CHAPITRE V

C'est au théâtre que l'art de M. Saint-Georges de Bouhélier s'est révélé dans toute sa plénitude, toute sa hardiesse et toute son harmonie ; c'est là qu'il a connu les attaques les plus violentes et les succès les plus estimables, pour avoir osé, selon l'heureuse formule d'un historien du naturisme (( inaugurer un Théâtre moderne où la Légende trouve pourtant place ».

A son bilan dramatique s'inscrivent, outre la Fête triomphale : une œuvre conçue dans la forme théâtrale

et non représentée parce qu'injouable pratiquement, La Tragédie du Nouveau Christ ; cinq drames représentés :

Le Roi sans Couronne (Théâtre des Arts, 2 février 1906) ;

La Tragédie royale (Odéon, 7 janvier 1909) ;

Le Carnaval des Enfants (Théâtre des Arts, 25 novembre 1910; repris à l'Odéon en 1917);

La Vie d'une Femme (Odéon, 7 février 1919).

Œdipe roi de Thèbes (Théâtre du Cirque d'Hiver, 17 décembre 1919) et une pièce à créer au début de 1920 :

Les Esclaves (Théâtre des Arts).

Mais avant que d'en disserter, il n'est point suî)erflu d'esquisser les traits essentiels de la dramaturgie du poète.

L'œuvre théâtrale par excellence est à ses yeux la Tragédie ; et son rêve est de restituer à cette forme aujourd'hui délaissée la faveur qu'elle connut en Grèce, alors que les représentations tragiques prenaient allures de cérémonies nationales. Sa prédilection pour la Tragédie se fonde sur cette constatation qu'elle est un art complet : poème, musique, danse, décoration, unis dans une harmonieuse synthèse. Il la définit : « le Beau théâtral complet » « rivalisant avec la Nature » ; et il en condense la doctrme en quatre axiomes :

1° Représenter l'homme dans toute sa vérité, car sans vérité la fable tragique n'est point viable ;

2° Le sujet doit soulever le problème du mystère ; il faut, pour rendre sacrée la Tragédie — car le théâtre n'est point un art futile — entrevoir derrière le personnage quelque chose de l'énigme éternelle ;

3° Que le Poète ronserve à tout instant, tandis qu'il compose, le souci au Beau plastique ;

4° Qu'intervienne, indissoluble du poème, faisant

corps avec le drame, la musique, capable d'en suggérer l'atmosphère.

Quand le dramaturge aura satisfait à ces principes fondamentaux, nul doute pour M. Saint-Georges de Bouhélier que son œuvre ne soit capable de réunir les suffrages des masses ferventes. Des masses : ainsi que dans Athènes et dans Rome, ainsi que chez nous quand bourgeois, corporations, miliciens, escholiers, tous confondus en une foule anonyme et vibrante, se pressaient au parvis des cathédrales lors qu'on représentait les mystères de la Nativité, de la Passion ou de la Résurrection — avant que la Pléiade ait consommé le divorce entre le Poète, voix inspirée, et le Peuple, cœur multiple.

Car le Théâtre est un temple.

Car le Poëte est un prêtre.

Car la Tragédie est un culte.

Au reste, deux passages de la préface d'Œdipe, laqueHe contient l'exposé dogmatique de sa dramaturgie et de sa conception de la tragédie — conception qui depuis vingt ans est sienne , mais que jusqu'à présent il voulut méditer et parfaire — seront, mieux que glose, propres à éclairer quiconque.

Ceci d'abord :

Issu du cœur primaire de la plèbe dont les mj'thes fabuleux font la base du Théâtre et dont ce dernier tend à incarner les grands rêves informulés, l'Art tragique ne remplit vraiment ses destinées qu'en réunissant sous sa loi et par l'effet de sa magie toutes les classes de la Cité. Ne prenant parti que pour l'Idéal, — contre toutes les superstitions de son époque, — en appelant des injustices de l'heure aux arrêts non écrits et éternels des dieux, c'est-à-dire à l'indéfectible et immortelle Vérité, — enfin, posant devant les hommes tous les problèmes de la Fatalité, — le Théâtre est, à sa façon, une sorte de temple en bois et en toile, librement ouvert à tous et d'où, quelquefois, est partie la grande parole d'imprécation contre le mal comme la consolante prophétie annonçant un âge meilleur.

Et encore ceci : •

Que, pour gagner les suffrages de la foule, il faille avilir sa

pensée et humilier son langage, c'est ce que je ne veux point. Car le Poëte digne de ce nom ne relève que de soi-même et, ni pour lui plaire, ni pour lui déplaire, il n'a à prendre soin de l'opinion, son unique préoccupation, lorsqu'il écrit quelque ouvrage, devant être d'en bien penser toutes les parties, d'y enfermer le plus d'humanité possiblCj de le bien construire, et de l'écrire bien, faisant ainsi sa tâche en honnête artisan non moins qu'en homme inspiré, cela, afin de contenter les dieux, c'est-à-dire la Postérité, non les humains passagers.

D'où il émane qu'écrire pour les foules, vouer sa plume, sa voix, son cœur de Poêle à la cause de l'Art populaire, n'est point, comme d'aucuns couramment le pensent ou le feignent, une abdication. L'expression : Art social, autour de laquelle, depuis près d'un demisiècle, tant on batailla, est un non-sens, et ce furent vaines discussions. Il n'y a pas d'art social, car il devrait, de toute logique, s'opposer alors à un art antisocial. Il y a ÏArt, sans épithète, qui trouvera au cœur de.s foules écho par le fait même qu'il est l'Art, et que l'œuvre d'art contenant selon la volonté du Poëte « le plus d'humanité possible » ne peut faillir à émouvoir le cœur des hommes. Que si une œuvre, que son auteur prétend d'à/-/, ne trouve pas cet écho : ou bien elle n'est pas véridique, et le titre en est usurpé — et nous n'avons qu'en parler; ou bien elle est d'une technique trop savante ou trop alambiquée, et la forme, la forme seule, décourage d'en pénétrer l'idée ou le symbole. Car tout, selon M. Saint-Georges de Bouhélier, dans cette pérenne controverse de l'Art populaire, « se ramène non plus, comme le répète le radotage commun, à une question (^attitude spirituelle, à une question de morale, mais à une question de technique spéciale ei nous restons dans la Poésie pure ».

