acte quelconque où l'individu, mû par un

intiment irrésistible,, expose gratuitement sa

*opre vie, contiennent selon lui l'énergie

amaine à l'état pur. Un amoureux est plus

îergique à ses yeux qu'un soldat, et l'idée

l'il se fait des passions italiennes a plus de

.rt à sa théorie que les souvenirs napoléo-

ens. Nous voici reportés bien loin de Balzac,

la volonté telle qu'il la conçoit et l'appli-

e, et qui n'est que la volonté d'acquérir ou

dominer. Stendhal ainsi n'enseigne pas

ctivité publique, et le profit que l'individu

espère entache à ses yeux jusqu'au béné-

e que la société peut en tirer. Il prêche le

lnheur solitaire et qui se suffit à lui-même;

i nous enseigne à sentir fortement, à pousser

j qu'à leur terme toutes nos virtualités de

lésion, à puiser dans la vie tout ce qu'elle

c itient pour nous d'émotions intenses, à nous

amturer sans peur dans cette région à demi

I ivage qui s'étend au delà des sentiments

IX faits et des plaisirs de convention. Une

L't6 STENDHAL ET LE BEYLiSME

femme aimée d'amour, un paysage où Pâme s'exalte, une société où Famour-propre, c'estàrdire le sens intime de l'honneur, ne redoute lacune atteinte, voilà tout ce que ses héros souhaitent, et lui-même n'a rien désiré au delà. Une action d'éclat, un nom glorieux n'avaient pour lui d'autre sens que de ménager l'accueil plus souriant des femmes. Quand il écrit le Rouge et le Noir, recombinant sa vie après coup sur les données de l'expérience acquise, comme on refait une partie d'échecs, ou comme on gagne une bataille sur le papier, il prête à Julien encore plus de rêves de grandeur qu'il n'en avait lui-même conçu. Dans cette conception toute sentimentale de l'énergie, gardons-nous de voir l'effet d'une sagesse prudente, et que les leçons de l'expérience auraient lendement conduite à la mo destie; un tel idéal de vie est sans doute plus exigeant et plus difficile que celui de l'homme d'action.

Avouons pourtant que parfois, autour aV vingt ans, il a cherché le bonheur dans h volonté au s^ns balzacien du terme, c'est-à fîire dans l'activité extérieure et dans fc gloire; il a rêvé, par intervalles, la gloire di

oldat, la gloire du poète, et même, car les ouvenirs de la Révolution étaient proches, la loire de l'homme public et du tribun. Mais e qui semble élan d'ambition n'est jamais hez lui, à considérer les choses de plus près, ue défaillance passagère. Quand Stendhal se ropose l'action comme le but déterminé de i vie, c'est qu'il est découragé d'aimer ou i'il veut se consoler de l'amour. Il écrit à >n ami Edouard Mounier : « Je vois qu'actuelment il n'y a plus que de grandes choses îi puissent me distraire de cet état affreux... amour, tel que je l'ai conçu, ne pouvant e rendre heureux, je commence depuis quelle temps à aimer la gloire... » Il se jugeait opre à l'action, et tout ce que nous savons sa vie fait présumer qu'il ne se méprenait s sur cette aptitude, mais, passé les preières incertitudes de la jeunesse, il s'en est tourné volontairement, ou, tout au moins, : y est retourné qu'à contre-cœur et par né- <ssité matérielle. A vingt-cinq ans, il a déjà jis le ton mesuré du philosophe revenu de I ites ces trompeuses vanités. Sa règle de vie < modeste, son idéal casanier : gagner quinze i lie francs de rente dans les affaires — ei

