la Passion humaine, en des épisodes déjà populaires de la légende franciscaine, la Rupture de François avec son père^ le Songe d'Innocent III, les Stigmates y l'Examen du cadavre.

Ici donc, l'effort est bien visible de traiter avec vraisemblance des sujets contemporains.

Premier rappel, timide encore, mais sérieux et sincère, fait à la vérité, par le génie toscan! En admirant la loyauté de cet art maladroit, mais plein de promesses, on ne peut que s'associer aux sentiments de M. Pératé : < Ces pauvres fresques nous émeuvent par l'idée de tout ce qu'elles ont libéralement offert à Giotto. Si elles n'ont pas éveillé son génie, elles l'ont du moins inspiré profondément.... Quel qu'il soit, ce peintre mystérieux mérite mieux qu'un souvenir, il mérite un peu de la gloire si abondante répartie au maître dont le nom est inséparable d'Assise et de saint François ».

Après ce premier travail, la décoration de l'édifice subit un arrêt plus bu moins long, sans doute à cause des débats constants, au sujet de Fart, entre les différents partis de la religion franciscaine. Lorsqu'elle fut reprise, ce fut d'abord, semble-t-il, dans l'église supérieure, laquelle, d'après M. Venturi, « était restée nue et froide ^ jusqu'au généralat de fra Girolamo Mascio, d'Ascoli (1274-1279), un zelantissimo. Celui-ci, bientôt pape, sous le nom de Nicolas IV, poursuivit, avec une activité passionnée, l'achèvement décoratif de la Basilique. Par ses soins, et dès sa promotion peut-être comme chef de l'ordre, une escouade d'artistes, venue de Rome, dressa ses échafaudages, sous la voûte et dans le transept de la claire église d'en haut.

Les mosaïstes peintres de Rome avaient été, au XII* siècle, les premiers précurseurs de la Renaissance par leurs beaux travaux de restauration et décoration, sous plusieurs papes (Basilique Saint-Clément, Sainte-Marie du

132 SAINT FRANÇOIS D'aSSISE.

Transtévère, etc.). Ils tenaient encore, à ce moment, le premier rang en Italie. Ce n*est pas que des artistes b}rzantins ne fussent encore appelés dans la Ville éternelle, et que le*irs ouvrages, austères et grandioses, n y fussent admirés et imités. Néanmoins un art indigène, plus inégal dans sa technique, mais plus libre dans ses tendances, et surtout plus conforme aux traditions locales, pagano-chrétiennes, toujours vivantes dans les ruines de l'antiquité, s'y était utilement formé. Les Cosmati, notamment, jouèrent un rôle important dans cette évolution. C'est par Tactivité infatigable

de cette nombreuse famille que, durant plus d'un siècle, se multiplièrent, dans les églises

de Rome et des régions voisines, ces monuments exemplaires, cloîtres, tombeaux, ambons^ tabernacles, pavements, candélabres, etc., où la sculpture, la mosaïque, la peinture s'associent, constamment, avec une variété de combinaisons ornementales, dont le charme et l'élégance nous ravissent encore.

Dans leurs ateliers s'était formé le plus grand artiste romain de cette époque, Pietro Gavallini, longtemps regardé comme Télève de Giotto, d'après les suppositions de Vasari, alors qu'en réalité, il fut son aîné, son précurseur et probablement son maître. Sous leurs influences encore se développèrent, soit en mème4emps que Gavallini, soit sous sa direction, les autres peintres qui raccompagnèrent à Assise, Romains ou Florentins, fra Jacopo Torriti. Filippo Rusuti, Gaddo Gaddi^ Giovanni Cimabue, etc.

L'incertitude des dates pour les âges, les éducations, les voyages, les travaux de ces différents artistes, le délabrement, aggravé par les réfections anciennes ou récentes de leurs fresques, ren/lent assurément fort difficile une répartition exacte de leur activité, et même une attribution probable de leurs rôles respectifs dans cette vaste opération collective. Ce qui semble fort vraisemblable, néanmoins, c'est la prépondérance, successive ou simultanée.