Libre à chacun, désormais, de ratiociner et de tergiverser sur ces assertions ! Que vaut une théorie si elle n'est point viviliée du génie créateur d'un artiste, et de quoi servirait-elle si de belles œuvres ne la viennent corroborer?.... Or, ici, les belles œuvres ne font point défaut, où se déploie, impérieux et divers, le génie du Poëte. Car ce théâtre, a où s'inscrit la Poésie que cache

notre temps », plus que d'un dramaturge — c'est-à-dire, trop souvent, aujourd'hui, d'un confectionneur, d'un bâtisseur d'intrigues, sans plus — est d'un poète, profondément inspiré et profondément tendre, qui sera quelque jour mis à son rang — l'un des premiers — et dont le nom dans l'avenir resplendira d'un lustre immarcescible.

Il était logiquement infaillible qu'un esprit semblablement enclin à l'idéalisme mystigue et humanitaire recherchât dès ses débuts l'inspiration dans la lyrique et fervente épopée du Nazaréen. Qu'adviendrait-il de Jésus réincarné, deux mille ans après son incarnation parmi les Pharisiens qui le crucifièrent, dans notre société moderne où régnent toujours les forces ténébreuses d'ignorance et de haine ? Comment ce rêveur passionné et révolutionnaire déchaînerait-il contre lui les forces coalisées de la bourgeoisie « bien pensante » et de la police gouvernementale? Thème grandiose développé dans la Tragédie du Nouveau Christ. Au reste, M. de Bouhélier a évité par scrupule « les extrémités auxquelles ses prémices pouvaient le conduire ».

De peur de surprendre, d'émouvoir et de paraître excessif, j'ai laissé de côté les évangiles antiques ; je me suis écarté du Christ qui y est peint ; j'ai dû créer de toutes pièces un drame, avec son commencement, ses péripéties et sa fin. Il m'a fallu'sortir de moi mon Christ nouveau, tout entier.

La fresque naturiste comprend sept tableaux. D'abord, le Christ, accompagné de ses disciples Zacharian le Carrier et Martial le Maçon, entraîne à sa suite, subjugués par ses paroles d'amour et de vérité, Elie le Fossoyeur, et Marie la Fouille qui menait mauvaise vie aux cabarets du village pour le scandale des honnêtes femmes. Puis, successivement, viennent les souffrances du Maître repoussé par les siens, maudit par les pauvres, et, suprême épreuve, trahi dans sa pensée par

les disciples eux-mêmes qui interprètent comme des injonctions à l'attentat les malédictions contre les duretés humaines : « Ils ont cru que la haine du mal ne pouvait se manifester que par un mal plus grand encore I... » Et c'est, finalement, le déchaînement de la colère du peuple, le reniement des disciples, Marie seule restant fidèle, la passion et le supplice au seuil du Palais de Justice...

On pressent par ce simple schéma que le cadre étroit d'une scène ne saurait abriter cette tragédie. Il lui faudrait, pour être réalisée, la rue et les places publiques pour décors, et pour figurants la foule passionnée et frémissante des cités, simultanément actrice et spectatrice. C'est un des rêves les plus chers de M. Saint- Georges de Bouhélier. venons-nous de dire, que celui d'un théâtre populaire ; et celui-là. en vérité, le serait autant qu'il est possible. Une expérience fut d'ailleurs tentée dans cet ordre d'idées lors de la fête du Couronnement de la Muse qui se déroula à Montmartre accompagnée des chœurs et des danses de Gustave Charpentier — dont Louise est à notre répertoire lyrique ce qu'est l'œuvre de M. de Bouhélier à notre répertoire dramatique ; expérience qui, malgré un touchant concours de bonnes volontés, ne donna pas un résultat sérieusement concluant en faveur de la nouvelle conception d'art populaire.

Le Roi sans Couronne, monté deux ans plus tard par M. Berny, est une manière d'adaptation scénique en cinq actes du thème de la Tragédie du Nouveau Christ, au sujet de laquelle nous ne pourrions rien dire qui déjà ne vienne de l'être ; même déconcertante union de réalisme précis, parfois outrancier, de langage trivial, et de lyrisme féerique et passionné : « des hommes en conflit parmi du merveilleux... une légende transposée dans la vie... » définit son auteur.

îienàanicompie du Roi sans Couronne, M. Ad. Brisson écrivait dans son feuilleton du Temps (12 février 1906) :

Cet épisode — le quatrième acte — est admirable de force, de grandeur, de tristesse. S'il nous venait du Nord, s'il était signé d'un Ibsen, d'un Bjornson, d'un Tolstoï, on se pâmerait, on crierait au

miracle. Un souffle pur vous soulève, on sent ici le coup d'aile de la haute poésie.

En dépit de cet enthousiasme, la pièce n'eut qu'un nombre très restreint de représentations. Mais sa révélation allait avoir une conséquence inespérée pour l'avenir du jeune écrivain. Après l'achèvement du /?o/, M. Saint-Georges de Bouhélier avait écrit un drame moderne en trois actes, intitulé les Esclaves ; alors qu'au mois de septembre de cette année 1906 il se trouvait éloigné de Paris, une note parut au courrier théâtral du Figaro annonçant la pièce qu'il venait de terminer ; le lendemain, parvenait à M. de Bouhélier une lettre d'André Antoine, dans laquelle le fondateur du Théâtre- Libre, qui venait d'être appelé à la direction de l'Odéon, recevait, sur le nom seul de l'auteur et en souvenir du Roi, pour l'un des spectacles d'avant-garde qu'il projetait de donner sur sa nouvelle scène, la pièce dont il ne connaissait que le titre. « J'estime, écrivait-i!, q^ue le second Théâtre-Français doit être à votre disposition. » Il convient d'ailleurs de noter — ce qui rend ces paroles plus admirables encore — que l'un et l'autre, jusqu'alors, n'avaient été en relations.

