GIOTTO ET LA LÉGENDE FRANCISCAINE

Dè3 que les yeux descendent des hauteurs où s'entrevoient, entre les fenêtres, sous les voûtes, ces épisodes de la Genèse par les vieux maîtres de Pise, Rome et Florence, ils se trouvent arrêtés, au-dessous, par les deux rangées régulières de cadres simulés où se déroule la suite des actes et miracles de saint François. Quelle surprise à la fois et quel émerveillement! Plus aucune de ces longues et maigres figures, mal dégagées encore de la solennité byzantine, qui, là haut, se dressaient ou se tordaient, sous les plis secs de leurs draperies minces. Quelqu'une à peine de ces figures trapues et pleines, dont les têtes carrées, les gestes énergiques, les yeux durs et noirs, dénonçaient l'origine latine. Certes, là-haut,

dans tous ces acteurs démodés de la vieille

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épopée biblique, survit encore l'autorité séculaire d'une poésie hautaine et grandiose, dont on ne saurait méconnaître la majesté épique ou dramatique. Un effort sincère, vers un idéal nouveau de vérité plus vivante et de beauté plus émue, s'y manifeste même assez fréquemment. Toutefois, trop d'incorrections grossières et de banalités insupportables y blessent nos regards plus avisés, et cet effort est visiblement trop pénible et trop incertain pour secouer^ tout à fait, le poids oppressant des formules et conventions surannées. Les artistes malhabiles, en ces sujets rebattus, restent encore trop impuissants à les rajeunir, à leur insuffler la candeur et la tendresse franciscaines qui, pourtant déjà, hantent leurs imaginations.

Non, il n'y a pas à s'y tromper!... C'est en bas qu'apparaît le Libérateur. Pour ceux qui ont frissonné, rêvé, pensé, devant les nobles fresques de Giotto, dans la chapelle de l'Arena, à Padoue, dans les chapelles Bardi et Peruzzi de Santa Croce, à Florence, «'est bien le même

noin, unique et glorieux, qui leur monte aux lèvres! Oui, c'est bien lui, le fils robuste du campagnard toscan, le Florentin avisé, observateur,^ laborieux, en qui Tintelligence pratique des réalités s'associe à la liberté supérieure de l'imagination et à la clarté ferme de la pensée. C'est bien le compatriote, le contemporain, l'ami de Dante Alighieri, qui, en même temps, avec un semblable génie, par une même association harmonieuse de vérité et de beauté en des créations parallèles, ouvre à l'art, comme lui à la poésie, des routes et des perspectives encore ignorées, avec une grandeur de conception et une puissance d'exécution qui ne seront guère dépassées.

Ce n'est pas que nombre de questions, à ce sujet, ne soient encore pendantes. A quel âge, par exemple, dans quelles conditions de talent et de renommée, à quelles dates, combien de fois, Giotto est-il venu travailler dans la Basilique d'Assise? Quelles sont les œuvres qu'on peut lui attribuer, soit dans l'église supérieure

soit dans l'église inférieure? Quels y furent ses collaborateurs, les uns ses condisciples, les autres ses élèves? Toutes questions intéres-, santés, assurément, et qu'il faut bien^ dans une certaine mesure, essayer d'élucider, sans prétentions de les résoudre. Constatons, d'abord, les faits certains. Examinons ensuite les œuvres. Et peut-être, à défaut de dates écrites, si souvent trompeuses, nos yeux suffiront à nous donner de sérieuses probabilités.

Pour les œuvres de Giotto échappées aux ravages du temps et des hommes, trois dates seulement presque certaines : celles de 1298 pour la commande de la Mosaïque, la,NaviceUa, dans la basilique Saint-Pierre à Rome, de 1206 pour la décoration de la chapelle dell'Arena à Padoue, celle de 1220 à 1230 environ pour les peintures dans l'église Santa Croce à Florence. Voilà les vrais points de repère qui peuvent et doivent servir à fixer, si possible, la cl^ronologie des autres travaux par la CQïjqi-

paraison du style, dans la conception imaginative et dans la réalisation technique.