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des deux chefs, reconnus alors, de Fécole rojnaine et de Técole florentine, GavalUni et Cimabue.

Pietro Gavallini est déjà un maître célèbre.

 la même époque, ou peu de temps après, il est chargé de décorer, par mosaïques et peintures, la basilique de Saint-Paul où le Florentin Arnolfo dit Cambio édifie et sculpte Télégant tabernacle dont les sculptures sont déjà empreintes d'une grâce attique (1295).

Bientôt, dans les mosaïques du chœur à Santa Maria del Trastevere, il rajeunit, dans un esprit nouveau de simplicité familière, les épisodes les plus populaires de la Légende de la Vierge et dans les fresques grandioses de Santa Cecilia, récemment rendues à~la lumière, il témoigne d'une vigueur imposante dans le développement original des traditions indigènes. De 1308 à 1314, enfin, on le trouve, à Naples, dans ce milieu français qui accélère si nettement l'évolution naturaliste, occupé et pensionné par le roi Robert^ ainsi que ses

compatriotes, Giotto, Arnolfo di Cambio,

Giovanni Pisano, Tino di Gamaino, etc., etci

M. Venturi n'hésite même pas à lui attribuer

ces vivantes et dramatiques peintures de Santa

Maria Donna Regina où M. Bertaux voyait la

main des Siennois. < C'est, dit-il, son testament

de peintre. »

Vis-à-vis de Cavallini le Romain, son cadet,

quel fut, quel put être le rôle de Gimabue le

Florentin, son aîné? Dès 1272, nous l'avons

rencontré à Rome. Qu'y apportait-il de* son

pays? Peu de chose, sans doute, si l'on en

juge par la persistance des pratiques et

formules démodées dans la coupole en

mosaïque du Baptistère florentin, commencée

par le grec ApoUonios, continuée par Andréa

Tafi. En revanche, il y reçut certainement, de tous côtés, des leçons de style monumental,

dans les églises encore pleines de monuments

et débris antiques, récemment restaurées et

décorées par les Gosmati, si habiles à combiner,

dans leurs sculptures et mosaïques, la séduction

136 SAINT FRANÇOIS D'âSSISE.

brillante des polycliromies orientales et Télégance pure et claire du marbre blanc. Que sa réputation Ty ait précédé, ou qu'il l'y ait acquise, durant son séjour, il y fut, semble-t-il,

fort occupé. On lui attribue une forte part dans la suite des Légendes de saint Pierre et de saint Paul, peintes vers 1275, sous le portique de la Basilique vaticane : c'était un long cycle de scènes dramatiques, malheureusement détruit au xvi* siècle avec la vénérable bâtisse. Nous ne pouvons donc plus juger de leur valeur comme style. Nous connaissons»

pourtant, leur intérêt comme compositions narratives, par les grossières copies qu'en fit alors Deodato Orlandi, dans la nef de San Piero di Grado, près de Pise, et quelques dessins, pris sur place au xvii® siècle, avant la destruction, par J. Grimaldi (Bibl. Vatican.

Cod. Barberiniano, xxiv, 50). C'est peu de temps après que Gimabue se rendit à Assise. Il y dut séjourner plusieurs fois.