Si touché qu'il fût par cet hommage insigne et spontané, qui semolait démontrer qu'il ne faut jamais douter de la justice immanente et qui l'assurait d'être désormais compris et soutenu, M. Saint-Georges de Bouhélier hésita à confier les Esclaves au hasard de la scène. Le drame, en effet, est d'une violence et d'une audace extrêmes : ces trois actes ont pour cadre une chambre de « fille de la plus indigente catégorie » par la fenêtre de laquelle on aperçoit le mur d'une caserne.

Avec raison, M. de Bouhélier redoutait qu'on se méprît sur la signification de ce drame — où, sans arrièrepensée politique, il n'avait voulu que méditer, comme il le fera toujours, sur le Destin des hommes, en exprimant « cette conception du monde que nous sommes des esclaves dominés par la vie et que des puissances obscures nous gouvernent contre lesquelles toute révolte

reste vaine » — et qu'on vît des allusions contemporaines là où il n'avait mis que de la vérité éternelle enclose dans des symboles évidents.

Il écrivit donc et remit à André Antoine un autre drame moderne : la Tragédie royale. Mais achevons l'odyssée des Esclaves. Eloignée momentanément de la scène, la pièce n'y put revenir les années suivantes, car il se trouvait qu'elle eût été plus faussement interprétée encore que précédemment et qu'elle eût suscité alors des querelles plus passionnées dans l'état de notre politique intérieure durant cette époque qu'il est permis d'appeler à présent a l'avant-guerre », tandis que s'élaborait la loi militaire dite « de trois ans » et que se manifestaient sur nos scènes quelques œuvres nettement militaristes et nationalistes dont la plus significative restera le Servir de M. Henri Lavedan. Ce sont ces considérations qui, à la fin de 1912, incitèrent M. Saint- Georges de Bouhélier à renoncer à l'idée de la représentation et le décidèrent à laisser publier au rez-dechaussée d'une feuille théàtrajie quotidienne la pièce précédée d'une courte préface dont on ne peut se garder de transcrire les lignes suivantes :

Quelque conviction que j'aie qu'il n'y ait là qu'une tragédie indépendante des partis, j'appréhenderais, somme toute, pûur les Esclaves, les faux jugements d'un public non prévenu... Au théâtre, il est délicat de traiter certains sujets. On vous attribue les pensées de vos héros. Cette manière de juger les choses est misérable. Dans les Esclaves, on trouve un soldat en révolte. Est-ce à ce soldat que je donne raison ? La pensée secrète de cette tragédie, ce n'est ni Bernard, ni Anna qui la proclament. « Il 3- a une Loi sur chacun de nous », dit un troisième personnage des Esclaves. Et c'est celui-là, en définive, qui apporte la vérité... Mais empêcher que le public ne prenne parti, suivant ses préférences, pour l'un ou l'autre des héros d'un ouvrage, c'est là une chose impossible... Aux lecteurs qui connaissent notre effort au théâtre, je n'ai pas à dire que les pièces à thèse n'ont jamais été de mon ressort. Il n'est pas dans mes goûts d'artiste d'enseigner aux peuples par la voix du drame autre chose que les vieilles grandes idées éternelles qui constituent le fond banal des œuvres de l'antiquité. C'est assez dire que les Esclaves n'impliquent pour moi aucune arrière-pensée...

En ce lendemain de guerre où le problème du milita-

risme se présente sous un aspect nouveau, M. Saint- Georges de Bouhélier estime — à tort ou à raison — qu'il y aura assez d'intelligence et de tolérance dans la critique et dans le public pour ne pas voir dans les Esclaves ce qu'il ne Tut jamais en ses intentions d'y mettre. Disons, proclamons ce qu'il faudrait répéter au sujet de toutes ses œuvres (et de la Tragédie royale notamment) : la politique n'est point son fait, ni la prédication sociale (i).

Aussi tumultueuse, aussi riche en grouillements de foules, aussi truculente de verbe que le Roi sans couronne, mais plus violente encore, plus brutale dans la simplicité de son intrigue — y a-t-il même une intrigue ? — est cette Tragédie royale, sorte de fresque, elle aussi, mais toute moderne, qui nous rive, trois actes durant, dans « l'intérieur d'un marchand de vins, dans un quartier pauvre », devant « un comptoir de zinc sur lequel rutilent des bouteilles, des verres, des siphons ». La révolution a éclaté dans « la capitale du royaume voisin », où le dramaturge a situé l'action pour « éliminer le plus possible les traits de caractère strictement local ». Le vieux roi Edgar et sa fille, la princesse Irène, en fuite devant l'émeute qui saccage le palais, et dans l'impossibilité de quitter la ville effervescente, parce que les insurgés y tiennent les gares et les portes, errent lamentablement, dissimulés sous des guenilles de mendiants, et arrivent comme tombe la nuit supplier qu'on leur offre asile en quelque coin du cabaret. Le patron du lieu, Monsieur Polydore, n'est pas, au fond, un méchant bougre, et il consent à recueillir les deux inconnus qui passent là, frissonnants, une nuit d'anxieuse attente, tandis que la ville, parcourue par les bandes révoltées, est ébranlée d'explosions, alternant avec les musiques joyeuses de la populace en liesse. Il leur faut entendre les injures à l'adresse du roi, les calomnies d'un vagabond qui, par hâblerie, se donne pour un

(Ij Au reste, pour que nul n'en puisse douter, les Esclaves seront annoncés ainsi : parabole en trois actes.

ex-valet aux cuisines royales et invente, au divertissement de tous, les plus répugnantes histoires. Alors le roi, bondissant sous la multiplicité et l'horreur des insultes, se fait connaître à la populace frénétique. Au dernier acte, ces forcenés font subir à la princesse Irène l'outrage de leur sadisme ; et quand arrivent les délégués des Comités révolutionnaires, ils trouvent morte la princesse, fou le roi, et la marche à la démocratie souillée par l'assassinat.