Vasari nous dit que Giotto fut appelé à Assise par fra Giovanni di Muro délia Marca, nommé général de Tordre en 1296. Rien de plus vraisemblable que cette tradition. Quelle que soit la beauté de ces fresques de Saint- François, on n'y trouve point encore ni la puissance magistrale qui, sous les outrages des restaurations successives, nous montre pourtant dans la Navicella une décoration monumentale de maturité plus complète, ni cette vigueur et cette sûreté dans la mise en scène pathétique et la présentation plastique^ qui affirment les progrès incessants du penseur et du praticien dans l'art légendaire et historique, à Padoue et à Florence. C'est donc bien un travail antérieur, un travail de jeunesse; il en a tous les charmes et toutes les inquiétudes, toutes les affirmations ambitieuses et toutes les inexpériences tâtonnantes; c'est une virilité prochaine qui déjà s'exerce et prend possession

d'elle-même avec une hardiesse méthodique et réfléchie.

Quel âge donc avait Giotto en 1296? Quels avaient été ses maîtres? Quels étaient ses travaux antérieurs? D'après Vasari, il n'aurait eu que vingt ou vingt et un ans. Quelle invraisemblance! Mais le biographe florentin, crédule et partial, voyait, dans cette précocité, une attestation miraculeuse de la mission providentielle confiée par la volonté divine à son compatriote. Depuis longtemps, cette erreur a été dissipée par le témoignage d'un contemporain. Du même âge que Dante, Giotto est né en 1265 ou 1266. Avant d'être chargé d'un travail aussi important et aussi nouveau que la représentation des actes d'un Saint récent, au moyen de grandes figures, dans son pays même, sous les yeux des vieillards qui pouvaient l'avoir connu, îl avait donc eu le temps de mériter cet honneur en faisant ses preuves.

Ces preuves, où les avait-il données? A Florence, Rome, Assise? Sans doute un peu par-

tout. A Florence, il avait eu, certainement, pour maître Cimal}ue, dont l'empreinte se marquera longtemps encore dans ses Madones et ses Crucifix. Toutefois, ce maître n'est point sédentaire; on le trouve à Rome, en 1272, un peu plus tard, à Assise. C'est un homme illustre, de noble race, très glorieux, très recherché, un grand chef d'atelier. Est-il téméraire de penser que, suivant l'usage, il se faisait d'ordinaire accompagner et aider par ses meilleurs élèves? Comment ne pas croire que le petit Giotto n'a pas connu Rome, ses monuments, ses artistes, lorsqu'on retrouve, chez lui, tant de réminiscences et impressions romaines contre si peu de byzantines, malgré la persistance du byzantinisme à Florence chez l'autre professeur local, Andréa Tafi? Comment ne pas être certain qu'il a, de bonne heure, travaillé à Assise, sous les ordres de Cimabue, peut-être de Cavallini, en compagnie de Torriti, Rusuti, Gaddo Gaddi et quelques autres con-* disciples devenus plus tard, à leur tour, ses

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collaborateurs? C'est Topiiiion, du reste, généralement acceptée aujourd'hui. Il y a même de telles similitudes entre certains détails de facture chez ces maîtres et chez lui, qu'on a cru possible de lui assigner sa part déjà personnelle dans quelques peintures du transept, des voûtes, ou parois hautes, de l'église

supérieure.

Giotto, non plus que Nicolas Pisano, n'est donc point l'enfant du miracle, comme les Florentins se plaisaient à le proclamer. Il a des précurseurs, des préparateurs, des maîtres, dont il fut le collaborateur. Comme eux, à son tour, il aura des condisciples et des élèves qui deviendront ses aides. Ce serait folie de croire qu'à lui seul, il ait pu, de sa propre main, exécuter ces cycles énormes d'épopées religieuses et historiques par lesquels il proclame la bonne nouvelle à tous les bouts de l'Italie, à Florence, Pise, Bologne, Ravenne, Rimini, Rome, Vérone, Padoue, Milan, Napl^s.

Toutefois, dans tout ce qui, de son vivant.

porte son nom pu le nom d'un de ses élèves Tunlté d'une direction suivie se marque avec une autorité imposante. Après sa mort, cette autorité restera telle encore, que, durant un siècle, aucune école ne voudra, ne saura ou ne pourra s y soustraire, jusqu'à l'évolution, scientifique et classique, déterminée par l'Humanisme.

C'est bien ce qui éclate déjà ici. Sans doute, même pour l'œil le moins exercé, dans ces vingt-huit scènes de la légende franciscaine, si tristement, d'ailleurs, altérées, désaccordées, dans leur épiderme, par d'impertinentes et barbares restaurations, il y a d'énormes différences pour la mise en œuvre du carton ou du dessin primitif. Il est clair que tel ou tel coopérateur, suivant ses tendances et sa capacité personnelles, allonge ou ramasse ses formes, allège ou appesantit ses draperies, étudie avec plus ou moins d'exactitude ou de fantaisie ses architectures ou ses paysages, donne une expression plus ou moins vive, plus ou moins intelligente

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à ses figures, et mène son coup de brosse avec plus ou moins d'ampleur, d'intensité ou de mollesse. Mais, n'est-ce pas le cas de toutes les œuvres monumentales et collectives à toutes les époques?