si l'on songe à Balzac, soit dit en passant, c'est devant l'optimisme et la chimère de ses combinaisons d'argent — prendre une maison sur le Boulevard, recevoir des femmes élégantes et les grands hommes du moment, c'est-à-dire Talma, Guérin ou Legouvé père. A la rigueur, gagner sa vie en écrivant, vivre content, comme l'a dit un poète, « du bien de la plume et du livre ». On pense au sage de La Bruyère, guéri de l'ambition par l'ambition même. Ce qui l'a guéri, c'est la conviction promptement acquise que l'ambition ne pouvait lui procurer d'un seul coup ce qui fait le prix unique de la vie, la pure joie du cœur, l'élan de la volupté contentée. Il aurait voulu, tout au moins, le coup de foudre du succès, la fortune et la gloire acquises d'emblée par la seule intensité du désir, la chance se donnant comme une amoureuse. Durant la période vive de la Révolution, c'est-à-dire pendant quatre ou cinq ans, on a vu de ces mariages passionnés avec l'action. Déjà, quand apparut Bonaparte, il fallait revenir aux lentes réussites où le ginie et le courage ne suffisaient plus. Puis, à mesure qu'on avançait dans le siècle, tout est devenu plus régulier, plus médiocre, et

c'est pourquoi sa répugnance pour les régimes qui ont succédé à l'Empire est allée croissant. Fût-il né quinze ans plus tôt, les grandes occasions se fussent-elles offertes, on ne sait trop s'il était homme à les saisir. Il lui manquait, comme lui-même en est convenu, «l'ambition perçante, celle qui réussit ». C'est, semblct-il, par manque de promptitude et de hardiesse qu'il a refusé les postes importants qui lui furent offerts à une ou deux reprises et dont le souvenir suffisait à le flatter. En tout cas, à l'heure où il entrait dans la vie, on avait déjà passé le moment des fortunes providentielles, de celles qui font atteindre un :omble du premier bond. Et quand il faut at- .endre, travailler sourdement, se plier aux ^réparations obscures et trop souvent dégralantes, ce n'est plus la joie.

Personne, en son temps, ne put entièrement ;e soustraire au mirage de l'ambition, mais 1 ne provoqua chez lui que des obsessions >rèves et intermittentes. Mobile et dégoûté omme on le voit, tous les éléments essentiels aisaient défaut, la précision du but, l'appro- •riation des moyens, le consentement aux émarches nécessaires. Les caractères comme

le sien, avidement tournés vers toutes le? puissances de la vie, peuvent être tentes par l'action, par cette promesse de bonheur qu'elle contient pour les âmes jeunes. Mais ils exigent d'être transportés tout droit dans le? zones supérieures de l'action, en brûlant le? états intermédiaires. Etre un Bonaparte, être un Pitt, gouverner les hommes à peine sorti du collège, d'accord; mais ne pas faire une cour trop laborieuse à la fortune; ne pas s'astreindre aux petits emplois, aux intrigue? suspectes, aux complaisances serviles. On atteint trop tard un succès dont la jouissance est épuisée; ou bien, si l'on entend arriver plus vite, il faut couper par la traverse, emprunter les chemins suspects et boueux. L'ambitieux qui n'a reculé devant aucune bassesse et qui décroche le trophée de ses mains salies, oublie que l'estime de soi-même est le seul bien dont on ne puisse se passer. « J'ai renoncé à la gloire militaire, écrit Stendhal, parce qu'il faut trop se baisser pour arriver aux premiers postes et que ce n'est que là que les actions sont en vue. » Le grand vicaire de Frilair, du Rouge et Noir, a fait sa fortune auprès d'un prélat fort gourmand et fort

myope en retirant les arêtes de son poisson, et le même office auprès d'un membre important de l'Académie des Sciences Morales conduira tout droit à l'Institut le jeune Ernest Déverloy de Lucien Leuwen. Les jeunes doctrinaires parisiens, les Henri Mauperin du temps, s'attachent invinciblement à quelque coterie, sans répugner à aucune forme de la bassesse et de l'ennui, et, quand cette coterie monte au pouvoir, toutes les bonnes choses le la société pleuvent sur eux. Il entre du lépit dans cette satire, ou plutôt de la désilusion, mais l'homme qui en a ramassé les raits n'était pas un ambitieux. Les âmes à 'espagnole ne savent pas faire les frais qu'il aut. Belliqueuses et militantes, elles ie commuent pas cependant avec toute arme, et jréfèrent se retirer de la lutte quand le prix eur paraît mesquin ou vil. Elles tendent leurs ilets trop haut, comme l'a répété cent fois itendhal dans une formule qu'il prétend avoir •mpruntée à Thucydide; elles ne visent pas es petits objets et ne se plient pas aux petits Qoyens.