Au fond je suis écœuré, dit l'un d'eux... Ce crime est vraiment sans excuse... Oui, c'est atroce... Ils ont commis là un horrible assassinat... Je ^^udrais trouver un moyen quelconque pour en faire sentir la tristesse au peuple... Ecoute, faisons ceci : portons nousmêmes les corps jusqu'à l'hôtel de ville... A travers les rues, en présence du peuple entier, nous passerons ainsi, en expiation... On verra que nous honorons même nos ennemis...

Et le rideau tombe sur la vision du cortège funèbre qui sécouie au milieu de la foule amassée, silencieuse et consternée.

Dans le Carnaval des Enfants, l'action se resserre plus encore : le drame gravite autour du lit d'une agonisante ; et pourtant il ne convient point d'écrire « se resserre », car le souffle d'humanité reste aussi large, aussi poignant que dans les deux pièces précédentes. Disons donc plus congrument que le drame devient plus intime, qu'il se joue dans les replis des âmes mises à nu, que la forme s'épure, se châtie, mais demeure néanmoins animée d'une vivifiante sève réaliste qui la tient loin de toute fadeur et de toute mièvrerie déclamatoires.

Nous sommes à l'aube du Mardi-Gras. Céline, la lingère, se meurt. Il n'y a plus un sou dans la maison. Son irère Anlhime et sa fille Hélène, dans l'irréflexion du déses[)oir, ont télégraphié aux sœurs de Céline, Bertha et Thérèse. On les attend. Mais qu'aduendra-t-il ? Depuis onze ans, ces dignes dévotes au cœur sec ont rompu avec Céline... Et de fait la catastrophe éclate. Devant la couche de la moribonde, elles révèlent à Marcel, un jeune homme qui en toute sincérité aime Hélène et est aimé d'elle, l'irrégulière vie de Céline ; et

Céline, dans un ultime effort, se confesse aux deux enfants et implore leur pardon. Alors Marcel s'enfuit ; Hélène, chez qui l'amour filial est vaincu par l'amour, l'irrésistible amour, repousse sa mère pour tenter de retenir son Marcel ; et Céline, échevelée, terrible, meurt tandis que passent les chars de fête, gue la sarabande des masques fait irruption et que retentissent les fanfares joyeuses... Au troisième acte, pendant la veillée funèbre, Marcel revient chercher Hélène; et ils partent tous deux vers la vie, vers la joie, vers l'amour — vers l'avenir...

Et nous arrivons ainsi à la Vie d'une Femme, fruit de trois années de travail, reçue par Antoine en novembre 1913, ajournée par son départ de l'Odéon, empêchée par la guerre et présentée en février 1919 par M. Paul Gavault. Le problème à résoudre était ici le suivant : concentrer plus encore l'intérêt, suivant la progression qu'on vient d'essayer de souligner, et, parallèlement, élargir le cadre pour atteindre comme dans les premières œuvres à la plus universelle humanité. L'intérêt se concentre sur un seul personnage autour duquel passeront une multitude de comparses, mais dont la vie entière est retracée. Comment alors réaliser scéniquement cette vie et maintenir conjointement l'unité et la diversité requises — unité de caractère de l'héroïne et diversité des milieux traversés ? Par ce procédé; : quatre épisodes détachés de cette vie, d'où quatre actes ; chaque épisode constituant à lui seul un petit drame en trois tableaux, limité à la vieille unité de temps. Actes et tableaux se succèdent et s'agencent comme il va être dit.

Dans une modeste chaumière, au cœur de la forêt, entre une mère acariâtre et une sœur jalouse, Marie, que seul son vieux grand-père défend, mène une vie triste, éclairée uniquement par l'amour de Gilbert, un jeune châtelain du voisinage qui s'est épris de la pauvre fille. Un soir, un soir ténébreux où l'orage gronde sur la forêt, où Gilbert s'est montré plus pressant, où la mère a été plus dure et la sœur plus perfide, Marie s'enfuit avec son amant... Et le lendemain matin, quand.

abandonnée déjà, elle revient en pleurs, sa méchante sœur, Frédérique, la chasse pour n'avoir plus de rivale dans l'affection du vieux grand-père. Le deuxième acte montre Marie plusieurs mois après, à la ville, dans un de ces beuglants dont les grands ports sont friands. Elle est entrée comme couturière auprès de la patronne qui l'a prise en affection. Un violoniste, M. Fernandez, qui exerce là ses talents, est devenu amoureux d'elle ; mais Marie, qui garde la mémoire du douloureux passé, n'aspirant qu'à vivre dans le calme, le repousse. Pourtant un soir, le tenancier du lieu, M. Victor, découvre ses instincts envers elle ; et comme elle résiste, comme il accuse Fernandez, il les chasse. Ils partiront ensemble, après une scène violente entre les deux hommes, où le couteau luit, tandis que la musique flonflonne dans le bastringue. Troisième épisode ; l'année suivante, sur le paquebot qui les emmène à Sydney ; à un jour de mer seulement de la côte australienne. Marie a connu, durant la traversée, une nouvelle angoisse : son Fernandez rôde autour d'une élégante voyageuse, Cornélia ; ils ont fait tous deux de la musique et Marie pressent l'idylle ébauchée qui la meurtrira ; un instant, elle songe à se jeter par-dessus le bastingage ; mais la tempête menace, le navire fait eau. En une scène d'une âpre éloquence, ces deux femmes s'affrontent pendant que de la cale monte le cantique des émigrants qui se recueillent devant la mort imminente. Tout à coup, c'est le sauve-qui-peut : le navire sombre dans la tempête déchaînée. Ruée féroce vers les canots, hachée de cris, de vociférations ; coups de revolver pour se frayer passage ; la lutte atroce pour la vie. Et Fernandez, sans hésiter, saisit Marie : c'est elle qu'il sauvera. Elle refuse de le quitter pour suivre les femmes qu'on fait passer les premières; ceints de bouées de sauvetage, ils nageront vers un feu qu'on aperçoit...