En réalité, le mérite des puissants créateurs du Moyen âge et de la Renaissance, est d'avoir su associer à leurs vastes entreprises d'autres maîtres assez intelligents pour les comprendre, assez expérimentés pour les traduire, sans les asservir à des contrefaçons humiliantes, en utilisant leurs qualités personnelles, comme un bon maestro symphoniste, dirigeant son orchestre, utilise les virtuosités spéciales de ses instrumentistes. Le maestro n'en reste pas moins le maestro, l'œuvre n'en reste pas moins la sienne. Nous possédons les noms des sculpteurs qui travaillèrent à Sienne et à Pérouse avec Nicola Pisano, ceux des peintres qui assistèrent Raphaël dans les Chambres du Vatican, et de ceux que s'adjoignit Rubens pour exécuter les toiles de la galerie de Médicis, à

Paris, de Téglise Saint-Paul, à Anvers, etc., etc. La plupart étaient eux-mêmes des artistes supérieurs ou estimables, assez personnels et assez libres pour qu'on puisse reconnaître souvent leur travail particulier dans Tœuvre commune. Pourquoi ne pas accepter à Assise ce qu'on doit accepter à Rome, à Florence, à Venise, à Anvers, à Paris, à Versailles, partout et en tout temps?

Les fresques de Giotto, depuis quelques années, ont été analysées, en détail, par un grand nombre de critiques et hypercri tiques. Il y a profit, assurément, à suivre ces analyses lorsqu'elles sont faites, avec conscience et sincérité, par des experts savants et compétents, tels que Cavalcaselle et Crowe, MM. Venturi et Berenson, même lorsqu'elles aboutissent parfois à des hypothèses hasardeuses et contestables. Mais, de là, à vouloir substituer, en tète, les noms de Gaddo Gaddi, Rusuti, Puccio Capanna, ou tel autre, à celui que les traditions et les vraisemblances donnent pour le

créateur et directeur, il y a loin encore.

C'est donc sous toutes réserves que nous suivrons même M. Venturi dans l'ingénieuse et perspicace répartition qu'il fait des divers morceaux. D'après lui, sur les 28 compartiments, sept seulement (n** 1, 16, 19, 20, 21, 22, 23) auraient été peints par Giotto. Les autres seraient dus à quatre collaborateurs.

Filippo Rusuti (n^ 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12), un f maître des formes grandioses », Puccio Gapanna (n"^" 2, 3, 4) ou l'un de ses compagnons (n"" 13), un autre collaborateur, au coloris plus vif et plus clair (n" 5, 13, 14, 15, 17), au maître dit de Sainte Cécile (d'après un tableau des Uffizi à Florence), le Maestro dalle forme allungaie (n" 25, 26, 27, 28).

Assurément, nous voyons bien les caractères auxquels le subtil analyste croit reconnaître les œuvres personnelles de Giotto ; plus de souplesse et de vivacité dans les mouvements, une expression plus libre et plus intense dans l'action dramatique. Mais, à ce compte, quel-

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quent, de plus touchant que cette suite d'épisodes familiers ou miraculeux représentés, pour la première fois, avec une réalité de formes et de couleurs inconnues depuis l'Antiquité gréco-romaine. Sans doute, il ne faut pas l'oublier, depuis plus d'un demi-siècle, l'immense popularité des doctrines franciscaines, le travail continu des légendaires, depuis frère Léon jusqu'à saint Bonaventure, superposant la poésie propre de leur enthousiasme et de leur admiration à la poésie originale des premières chroniques, avaient bien préparé les imaginations à voir reparaître, dans les arts comme dans les lettres, les enchantements de la nature extérieure, les joies et les souffrances de la vie humaine. Sans doute^ d'autre part, des progrès techniques lentement accomplis par les mosaïstes, sculpteurs, peintres, durant la même période, avaient également préparé les yeux à des réclamations et des exigences d'apparences plus exactes et plus complètes dans la fixation des rêves ou des souvenirs.