L'œuvre considérable qui lui est attribuée,

et celle que Ton accorde à Cavallini, dans la Basilique franciscaine, ne pouvaient être déterminées que par une comparaison avec leurs peintures authentiques, disséminées ailleurs. Il faut faire de même pour tous leurs associés probables dans cette énorme entreprise, fra Jacopo Torriti (deuxième du nom), fransciscain, l'auteur, avec un autre frère mineur, fra Giacomo da Gamerino, des belles mosaïques absidales à Sainte-Marie Majeure et Saint-Jean de Latran (1295), Gaddo Gaddi et Filippo Rusuti qui travaillèrent aussi à Sainte-Marie Majeure. Ce dernier, bientôt appelé à Paris par le roi Philippe le Bel, avec deux autres maîtres romains, y touchera pension, comme peintre de la Cour, de 1309 à 1317. Malheureusement, la disparition totale de leurs œuvres dans notre pays ne nous permet point de constater ni Tinfluence qu'ils purent exercer sur notre école nationale ni celles qu'ils en purent recevoir, presque à l'heure où d'autres Italiens, Siennois et Florentins, appelés par les papes

d'Avignon, avaient importé le nouvel art toscan à Tautre bout de la France.

Il faut bien ici, néanmoins, s'efforcer de rendre à ces vaillants ouvriers des premières heures la justice reconnaissante qui leur est due. Justice collective? C'est facile, car l'ensemble de leur œuvre, si mutilée qu'elle soit, reste encore surprenant et admirable. Justice distributive? C'est moins aisé! Et pourtant, comment; ne serait-on pas tenté de s'y essayer? M. Venturi, après Crowe et Cavalcaselle, Strzygowski, Zimmermann, Thode, Hermanin, Toesca, l'a fait avec une sollicitude exemplaire, et, s'il ne semble pas toujours possible d'accepter, sans réserve, ses affirmations non plus que celles de ses prédécesseurs, on éprouve toujours un vif plaisir à le suivre dans ses analyses et observations.

Selon lui, le plus ancien témoignage de son génie novateur laissé par Cimabue doit être cherché, dans l'église inférieure, à la base d'une voussure, portant huit épisodes évan-

géliques de style giottesque, une Madone avec saint François. La Vierge, Gomme dans les retables de l'Académie à Florence et du Louvre à Paris, y siège sur un fauteuil royal. Les anges qui le gardent et soutiennent, de chaque côté, avec leurs tètes penchées, leurs mains effilées, leurs physionomies graves, douces et attendries, sont bien tous de la même famille. Le saint François est une transposition, assez fidèle, de Teffigie primitive, par une main plus souple et plus habile, qui atténue la maigreur fiévreuse, l'allongement excessif de l'image maladive conservée dans la sacristie. Quelques critiques, au contraire, s'étonnant que les autres cadres de la fresque aient pu attendre si longtemps leur décor, croient devoir reporter la date du morceau aux dernières années de l'artiste. En tout cas, nul ne lui en conteste la paternité.

Soit avant, soit après cette œuvre typique, c'est pourtant dans l'église supérieure que Gimabue, Gavallini et leurs associés ont

déployé, sur un plus vaste champ, toutes les ressources de leurs imaginations décoratives et de leurs talents poétiques et dramatiques.

Malgré la dégradation de certaines parties, dans le transept et dans la nef, les yeux et Tesprit restent émerveillés, devant l'unité, enveloppante et fascinante, de l'ensemble décoratif. Grandes compositions, figures accouplées, figures isolées, en pied ou en buste, s'y suivent ou s'y entremêlent, du haut en bas, sur les soubassements et parois, dans les écoinçons des baies, derrière les colonnettes des galeries, dans les segments des voûtes. Ces apparitions sont distribuées avec tant de clarté et de variété, si harmonieusement séparées à la fois et rapprochées, par les bordures et nervures en plate peinture, à décors géométriques ou fleuris, que l'on se sent comme transporté et baigné dans une atmosphère idéale pleine de visions colorées et parlantes. C'est, avec une puissance rare de gravité simple et fervente, l'impression subtile et pénétrante qu'on éprouve