Le quatrième acte nous ramène, dix ans plus tard, à la chaumière familiale. Marie est mère d'une fillette; elle a maigri, elle est pâle, exténuée; elle tousse; elle va mourir entre son enfant et son vieux grand-père, non

sans que Frédérique ait confessé ses torts de jadis, effacés par tant d'années de remords, et sans que Gilbert soit revenu auprès de celle qu'il n'a jamais cessé d'aimer... Et pour recueillir l'àme de cette malheureuse, pécheresse peut-être aux yeux du monde, mais sanctifiée par l'amour et par la douleur, car « tout est pur dans l'amour », les anges sont descendus du Paradis... Parlons net. Supposons que la Vie d'une Femme ait été l'œuvre d'un débutant. Je gage tout d'abord qu'elle n'eût pas trouvé de directeur pour la recevoir; mais, par extraordinaire, s'en fût-il trouvé un, que le public, dérouté par cette formule, sinon absolument nouvelle, du moins inusitée, troublé dans sa quiète routine par celte succession de tableaux rapides, par ce drame tout réaliste d'apparence et si littéraire pourtant — trop littéraire au dire de certains, choqués par la longueur des scènes qui en dégagent la signification symbolique, — ahuri par tant de naïveté, suffoqué par ce mépris absolu et hautain des recettes et des trucs, par cette volontaire et fière négligence du métier même (à chaque acte surgissent de nouveaux personnages qui, bien vite, disparaissent), eût enseveli le drame sous des rires d'ironie. La critique aurait crié : mélodrame ! Ce qui est grave ; ou bien : film ! ce qui ne l'est pas moins. On eût évoqué d'Ennery sans doute, Pixérécourt peut-être, l'ancien Ambigu certainement, et Pierre Decourcelle, que saisje encore ?... Bref, on eût renvoyé au collège le jeune ambitieux, et il lui aurait fallu pour obtenir l'absolution commettre deux ou trois bonnes comédies boulevardières, quelques actes... de contrition, adultères savoureux, par exemple, relevés de maintes paillardises. Le nom de M. Saint-George« de Bouhélier força les uns et les autres — je veux dire les spectateurs et les critiques, mais les critiques surtout — à regarder avec quelque attention et quelque respect ; et l'examen attentif ne pouvait que sauver la pièce, parce qu'il en découvrait les intentions profondes, tandis que les auditeurs qui se bornaient aux apparences ne pouvaient lui réserver qu'un succès mitigé à cause de tout ce qu'elle contient

de déconcertant et, oserions-nous écrire, de volontairement maladroit.

Quoi qu'il en soit, il est beau qu'au lendemain du franc succès obtenu par le Carnaval des Enfants, M. Saint- Georges de Bouhélier, refusant des ofTres alléchantes, se soit résolument donné à cette besogne et que, loin d'exploiter un fructueux filon, il n'ait profité de la faveur du public que pour l'entraîner sur un terrain plus hardi, et qu'au lieu de se répéter, il ne se soit autorisé de la victoire que pour engager, fort des applaudissements passés, un combat nouveau en s'aventurant loin des sentiers battus. Voilà ce qu'il faut premièrement admirer dans la Vie dune Femme.

Au reste, les qualités intrinsèques de la pièce appellent la louange. 11 y a là des scènes qui sont parmi les plus subtiles de tout le théâtre de M. de Bouhélier : notamment le dialogue aigu, pénétrant, insidieux, des amants dans la forêt, qui constitue le deuxième tableau et celui, tumultueux, passionne, de Marie et de Cornélia qui forme la majeure partie du huitième. D'ailleurs cette Cornélia, sorte de sombre, farouche et énigmatique amazone, tout à la fois sauvage et émouvante, est une figure des plus troublantes et le caractère sans doute le plus original de la pièce. D'autre part, l'acte du beuglant, tout entier, est d'un mouvement excellent, d'un réalisme qui étreint ; et quel exemple de tenue dans le réalisme ! Aucune violence inutile de geste ou de langage : de ce point de vue, l'altercation entre Fernandez et M. Victor restera l'une des pages anthologiques de l'œuvre de M. de Bouhélier.

L'on peut pertinemment ne priser qu'à demi l'appareil apothéotique par quoi se clôt le cirame et qui, sans ajouter autrement à sa signification symbolique, évoque certaines enluminures régnant aux vitrines du quartier Saint-Sulpice. Il n'en demeure pas moins que la Vie dune Femme, synthèse de tous les problèmes chers au poète et précédemment soulevés, par la noble pensée qui l'inspira, par le souille généreux qui la vivilie, par la technique savante de certaines parties, par l'audace

d'avoir osé cela, restera, sinon le sommet culminant de l'œuvre de M. Saint-Georges de Bouhélier, comme il en a, je pense, le secret espoir, du moins l'un des plus éminents ; et si le Roi sans Couronne s'avère plus apocalyptique, si la Tragédie royale demeure plus angoissante, si le Carnaval des Enfants atteint la perfection à peu près intégrale, aucune de ces pièces n'est autant que celle-ci représentative de l'esthétique et caractéristique de la philosophie de l'un des maîtres du théâtre contemporain, à qui il n'a manqué pour connaître, avec la précieuse estime des lettrés qui lui est dès longtemps acquise, la gloire retentissante qui se monnaye, qu'un peu d'habileté à bâtir un alléchant communiqué en quatrième page des gazettes — ce qui ne manque pas à nombre de ses confrères.

Et voici, enfin, Œdipe roi de Thèbes. Quel flot d'encre n'est-il point destiné à faire couler ! Mais M. de Bouhélier s'est prémuni contre les objections inéluctables des poètes académiques qui ont le « monopole des thèmes antiques » par une compacte et docte préface où il groupe en un faisceau inébranlable les argument propres à tenir en échec ses détracteurs ; ledit plaidoyer est bourré de faits précis, cuirassé de citations cueillies dans Vigny, dans Stendhal, dans Musset, dans Gœthe, voire dans les études universitaires de Petit de Julleville et de MM. Alfred et Maurice Groiset.