Toutefois, jusqu'alors, sauf à Bologne, pour la châsse Saint-Dominique, nul artiste ne s'était trouvé mis en face de sujets actuels à traiter surtout en de telles proportions avec un tel développement, dans leur milieu réel, avec leurs vrais costumes. Il ne s'agissait plus, cette fois, de compositions traditionnelles à ranimer, de formules imposées à rajeunir. C'était un monde nouveau à composer et organiser de toutes pièces, en extrayant ses éléments de la vie environnante. Le coup de génie, chez Giotto, fut de saisir, avec une hardiesse et une décision supérieures, l'occasion offerte de reconquérir, d'un coup, toutes les libertés.

Non seulement, il comprit qu'il fallait retourner devant la nature pour utiliser les traditions, mais il comprit encore, comme devait le répéter sans cesse, trois siècles après, son arrière-petit-fîls Léonard de Vinci, qu'il fallait la consulter constamment, presque uniquement, dans tous les phénomènes de sa vie.

On peut déjà suivre ici, ce qu'on pourra suivre

toujours dans les œuvres postérieures du grand artiste, soub l'action de cette pensée maîtresse : une évolution progressive dans la puissance d'observation, de conception, d'invention, qui le mettra, successivement, en face de tous les problèmes que peut soulever son art. Tous ces problèmes, il les posera, étudiera, et, souvent, les résoudra avec une hauteur de vues qui le feront encore admirer, consulter, vénérer comme un maître et un père, par les plus grands artistes de la Renaissance et des temps modernes.

Ne le reconnait-on pas dès la première scène : Un habitant d* Assise jetant son manteau sous les pieds du jeune François? Avec quelle netteté, sinon quelle maturité, s'affirme son génie, clair et vif, de Florentin franchement libéré de toutes les formules byzantines et imitations romaines, observateur sincère, compositeur réfléchi, exécutant soigneux. L'épisode, ignoré ou négligé par lés chroniqueurs contemporains, ne se trouve rappelé que dans saint Bpnaventure où

le peintre Ta trouvé. La scène se passe sur la place d'Assise. L'acteur principal, nous dit la Légende, est « un homme très simple », mais il y eut quelques témoins pour attester et commenter son geste. Nous voici en pleine vie contemporaine. Giotto, dans son enfance, a pu recueillir même directement Tanecdote de la bouche de quelques octogénaires.

Il place donc la scène sur la grande place comme s'il venait d'y assister. Au fond, le temple de Minerve et le palais communal. De chaque côté du groupe principal, un couple de citoyens, notables et lettrés, s'entretenant de l'affaire, avec surprise ou admiration. Pas d'autres figurants que les seuls acteurs nécessaires à l'intelligence de l'action ; mais chacun d'eux étudié sur le vif, et, de pied en cap, puissamment expressif par l'attitude, le geste, la physionomie, le vêtement, et tous associés et concordant à l'unité générale de la représentation. C'est déjà la qualité maîtresse, dominante, fondapi^ntale, qui restera toujours la marque

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supérieure de Giotto. Qu'il s*en tieaae à deux, trois ou quatre figures, calmes et largement ou vivement plastiques, comme ici même et dans les scènes suivantes, ou qu'au contraire, de plus en plus hardi, il les assemble en groupes agités et compacts, sous le coup de quelque émotion douloureuse ou tragique, c'est le même esprit qui les anime. Suivant l'occasion et le sujet, il peut donner à leur corps plus de vigueur ou de souplesse, plus de tranquillité ou de mouvement; il peut modifier aussi, suivant les cas, la façon de les présenter dans la lumière, soit par un modelé, massif, saillant, sculptural, soit par des modelés moins accentués, plus souples et plus pittoresques. Quelles que soient les diversités de facture imputables aux divers traducteurs de ses compositions, et les déplorables altérations dues à de trop fréquentes et grossières restaurations, il reste facile de saisir, dans toutes les fresques suivantes, des progrès incessants pour l'invention et pour la technique, la poursuite réflé-

chie et opiniâtre d'une plus grande perfection. Dans la seconde scène, François donnant son manteau à un pauvre chevalier j d'autres intentions s'ajoutent aux premières. Le peintre nous avait dit tout à l'heure qu'il fallait situer l'action dans un milieu architectural, si elle avait une ville pour théâtre; il nous dit maiptenant que, si elle se passe à la campagne, il faut représenter la campagne; il peint donc, sommairement encore, mais avec une vue nette de la réalité, quelqu'un de ces coteaux, abrupts et secs, clairsemés d'oliviers chétifs et couronnés de châteaux ou de chapelles, si communs dans la^ région. Le jeune François imberbe, coiffé d'un serre-tête, est plus simplement noble encore, et le yieux chevalier, qui reçoit le don, d'une allure plus libre. Dans leurs attitudes, leurs vètements,^ leurs physionomies, plus rien de conventionnel; c'est la nature même, c'est la vie, avec sa variété, franchement, résolument observée, simplifiée, condensée, la vérité passagère se transformant en