Le roman posthume publié sous le titre de Lucien Leuwen est, avec le Rouge et le Noir,

le livre où Stendhal épanche le plus librement son dégoût pour les précautions, les intrigues, les bassesses qui, depuis l'avènement de l'Empire, étaient devenues, à son gré, le moyen nécessaire de parvenir. Dans ce livre, fort copieux bien qu'inachevé, on trouve, bien entendu, le thème central que Stendhal varie sans cesse, c'est-à-dire la description d'un début dans le monde, l'histoire d'une sensibilité originale et par conséquent méconnue, les combinaisons politiques qui servent à neutraliser ou à vaincre l'antipathie. On y trouve encore un roman d'amour qui n'est guère qu'une réplique indistincte du Rouge et Noir, les deux types principaux de femme rappelant de fort près, bien qu'imparfaitement ébauchés, l'un madame de Rénal, l'autre Mathilde de la Mole. Mais l'intérêt capital du livre est que le héros, d'abord officier, puis secrétaire particulier d'un ministre, refait, à travers la vie active, la double étape de Stendhal. La confession est quelque peu poussée au noir, car le livre est écrit en 4 834 et, de l'Empire à Louis-Philippe, la chute s'est accentuée sans cesse. La vie militaire est sans risque et sans gloire, la vie politique sans grandeur. Si

l'armée fait campagne, c'est contre l'émeute, républicaine ou légitimiste; si un ministre recourt à l'énergie d'un jeune homme, c'est pour une intrigue de police ou pour une combinaison électorale. Le régime « juste milieu » fournit une vue particulièrement mesquine et rétrécie de l'action. Pourtant, à toute époque les nécessités de l'action furent identiques et tarèrent les hommes de même façon. Sous ''Empire, un officier gagnait sa croix en oubliant de chanter la Marseillaise, sous Charles X en faisant sa première communion. Les maréchaux de Napoléon ont rempli leurs poches; Danton a volé; les révolutions comme les royautés légitimes ont versé le sang pour leur salut. On doute déjà qu'à de grands objets communs la pitié, la probité stricte doivent être sacrifiées, et l'on se souvient de quel air Julien Sorel pose la question à Mathilde, au milieu du bal de Retz; mais, quand il s'agit d'intérêts personnels et sordides, d'un grade, d'une croix, du pouvoir, un cœur sensible, un esprit honnête et qui tient à sa propre estime peuvent-ils s'attarder dans cette aventure '?

Dès le début de son expérience, Lucien

Leuwen a prévu le dégoût qui doit l'envahir : « J'ai horreur de la porte sous laquelle il faut passer, il y a sous cette porte trop de fumier. » Pourtant, comme il est jeune et qu'il voit le bonheur dans l'action, il se raidit contre cette appréhension salutaire. Quand il vêtira son premier uniforme, quand il partira pour sa première mission politique, nous le sentirons tout bouillant de zèle et d'ardeur. Mais l'épreuve confirme bientôt la défiance qu'il avait surmontée. Le souci de l'avancement, la crainte du pouvoir civil, la position fausse entre des partis et des sociétés hostiles, font du régiment un foyer d'intrigue et d'espion nage; la vie de garnison, comme celle de Julien au séminaire, est semée d'embûches hypocrites, qu'il faut déjouer à son tour par une hypocrisie affectée. Au ministère, il faut servir un sot et supporter son emphase vide, en imposer aux inférieurs par un air guindé, apprendre à ses dépens que tout procédé délicat est pris pour de la faiblesse, se faire le complice de complots policiers ou de tripotages d'argent. En mission, il faut colporter des libelles infâmes, destituer de pauvre* gens, prêter la main à la manœuvre qui rui