Lutteur infatigable, M. Saint-Georges de Bouhélier, aussitôt qu'il eut résolu le problème que nous signalions au sujet de la Vie d'une Femme, se posa ce nouveau : l'art tragique est par excellence un art populaire capable de faire communier la Cité entière dans la Beauté ; comment donc se fait-il que les tragédies d'après l'antitique constituent — c'est un fait — le spectacle le plus idoine à ennuyer les foules ?... De grâce, qu'on ne s'indigne point de la brutalité avec laquelle le problème est

formulé : toutes les méditations du poète que nous essayons de synthétiser ici n'ont été inspirées que par une admiration fervente pour les vieux maîtres grecs, dans l'œuvre de qui tout existe et où nous avons tout à apprendre.

Ce ne sont point les thèm.es de ces vieux tragiques qu'il faut incriminer, puisque ce sont des épisodes nationaux ou de vieilles légendes et des mythes fabuleux capables de requérir l'attention des foules qui, de cœur primaire et de mentalité puérile, font des légendes précisément leur essentielle délectation. La faute en serait donc aux adaptateurs qui voulurent restituer en notre langue ces tragédies.

Deux méthodes, pour cette besogne, furent successivement consacrées et florissantes.

La méthode classique, d'abord, où le thème grec est coulé dans le moule rigide des cinq actes, assujetti aux unités, et paré du vêtement guindé et pompeux de l'alexandrin ; tous ces attributs, au reste, ne sont grecs en aucune façon, mais français, et pas même conformes à la vieille tradition française — puisque notre théâtre, à ses origines, alors qu'il était plus près de la conception antique, ignorait les cinq actes, et les unités, et l'alexandrin — et simplement inventés par les rhéteurs de notre xvii^ siècle qui voulurent s'instaurer les gens d'armes de Melpomène. Puisque la tragédie grecgue « n'avait qu'un dessein qui était de tout reconstruire de l'existence d'un héros », une telle adaptation, dit M. de Bouhélier, est « momifiée » et — c'est à présent Laurent Tailhade qui parle — témoigne de « l'ignorance du xvii'^ siècle » à l'égard des traditions antiques. On mesure l'ampleur de la question et on en sent la gravité puisque ce sont tous nos artistes classiques qui se trouvent mis en cause, à leur tête le plus délicieux, le plus tendre et le plus violent à la fois, le plus humain aussi. Racine, lequel semble n'être pour M. Saint-Georges de Bouhélier qu'un génial musicien du vers français et le fournisseur ofliciel des spectacles tragiques de Sa Majesté très chrétienne, ayant consenti, jusqu'à la médiocrité

dorée du prince et des courtisans, à ravaler son génie et à mourir de sa disgrâce le jour qu'elle fut consommée par le caprice royal.

L'autre méthode, moderne, fut la méthode scientifique. Innovée chez nous par Leconte de Lisle, revue, perfectionnée et aggravée par l'école allemande, elle tenta, par des recours savants à l'archéologie et à la philologie (reconstitution exacte du décor et des costumes, restitution aux noms de leurs consonances helléniques...) de faire œuvre érudite Or deux alternatives sont possibles : ou ces à peu près historiques s'avèrent faux souvent et risibles parfois à l'examen des vrais savants ; ou l'étude de l'âme et l'analyse des passions, objets de l'Art tragique, disparaissent sous un indigeste amalgame de documents, propre à faire se rébarber les foules et à réfrigérer leur faculté d'enthousiasme. Tragédie savante, capable d'être les délices d'une élite dans le silence d'une bibliothèque, mais en opposition absolue avec le destin réel de la Tragédie, art des masses, culte dans les cités, ainsi qu'au temps de Sophocle et d'Eschyle.

Désavouées ces méthodes, classique et scientifique, le poète a voulu sur le thème légendaire recréer la pièce comme l'avaient créée les maîtres grecs, avec l'identique souci qu'ils eurent en leur âge d'offrir au peuple, sur les gradins de l'amphithéâtre massé, de « l'Humanité stylisée par l'Art ». Et pour défendre cette méthode créatrice, « celle qui offrira le plus de liberté dans le plus d'Art», M. Saint-Georges de Bouhélier argue, s'appuyant sur les références précitées, que la mise en scène des Grecs, chez qui l'Art « n'était que lucide fran-

chise, ton populaire et absence de rhétorique », voulait non la vérité historique, mais le Beau absolu et qu'a il y aurait allectation pure et maladresse à chercher

plus qu'eux cette vérité historique. Œdipe est donc tout ensemble une noble méditation et un grand divertissement populaire, de la pensée et du spectacle, écrit en cet octosyllabe dont avait usé le poêle des Légendes de la guerre de France et de la Fête triomphale. Au reste, la légende d'Œdipe depuis longtemps han-

tait M. Saint-Georges de Bouhélier ; dans ses primes essais, les allusions s'y multiplient ; et toujours il se montra assidu aux reprises que donnait le Théâtre Français de l'adaptation de Jules Lacroix, où atteignait au sublime Mounet-Sully.

Le thème qui, avant d'être naguère utilisé par Lacroix, le fut jadis par Corneille et par Voltaire, M. de Bouhélier a voulu, si l'on ose parler d'aussi barbare manière, l'universaliser dans l'espace et dans le temps (i); ainsi refusa-t-il, comme ses maîtres, d'être l'esclave de la vérité historique : on entend Œdipe gémir de « porter sa croix », et le peintre Ibels qui habilla les personnages, composa, d'accord avec le poëte et le metteur en scène, des costumes pour lesquels il rechercha plus que l'exactitude grecque l'harmonieuse beauté de formes et de tons.