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beauté définitive, par la seule franchise d'un œil clairvoyant et attentif, d'une intelligence sensible et réfléchie, d'une âme chaleureuse et profonde.

Le monde animal qui comme le végétal, avait tenu si grande place dans Tadmiration et la tendresse de saint François devait en tenir une aussi grande dans l'œuvre de Giotto, le fils du paysan, le petit gardeur de troupeaux. Du premier coup, c'est avec une étonnante sûreté et solidité qu'il fait ici son apparition. Le cheval, de grandeur naturelle, d'où est descendu François et qui penche la tête pour brouter le gazon, tandis que son maître est en train de converser, est aussi vrai que les figures humaines. Il faudra longtemps, après Giotto et ses collaborateurs, il faudra plus d'un siècle avant que fra Giovanni da Fiesole, Masolino da Panicale, Masaccio, F. Lippi pour les personnages, Andréa del Castagno, Paolo Uccello, Vittore Pisano et Jehan Fouquet, pour lep i)ète3» poussent plus loiQ, cettQ

LES PEINTRES DE LA BASatQUE. 165

netteté de vision et cette justesse de rendu.

Que d'heures on passe, que de jours on pourrait passer à s'étonner et réfléchir devant ces manifestations juvéniles d'un incomparable génie! Tous les problèmes de l'art pictural, tous ceux que les quattrocentistes florentins et vénitiens, que Léonard de Vinci et Michel- Ange, résoudront ou s'efforceront de résoudre^ problèmes de composition et d'expression, de formes et dé lumières, de perspective et d'anatomie, de rythmes linéaires et d'orchestrations colorées, s'y trouvent déjà indiqués et posés, avec une autorité magistrale et suggestive, par ce' prodigieux créateur.

Dans les Visions des Armures et du Crucifix parlant, où le château féodal et l'église ruinés forment les décors importants,; l'effet de perspective reste sans doute bien incertain, mais on l'y voit attentivement cherché, et l'exactiy tude, dans la structure et l'ornementation archi-

tecturale, est déjà plus scrupuleuse.

Toute la virilité expressive du dramaturge et

du psychologue se développe enfin dans la Rupture de saint François avec son père.

L'action se passe sur une place publique, devant Tévêque d'Assise. Le jeune converti, à qui Bernardone reproche ses pieuses prodigalités, s'est dépouillé brusquement de ses habits, et les lui jette à terre pour les lui rendre en même temps que son argent, tandis que l'évêque l'enveloppe de son manteau, cherchant à cacher sa nudité. La mise en scène prêtait aux gesticulations violentes, mais l'artiste a réservé les attitudes et les explosions passionnées, où il excellera, pour des tragédies plus graves encore. Ici, tous les sentiments profonds de colère offensée chez le père, de conviction énergiquement résignée chez le fils, de dignité compatissante chez l'évêque, d'étonnement ou de curiosité chez les témoins, se traduisent en des mouvements justes et simples, par la seule intensité d'expression morale qui anime les figures des pieds à la tête.

Lorsque à Florence, plus tard, dans l'église

Santa Groce, Giotto reprendra le même thème, il gardera cette première et naturelle disposition de ses acteurs, mais il saura leur imprimer, dans le geste et la physionomie, une expression plus vive et plus noble encore, témoignant ainsi, jusqu'à la fin de sa vie, du souci incessant de perfection qui n'aura cessé dé diriger, depuis ses débuts, son infatigable activité. On trouvera également, dans la même chapelle une réfection, agrandie, améliorée, approfondie de Tadmirable scène, si saisissante encore, que nous voyons ici plus loin, Saint François devant le Sultan d* Egypte. La curiosité mieux informée du peintre y présentera alors des types orientaux d'une exactitude plus attentive et toute moderne.