nera un honnête homme, supporter l'insulte et le mépris. A ces vilaines besognes, on peut apporter de l'intelligence vraie on du courage, et c'est le cas de Lucien Leuwen. Mais l'intelligence effarouche les sots, qui sont la matière à pétrir : Lucien n'a prise sur eux que par hasard, quand un excès de fatigue ou d'inattention le réduit à la banalité convenable. Le courage offense les maîtres mesquins qu'on voulait servir. Aussi, la déception est double : dans la vie active, les caractères d'une certaine sorte encourent à la fois la honte et l'échec. Us ne parviennent ni à forcer la délicatesse de leur conscience, ni à se débarrasser de mérites nobles qui se retournent fatalement contre eux. La conclusion se tire d'elle-même : s'abstenir ou renoncer; chercher ailleurs ce qui exalte l'âme, ce qui lui procure le sentiment parfait de son activité intime; comprendre que la seule ambition légitime est celle du bonheur.

Dessin théorique du Beylisme

Pour peu que les développements qui précèdent aient rempli leur objet, ils auront permis de reconstituer l'origine des principaux personnages de Stendhal. Ils auront fait sentir que les héros de ses livres furent obtenus par une sorte de réfraction constante de sa personne à travers les données mobiles de l'imagination et du hasard. Ses livres ne sont qu'une suite de biographies à la fois fictives et réelles, une adaptation constamment renouvelée de ses souvenirs à ses rêves. Fidèlement penché sur sa jeunesse, c'est vers ce passé toujours vivant qu'il dirige sa rêverie, non vers un avenir qu'il attend avec une sorte de déception indifférente et résignée. « Le

passé et le présent sont nos moyens, a dit Pascal; le seul avenir est notre Gn. Ainsi nous ne vivons jamais, mais nous espérons de vivre. » 11 faudrait, pour Stendhal, renverser presque littéralement la formule. Le passé est son seul bien, et il se souvient d'avoir vécu plutôt qu'il ne vit. Mais le passé, autant que l'avenir, peut servir de jouet à nos fantaisies: quand nous construisons les romans du possible, nous pouvons les reporter vers la jeunesse aussi bien que les prolonger vers l'âge mûr, et ce n'est guère nous abuser davantage. Stendhal ne s'est jamais lassé de cet exercice, parce qu'aucun lien solide ne le liait au présent et que sa jeunesse préservée demeurait pour lui la seule réalité véritable. Tout lui est bon pour la reconstruire et la revivre. Mais pendant qu'il varie, sous l'impulsion de données fortuites, les milieux, les circonstances ou les temps, il ne se modifie jamais lui-même. L'imagination ne fournit que l'aventure; c'est toujours la mémoire qui fournit le sentiment.

Ayant ainsi confronté le caractère et la vie de Stendhal avec les portraits romanesques qu'il nous a laissés de lui-même, il convient

maintenant do ramasser dans une construction plus serrée les résultats de cette double épreuve. L'analyse nous a livré les éléments essentiels de ce qu'on a nommé, de ce qu'il a nommé lui-même, lebeylisme . Il nous reste à les composer dans un système, à formuler avec une apparence de rigueur et d'ordre cette méthode pratique du bonheur.