Scènes familières qu'éclairent la jeune naïveté d'Ismène et la grâce d'Antigone, scènes plaisantes de soldats, jeux athlétiques, alternent avec les épisodes tragiques de la fable : l'inquiétude devant l'ambiguïté de l'oracle, l'emportement d'Œdipe contre Tirésias, ses soupçons, sa querelle avec Créon, l'opiniâtreté d'Œdipe à éclaircir sa naissance, et le dénouement sanglant ; alors, quand Œdipe descend lescalier monumental du palais, quand il part guidé par Antigone tandis que le chœur implore la clémence des dieux, on comprend que cette éternelle tragédie de la fatalité et de la pitié, loin de rompre l'eurythmie de l'œuvre du poëte, la complète, et qu'elle est aussi proche de ses drames modernes que lui-même l'est des maîtres antiques.

Pour tenter cette réalisation hardie, cette révolution dans l'Art tragique, ou cette rénovation, M. Saint-Georges de Bouhélier eut l'heur d'être compris et secondé par le comédien le plus souple, le plus divers, le plus audacieux de ce temps, M. Gémier, qui, tant de fois.

(1) Comparer avec l'imprécision de lieu et d'époque qui fut reprochée à la Victoire et que défendit Mendès.

démontra que, plus qu'un comédien hors de pair, plus qu'un admirable metteur en scène, il est un lettré passionné, un novateur courageux, un artiste dans le sens le plus vénérable du mot. C'est ainsi qu'Œdipe roi de Thèbes, par lui incarné et par ses soins entouré de la plus fastueuse et de la plus imprévue des mises en scène, revit — qui l'eût dit, ô pitres au masque enfariné, écuyères aux miroitantes parures ?... ô maîtres vénérables de notre austère Soroonne, qui l'eût dit?... — sur l'arène du Cirque d'Hiver !

Oui, l'encre à flots peut couler ; et peut-être que ton ombre est seule à ne point criailler, o Sophocle, demidieu !...

Bien qu'il s'en soit jadis défendu, dans la préface du Roi sans Couronne, M. Saint-Georges de Bouhélier écrit du théâtre essentiellement symbolique, ainsi d'ailleurs qu'il le proclame aujourd'hui dans celle de la Vie d'une Femme. N'est-ce pas un symbole qu'assimiler la vie à un carnaval où chacun porte son masque ? N'en est-ce pas un aussi cette histoire que commence l'oncle Anthime à la petite Lie, près de la morte, alors qu'Hélène vient de s'enfuir et que le rideau tombe sur le Carnaval : « Dans une petite cabane, il y avait une pauvre enfant que deux vieilles sorcières gardaient prisonnière... Oui, mais voilà, il y avait une prédiction... La prédiction, c'est que, par l'amour, elle devait être sauvée un jour, cette petite fille... Il était dit que l'amour viendrait la tirer de là... L'amour se présenterait sous la forme d'un beau prince, un très beau prince avec un habit bleu... » ? Et dans la Vie d'une Femme, la prédiction encore d'une vieille bohémienne : « Elle n'aura pas une vie comme tout le monde... Il lui arrivera des histoires, des tas d'histoires... Mais à la fin elle sera très heureuse... » ? Et l'orage qui, à deux reprises éclate, faisant partie intégrante de 1 action ?... Et le naufrage ?... Oui, en vérité,

« dans un pareil théâtre, tout est symbole » ; et il faut voir là « des intentions qui ne sont pas subtiles ni littéraires, mais de haute signification et de grand style populaire », qui apparentent ces drames aux vieilles légendes que l'on conte à la veillée et qui prennent racine au plus intime de l'àme des humbles.

Mais il y a deux manières d'user du symbole au théâtre. La première, c'est d'écrire du théâtre vivant, réel, sans atîectation symbolique, laissant le synibole dominer le drame, se superposer à lui sans l'alourdir ou le fausser, et laissant au spectateur qui pense le soin de le dégager et de l'interpréter, tandis que le spectateur qui recherche uniquement l'intrigue et l'émotion trouve une suffisante pâture pour sa sensibilité. L'autre manière, c'est de sacrifier à la préoccupation symbolique la conduite logique de l'action et le logique développement des caractères. Or — et c'est là le grand mérite dramatique de M. Saint-Georges de Bouhélier — si l'on excepte les deux derniers actes de la Vie d'une Femme où il ne semble plus maître du symbole et se laisse entraîner par lui, jamais son théâtre ne sacrifie la logique de l'action et des caractères. Sauf les deux actes précités, il reste dans la veine réaliste la meilleure et il est assuré de survivre parce qu'il a la dose de vérité humaine sans laquelle, en dépit d'engouements fugaces qui ne sont que feux de paille, une œuvre dramatique ne peut être garantie du péril de l'âge.

Ce qui n'empêche pas que les personnages eux-mêmes prennent souvent une valeur symbolique. Chaque pièce met en conflit avec la multitude, non point vile, mais amorphe et qui se laisse diriger par des meneurs ténébreux ou par un atavisme bestial, un être ou quelques êtres bons, âmes d'amour, de lumière et de vérité icibas exilées ; et clairement on aperçoit dans ces conflits des modalités diverses de l'éternel et symbolique conflit entre le Bien et le Mal, la Bonté et la Férocité, la Pitié et finflexible dureté des lois ou des morales, le Rêve enchanteur et la Vie mesquine, l'Idéal et la Réalité, Dieu et Satan. Et j'use, et j'abuse à dessein des majuscules,

car on sent qu'elles tenaillent la plume du dramaturge. Ce sont le Christ, Marie la Fouille et Nelle, en proie aux insultes et aux menaces des foules inconscientes ; c'est la petite princesse Irène, toute gracieuse et toute pure, livrée à la horde lubrique et délirante ; c'est Céline, entrée naïve et confiante dans la vie, mais bientôt meurtrie par la perfidie des hommes et dès lors en butte à l'amoncellement effroyable de dédain et de haine qui peut emplir le cœur des personnes « respectables » et x( comme il faut » ; c'est enfin la candide Marie qui se débat inextricablement contre la conspiration de toutes les vilenies, de toutes les jalousies, de toutes les lâchetés, dont la mort seule la délivrera. Philosophie sociale qui n'est point exempte de mysticisme.