en Italie dans toutes les églises et palais où Tensemble du décor Moyen âge et Renaissance est resté à peu près intact, à Saint-Marc de Venise, par exemple, à TArena de Padoue, etc. Dans cette énorme épopée évangélique, la part de Gimabue, d'après M. Venturi, serait très importante. D'abord, dans le transept, les deux grands Crucifiements ^ occupant, face à face, tout le fond de chaque bras. Pouvait-on trop multiplier, sur le tombeau du Saint qui pleurait au seul souvenir de la Passion, les représentations du Calvaire? Ces deux scènes capitales sont, d'ailleurs, dans un état déplorable. L'une, surtout, à droite, est si gâtée par l'humidité des murs que les couleurs en sont toutes décomposées. Les figures, jadis claires, ne s'enlèvent plus qu'en taches noires, flottantes et déchirées, comme des chiffons brûlés, sur les fonds incertains. On dirait d'un mauvais négatif de photographie. Et pourtant, et pourtant! Pour peu qu on tienne l'œil fixé sur ce cimetière, on y voit lentement

142 SAINT FRANÇOIS d'âSSISE;.

sortir de leurs tombes une quantité de spectres agités, si expressifs dans leurs attitudes» si vrais dans leurs mouvements, qu'on reste violemment ému devant Taction tragique à laquelle ils prennent part.

Quelle ferveur dans le saint François, prosterné sous la croix! Quelle explosion désespérée de tendresse et pitié, dans la Madeleine, debout, dressant ses bras tendus vers le supplicié! Quelle dignité, quelle majesté de douleur contenue dans l'attitude accablée de la Vierge et des Saintes Femmes qui l'escortent! Et dans les hauteurs du ciel, au-dessus des gibets, quelle tempête, quelle apothéose! Tandis que le Christ, subissant la dernière épreuve de son humanité, s*affaisse, meurtri et brisé, sur le bois infâme, fermant les yeux, laissant tomber sa tète, voici que, de tous côtés, battant Tair à grands coups d'ailes, des anges descendent pour recueillir son sang et ses larmes. « La tragédie du Calvaire, dit M. Venturi, est renouvelée, avec une énergie de fer. )> Elle est en effet si bien

renouvelée, que tous les artistes de Tavenir ne pourront presque rien y ajouter. Quand on voit qu'on peut retrouver la même vigueur, tout à côté, dans une dizaine de scènes empruntées à Y Apocalypse, aux Légendes de la Vierge et der saini Pierre sans compter les Anges et Prophètes rangés sous les arcades, on est stupéfait d'une telle fécondité créatrice et de tels progrès si rapidement accomplis.

Que resterait-il donc à Cavallini et à ses collaborateurs romains? Une part énorme encore et plus qu'estimable. D'abord, dans la nef, entre les fenêtres, des épisodes dé la Genèse, essais préparatoires ou répétitions des mêmes sujets traités par lui à Saint-Pierre de Rome (comme le prouvent les dessins du.

manuscrit conservé au Vatican), quelques scènes bibliques et évangéliques, et dans les voûtes, un grand nombre de saints et prophètes. Dans quelques-unes de ces figures, M. Venturi retrouve la facture de fra Jacopo Torriti, dans d'autres (les Quatre Docteurs, par

144 SAINT FRANÇOIS d'aSSISE.

exemple) celle de Rusuti. Tout cela peut être discuté. Mais, ce qui n*est pas contestable, c'est la tournure épique et grandiose de certaines figures encore respectueuses de l'idéal byzantin, c'est l'allure ferme et grave, l'expression ardente, dure, passionnée, tragique, de quelques autres, avec leurs masques de vieux Romains, empruntés aux fresques funéraires, toutes s'efforçant de sortir du passé, en se retrempant et se fortifiant dans un air plus libre et plus sain, au contact de la réalité. Qu'on regarde, par exemple, V Abraham levant son couteau sur Isaac^ le Jacob bénissant Esaû et tant d'autres, on sent bien là une fermentation féconde de grandes traditions vieillies, d'où va jaillir, sous un^ souffle plus frais et plus pur, l'ivresse d'un idéal nouveau, moins imposant, mais plus humain.