La vie de Stendhal témoigne que sa méthode, appliquée à son propre usage, ne lui procura que des résultats imparfaits. Tel est le cas habituel des théoriciens et des moralistes : leur vie explique leur doctrine, et souvent l'inspire, mais la vérifie rarement. Cependant, Stendhal n'a jamais cessé de croire à l'efficacité pratique de la méthode, et cette disposition, qui paraît en lui fondamentale, s'est trouvée confirmée par l'influence toutepuissante que les logiciens du xvme siècle, puis les idéologues de l'Empire, ont exercée sur son esprit. Dans ses premières admirations d'enfant, Montesquieu, Tracy et Helvétius figurent à côté de Shakespeare. 11 tenait Helvétius pour « le plus grand philosophe qu'ait eu la France » et quand il rappelle cette opinion, vers 1820, il déclare la proies-

ser encore *. Il considère comme un des événements cardinaux de sa vie la connaissance de cette Logique de Condillac, dont M. Dupuy. son professeur de mathématiques à l'Ecole centrale, lui disait: « Mon enfant, étudie-la bien; c'est la base de tout... » Quant à Destutt do Tracy, dont il savait le livre par cœur, il ne put lui parler la première fois qu'il se vit en sa présence, tant l'admiration l'étouffait. La foi dans une théorie philosophique n'est le plus souvent, chez les hommes, qu'une illusion ou qu'une brève infatuation de jeunesse. Stendhal conserva, sa vie durant, cette ardeur de néophyte. Mérimée a noté que le seul mot de logique suffisait à lui emplir la bouche. « Il faut en tout se laisser guider par la Lo-Gique, disait-il, en mettant un intervalle entre la première syllabe et le reste du mot... »

Comme Helvétius et comme Condillac, il est empiriste, sensualiste et rationaliste ; comme eux, il met la sensation à la base de toute cor naissance ; comme eux, il forme l'idée de

1. « Il n'a menqué à Helvétius, ajoute-t-il, que de vivre dans quelque solitude des Alpes, et de lancer de là soq litre sur Paris sans y venir jamais lui-même.

sensations contrôlées et généralisées; comme eux, tout en limitant le rôle de la raison au classement logique de l'expérience, il croit à sa toute-puissance sur la nature. Il réduit ainsi l'univers à une sorte d'unité mécanique qui englobe les états de conscience aussi bien que les phénomènes extérieurs et qui soumet les problèmes du cœur aux règles ordinaires de la méthode expérimentale. Si l'on voulait rapporter les preuves de cette tendance logique et, somme toute, scientifique, c'est la moitié de son œuvre qu'il faudrait citer. Elle se marque jusque dans ses manies, dont la plus constante est peut-être celle de la définition et du catalogage : Qu'est-ce que le rire? Qu'est-ce que la vanité ? Quels sont les dix plus grands génies de l'humanité?... Elle se traduit, à l'extrême, par la conviction que la connaissance exacte des faits, l'application rigoureuse de procédés logiques peuvent mener à tout, même au bonheur, suppléer à tout, même au génie ; que le don de l'écrivain, par exemple, consiste en un certain nombre de recettes définissables ou assimilables, et que l'art n'est qu'un des aspects de la science universelle. Il écrit à sa sœur Pauline que l'édu-

cation seule, c'est-à-dire une méthode exacte au service de la volonté, fait les grands hommes, que, par conséquent, on n'a qu'à le vouloir pour devenir grand génie. Il écrit à Edouard Mounier qu'il n'ose plus songer à la gloire littéraire, n'étant pas « assez savant ». Ces textes remontent à sa jeunesse, mais Stendhal ne varia plus dans la foi systématique qu'ils traduisent et dont son grand-père Gagnon, médecin et encyclopédiste, fut sans doute l'initiateur.

Ainsi, le caractère immédiat du beylisme est la croyance à la généralité de la méthode» l'affirmation implicite qu'elle régit les états émotifs et les faits moraux comme les autres phénomènes de la nature, et, par suite, que la conquête du bonheur peut s'opérer suivant les mômes règles que la recherche de la vérité. Mais ce premier principe, bien qu'incontestable, ne peut être conçu ni utilisé par le commun. Pour acquérir une connaissance impartiale de soi-même, pour adapter résolument sa conduite aux exigences particulières de sa nature, il faut justifier de dons plus rares : l'indépendance de l'esprit et la vigueur de la volonté. Le second caractère du bey-