Plus encore qu'aux conflits sentimentaux de ses personnages, M. Saint-Georges de Bouhélier s'est attaché à la lutte qu'ils doivent soutenir contre la fatalité, provenant non pas des dieux comme le fatum antique, mais engendrée par leur tempérament même et par leurs passions. Il définit le Carnaval un « humble drame où se jouent étrangement les fatalités de l'amour et de la mort », et la Vie d'une Femme est, elle aussi, « l'énigme immense de la fatalité ». Par là peut-être, tirant le drame des ornières banales où il s'enlise et félevant jusqu'aux mystères les plus troublants de la destinée, jusqu'aux plus vertigineuses méditations, M. Saint-Georges de Bouhélier s'apparente aux tragiques grecs (i).

Il est curieux de noter également l'éminente place occupée dans cette œuvre par les femmes. Etres tout de sensibilité, elles vivent d'une vie intensément passionnée ; elles sont, dans ces sombres drames, la beauté, le dévouement et la pureté, même en leurs chutes ; une sorte de lumière radieuse et sacrée semble émaner d'elles ; on aurait, devant ces héroïnes, des prosterne-

(1) « M. de Bouhélier évolue franchement vers l'épopée. L'épopée au théâtre 1 Saisit-on toute l'importance de ce fait?... »

Adrien Le Corbeau, Le Monde Nouveau (octobre 1919).

ments et des génuflexions, car elles sont, par postulat, toute vertu et toute sincérité : c'est la société marâtre qui engendre la corruption, et c'est le flot des méchancetés humaines qui les fera mourir — Nelle, Irène. Céline, Marie... Que si parfois elles ont péché, pardonnons-leur beaucoup parce qu'elles ont beaucoup aimé, obéissant à la loi du Christ : « Que l'amour seul vous inspire et qu'il soit votre unique but !... » — D'où l'ultime sentiment pour elles : la pitié...

Point, d'ailleurs, en tout cela de déclamations démagogiques et point de politique. x\u contraire. Il plane sur ces foules des relents de ribaudailles écœurantes. Il se mêle, non sans amertume, à la pitié du contemplateur, à son infinie mansuétude, une manière de désespérance en face des instincts bestiaux déchaînés. De là procède l'indignation des délégués des Comités révolutionnaires devant le crime consommé sur la princesse Irène : « De vrais républicains n'agiraient pas comme vous !... >) Rappelons que certains alors tentèrent d'accréditer l'opinion que la Tragédie était méprisante pour le peuple ; on essaya de consommer la brouille entre le poète et ceux qu'il aime de tout son grand cœur, et les représentations furent i)resque suspendues, malgré le succès.

Point de déclamations donc, malgré les assertions de ceux qui s'obstinent à confondre déclamations superfétatoires avec tirades, comme s'il fallait proscrire les tirades, les envolées et réduire le dialogue aux pauvretés des conversations quotidiennes, comme s'il n'arrivait pas, dans les heures de crise, à l'àme humaine de (( beugler » désordonnément î Et de quoi serviraientelles, ces déclamations ? M. de Bouhélier ne discute pas ; il dédaigne convaincre en s'adressant à l'esprit. Il émeut, et ce lui suffit. « A la scène, il faut faire rêver ou ébranler la sensibilité. » Et c'est le rôle du grand poète qui est en lui et cjui drape d'une atmosphère d'angoisse, de (( mystère et de mélancolique poésie intime » — par quoi il se rapproche de Maeterlinck — les drames conçus pour défendre, plus émotivement qu'intellectuellement, les appels à la tendresse, à la clémence, à la bonté.

Cette atmosphère se dégage d'abord de certains effets matériels savamment calculés : des éclairages parfois (le phare de l'auto de Gilbert « qui projette un feu fantastique à travers les branches ») ; l'ombre dans lacjuelle se jouent des actes entiers (trois sur cinq du Roi, et la majeure partie des autres drames); l'étrangeté de certains décors ; la hantise de lits de malades qui laissent pressentir des agonies prochaines ; l'obsession des villes qui se traduit par des apparitions de foules ou, mieux encore peut-être, parce qu'avec plus de mystère, par des bruits de coulisses : rumeurs, cris, clameurs, musiques et le sifflet des trains, et les stridences des navires, et les cloches, et les exf)losions, qui décèlent ou suggèrent synthétiquement l'invisible mais oppressive présence des cités vivantes et passionnées.

Néanmoins, ces effets matériels, s'ils contribuent à préciser l'atmosphère, ne suffisent pas à la créer : le procédé serait trop facile vraiment I II y a plus. Il y a des impondérables. Il y a toujours et partout de l'âme qui irradie et qui flotte, apportée là par des mots évocateurs. Quels sont-ils, ces mots ? Oh ! des mots bien simples, bien modestes, ceux de la langue en laquelle s'expriment les pauvres gens, les ouvriers, les humbles ; et ces mots qui, sous d'autres plumes ne seraient que banalités, recèlent des paysages, des horizons, des sentiments. Est-ce par l'effet de leur agencement ? Sans doute ; et pourtant ils ne s'agencent qu'en phrases elles aussi bien simples, bien modestes, les phrases en lesquelles s'expriment les pauvres gens, les ouvriers, les humbles. Mais tout cela est animé, transfiguré, magnifié par la présence divine d'un poète. Oui, sans crainte on peut l'afflrmer, le poète en M. Saint-Georges de Bouhélier est plus grand que le dramaturge, et c'est par son magnétisme, par sa magique souveraineté, que, dès le rideau levé, ces êtres pétris de la plus poignante réalité vous prennent au cœur, vous prennent aux entrailles, et qu'on reste haletant, angoissé jusqu'au dénouement, emporté par ce tourbillon où sans cesse la vie et le rêve s'unissent en une symphonie grandiose, où l'on décou-

vre le « grand sens d'humanité sans lequel l'art tombe à rien ».