Autant les figures de moines, isolées ou accouplées, qui figurent dans les visions du Chardè feuy des Trônes^ des Démons d'Arezzo, du Prêche aux oiseaux^ etc., sont d'un naturalisme franc et puissant, étudiées sur le vif au physique et au moral, avec une intelligence et

une sympathie viriles et présentées, en des reliefs sobres et solides, avec une vigueur sculpturale ; autant celles des figures réunies qui se multiplient soit en des cérémonies solennelles, soit en quelques circonstances tragiques ou miraculeuses, s'y pressent et s'agitent avec des souplesses et des mouvements bien rendus. La Fête de la Nativité à Creccioj la Mort subite^ à la fin d'un repasy duSeigneurde Celano^ Y Apparition du Saint au concile d' Arles j \ç^9^ Audiences pontificales:, les deux scènes des Funérailles^ et de la Lamentation des Clarisses sont vraiment des chefs-d'œuvre d'exactitude matérielle et morale, d'intelligence nette, grave, profonde pour la mise en scène sans emphase, et l'exécution pittoresque, sans manière et sans affectation, qui peuvent rester encore des modèles pour la représentation des scènes historiques. C'est surtout dans ce remuement des foules, dans ces vivacités de mouvements collectifs, où les corps s'entremêlent et s'assouplissent, où les expressions physionomiques se diversifient

et se contrastent, que M. Venturi reconnaît l'empreinte directe de Giotto. Ce n'est point une raison suffisante, répétons-le, pour lui refuser une participation importante à l'exécution des figures plus paisibles ou d'une facture plus accentuée. En fait, l'on ne trouve point avant lui, l'on ne trouvera que rarement après lui, une telle suite dé grandes compositions réunissant à un si haut degré les qualités nécessaires à la peinture monumentale, légendaire et historique. Le même inspirateur, le même créateur se sent ici partout, même lorsque la traduction de sa pensée est confiée à des interprètes d'une intelligence moins libre ou d'une expérience moins consommée, comme par exemple, dans les dernières pièces de la série, les Miracles après la mort du Saint.

On a supposé, non sans vraisemblance, que ces morceaux, d'une facture, en effet, plus molle, plus inégale et indécise, avaient été exécutés, en son absence, par un élève moins habile que ses collaborateurs habituels. En

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tout cas, SOUS ces infériorités de traduction, se révèle encore Tesprit du maître, cet esprit nouveau de sincérité et de naturel par lequel se transforme^ pour toujours, la peinture historique. Dès lors, et durant des siècles, c'est le génie de Giotto que Ton reconnaîtra, toujours présent, toujaurs actif, dans toutes les peintures murales en Italie. Lui-même allait bientôt revenir à Assise, pour y continuer son apostolat sous une autre forme. Mais avant d*y donner les modèles de la peinture symbolique et allégorique, il allait d'abord, à Padoue, renouveler et transformer les vieilles légendes évangéliques, avec autant de hardiesse et encore plus d'autarité qu'il n'avait renouvelé et transformé, à Assise, la légende récente du Saint local * .

1. Outre les ouvrages cités au chapitre précédent: P. F. Bona- Ventura di Sorrento, S. Franceseo artista. Sorrento, 1887, — Ad. Venturi, Storia delVArte Italiana, t. V. Milano, 1907. — André Michel, Histoire de VArt^ t. II {La peinture Uaiienne avant Giotto et au XIV* siècle par André Pératé). -^ Monographies de Giotto par Tbode. Leipzig, 1890; F. Mason Perkins. London, 1902; Bayet. Paris, Collection des Maîtres de TArt, 1908, etc. Cf. pour les citations empruntées aux chroni-

queurs et légendaires : S, Francisci Àssisiensis Vita et Miracula, Àuetore Fr, Thoma de Celano, Roma. Desclée, Lefebvre et Soc.% 1906. — Spéculum Perfectionis auetore fra Leone. Ed. Paul Sabatier, Paris. Librairie Fischbacher, 1898. — La Leggenda di Scm Franeesco scritta da Tre suoi Compagni, Ed. P. P. Marcellino da Civezza e Teofllo Domenichelli, Minori. Roma. Tipog. Sallustiana, 1899. — Actus Beati Francisci et Sa^ eiorum ejus. Ed. Paul Sabatier. Paris, Lib. Fischbacher, 1902. Fioretti di S. Franeesco et Délie Sacre Santé Stimate. Éditions diverses. — On trouvera des études savantes et complètes sur les dates et la valeur de tous ces ouvrages dans les Introductions de MM. Paul Sabatier et Jogœrnsen à leurs Vies de saint François.