lisme est donc de s'appliquer exclusivement à une élite. Stendhal n'écrit et ne pense que pour « The happy few », pour le petit nombre de caractères originaux qui osent enfreindre « le grand principe du siècle : être comme un autre ». La masse moutonnière, asservie à la grande loi des convenances, les âmes molles qui confondent le bonheur avec la tranquillité ou l'équilibre, n'ont qu'à se détourner au plus vite d'un enseignement qui n'est pas fait pour eux, et chaque page de Stendhal réitère cet avertissement au lecteur indigne. En dépit de toutes les différences, le beylisme repose sur une vue analogue à celle de Nietzche. Certaines idées sont nourriture de maîtres et les autres pâtures d'esclaves. Les maîtres sont ceux qui osent demeurer eux-mêmes, qui ne se plient ni ne se modèlent, qui pré servent contre toute usure et tout mélange la vigueur primesautière de leurs instincts.

Mais Nietzsche, qui place son surhomme;tantôt dans l'action héroïque, tantôt dans la vie céno'bitique du penseur, a pu concevoir idéalement sa victoire. Stendhal au contraire iffronte son élite avec la réalité immédiate, il l'engage dans la vie de société, dans cette

suite d'échange et de rapports menus que le monde impose, c'est-à-dire qu'au lieu d'imaginer, comme Nietzsche, une élite triomphante, il raisonne sur une élite vexée et presque persécutée. Le monde n'admet pas les différences ; l'originalité l'offense comme une rébellion, et, s'il ne parvient pas à l'annuler, il la châtie. Au surplus, les conditions de la vie mondaine se prêtent mal à l'éclosion de caractères singuliers. Les jeunes gens qu'a dressés le monde peuvent s'habiller avec tact, débiter finement une anecdote, entrer dans un café de bonne grâce, mais toute idée qui n'est pas reçue, c'est-à-dire rebattue, leur paraît une inconvenance, et tout sentiment énergique un manque de goût. Le petit nombre de belles âmes à qui s'adresse le beylisme se seront donc formées, selon toute vraisemblance, en dehors des cercles élégants où nous les supposons introduits par le hasard, et ainsi leur singularité doit offusquer doublement, puisqu'elle sera celle d'inférieurs ou d'intrus. Lucien Leuwen, qui est le fils d'un banquier, déconcerte déjà la Chaussée d'Antin, comme Octave, qui est le fils unique du comte de Ma- Hvert, étonne le faubourg Saint-Germain. Leur

mérite n'étant pas taillé sur les modèles connus, on le conteste, et Ton s'en choque. Que sera-ce pour un Julien Sorel, fils de charpentier, qui représente le cas commun ? Il est donc logique que les efforts préalables de la méthode tendent à formuler une sorte de tactique défensive. Avant de commencer sa chasse au bonheur, l'élite devra se défendre contre le monde, c'est-à-dire garantir sa personnalité contre l'usure des frottements, protéger sa sensibilité contre la blessure des contacts, )réserver son orgueil contre l'humiliation de a souffrance avouée.

A cet effet, la règle initiale est de pratiquer ine méfiance générale et de faire table rase ar un doute universel. Il faut récuser toute utorité, croire uniquement ce que Ton aura u contrôler soi-même, supposer toujours que 'ami qu'on écoute a intérêt à vous tromper, ue l'auteur qu'on lit est un courtisan payé iour débiter des mensonges. L'homme d'élite ui vit dans le monde, y est enserré par les ntrigues hostiles et les idées fausses ; il doit éjouer les unes, écarter les autres par un cepticisme continu dont il se gardera bien e faire étalage : « Il faut être défiant, le

commun des hommes le mérite, mais bien se garder de laisser apercevoir sa défiance... » Une erreur néfaste, la première où tombent les cœurs généreux, est de juger les autres d'après soi-même et de rapporter leurs actes aux mobiles qui détermineraient les nôtres. La méthode pourra nous défendre contre ces faux jugements, source de déceptions inévitables. Chaque individu doit être envisagé comme une réalité distincte, et expliqué par l'ensemble des faits qui s'organisent autour de lui. Le fait, le fait certain et nu, est l'élément unique de la connaissance du monde. « Donnemoi beaucoup, beaucoup de faits, écrit déjà le jeune Stendhal à sa sœur Pauline. » Comme l'expérimentation du savant, l'observation que l'on pratique sur les hommes doit être exempte de toute prévention sentimentale ou morale. Il faut voir clair, écarter les apparences fallacieuses ; « le faux est en tout l'obstacle au bonheur... » Mais il faut se garder, dans cette bataille, de rendre au monde l'avantage qu'on prend sur lui. Ces mêmes voiles quo nous écartons d'autrui doivent rester serrés autour de notre secret intime. Les nécessités protectrices qui imposaient la dé-

DESSIN THÉuRIQUE DU BEYLISMB 167

fiance dictent également la dissimulation. Quand on écrit à cœur ouvert, on est guetté par la police; quand on agit ou quand on pense, on est guetté par l'opinion. Il faut Jonc tromper le monde comme on dépiste les espions, et de même qu'on multiplie, dans ses papiers secrets, les pseudonymes, les mots à ;lef et les contradictions volontaires, dérober >es actes sous une apparente soumission aux ois sociales, ses émotions sous un air impasible et « à mille lieues de la sensation préente ». Nous l'avons dit : pour l'homme l'élite opprimé ou menacé par une société hosile, l'hypocrisie est Tunique moyen d'assurer on indépendance. Soustrayons au monde nore originalité, nos différences; consentonsli les concessions qu'il exige; puis, à l'abri de es grimaces et la paix une fois assurée, viens secrètement, à notre gré et selon notre

Le document qui expose le plus crûment otte politique est sans doute l'étonnante let- *e à Pauline du 2o novembre 1807 *. On se-

I. On peut se reporter également à la lettre du 25 août i>ubliée pour la première fois par M. Paupe d'après aographes Chéramy

rait tenté de comparer ce petit manuel pratique du machiavélisme à la lettre fameuse de la marquise de Merteuil, dans les Liaisons Dangereuses, si l'on ne sentait, dès les premiers mots, combien de souffrances ont payé cette sagesse. Stendhal conseille à sa sœur d'épouser sans amour un homme riche, par la raison principale que l'opinion réprovve les inconséquences d'une jeune fille et tolère chez les jeunes femmes toutes les libertés. De quoi s'agit-il en fin de compte? d'avoir les coudées franches dans sa chasse au bonheur. Que Pauline acquière son indépendance en accordant au monde ce qu'il réclame, après quoi elle construira son bonheur à sa façon. Les belles âmes s'imaginent qu'elles trouveront partout la bienvenue et la liberté, mais ce sont les livres, « this damned books », qui alimentent leurs illusions périlleuses. Si elles ne savent s'affranchir par la ruse, elles s'exposent à la cruauté, au mépris, ou, ce qui est pis encore, à la fausse pitié : « Il y a deux ans, lorsqu'on ne me donnait que des conseils pareils à ceux que je voudrais te voir suivre, je me disais en moi-même « Ame froide ! » et je me gardais d'en croire un mot; mais beaucoup de mal-

eurs m'ont enfin ouvert les yeux. Je me suis écidé à regarder autour de moi,, à m'assuer des faits que l'on me contait, à n'établir ion opinion que sur ceux qui étaient posifs. »

Le personnage du comte Mosca, dans la

hartreuse, n'est guère que la mise en action

i ces règles de conduite. Leur valeur, sui-

int Stendhal, doit être tenue pour générale,

qui les observe avec rigueur préservera

it à la fois la liberté de sa conduite et l'in-

-irité de son caractère. Mais il va de soi que

1". détails d'application dépendront des natu-

i ; individuelles. En dépit de traits communs,

1 lite comprend un nombre infini de variétés

c Linctes ; il appartient à chacun de déter-

r. aer précisément ses points sensibles, les

p tenants ou les faiblesses qui l'exposent le

p s dangereusement au monde, puis, une fois

r onnus, de les corriger, de les aguerrir. Pour

S ndhal, par exemple, le point faible est

I nour-propre, la peur du ridicule, le senii-

I it perpétuel d'être observé. Cette préoccu-

« on chez lui est si constante qu'il la con-

I e même, comme l'a observé M. Faguet,

i a-vis de son lecteur, d'où le dialogue inces-

sant avec ce lecteur évoqué et les précau tions continuelles : « Je saute ici vingt pages.. Tout ce développement est cruellement en nuveux, etc.. » Mais l'observation intérieure pratiquée avec la même rigueur que l'examei du médecin sur un malade,, a permis d'éta blir un diagnostic certain. Stendhal connai le mal ; il en a déterminé la cause qui n'es pas l'outrecuidance ou Finsociabihté natu relie, mais une hypertrophie de la sensibi lité. Mozart, enfant prodige, convié pour ui concert chez les jeunes archiduchesses, leui demandait, avant de s'asseoir au clavecin « M'aimez-vous? » Stendhal sait bien que même vis-à-vis d'indifférents, toute sa per sonne interroge : Gomment me trouvez-vous Est-ce que je vous plais?... et qu'il épien douloureusement la réponse dans tous les re gards. 11 a suivi les effets funestes de cettt disposition ; il a vérifié qu'elle l'exposait t d'incessantes piqûres, et, par surcroît, qu'ellt paralysait ses moyens, puisqu'elle tf chasst presque en entier le naturel ». L'effort et U contrôle intérieur doivent donc s'employer l la combattre : « Nécessité d'arracher de moi cœur la vanité, c'est la grande porte du mal

heur. » La méthode qui a permis de localiser 9t d'expliquer le mal fournira le remède possible : s'adresser à Pamour-propre, le convain- :re qu'il entend mal son intérêt, que ce souci le l'opinion accorde trop d'importance au commun, aux sots qu'on méprise, qu'il faut, se )lacer au-dessus d'eux sous peine d' « im- >ertinence envers soi-même ». Quand on a péîétré clairement son vice ou sa faiblesse, une ormule touchant au vif, un raisonnement pproprié de bien près à la partie de l'âme ntéressée, peuvent suffire à la guérison. Si a tentative échoue, comme il s'agit avant out de « ne pas avouer soi inférieur », on ura recours à la politique pour dissimuler on mal et sa souffrance. C'est ainsi que Stendal dissimulera jusqu'au bout une susceptibité, une émotivité qui s'étaient vérifiées inurables : « J'ai appris à cacher tout cela sous e l'ironie imperceptible — il veut dire impéétrable — au vulgaire. »

L'observation et l'expérimentation intimes mrnissent ainsi le moyen de limiter les réacoqs du dehors sur notre sensibilité et les Fets de nos faiblesses naturelles. En applilant les mêmes procédés, la volonté réflé-

chie pourra combiner efficacement des exercices contre la mélancolie, par exemple, ou contre l'ennui. Mais la méthode n'est pas seulement critique ou défensive; elle affecte un caractère positif et acquisitif. Elle permet de diriger toutes nos actions vers leur but véritable, qui est le bonheur. Avec Helvétius la Rochefoucauld ou Bentham, Stendhal pr fesse que notre intérêt égoïste, c'est-à-dir notre notion particulière du bonheur, est le mobile unique de nos déterminations, et l'utilité au bonheur la raison unique de décider entre les actes. Le bonheur à ses yeux n'est pas une conception chimérique ou une notion idéale, mais bien un objet tangible et qu'il nous appartient d'atteindre. Notre instinct nous y mène : il suffit de l'éclairer par la raison, de l'apppuyer par la volonté. La méthode nous enseignera cette clairvoyance impartiale qui permet d'apprécier en nous les forces contraires et de dresser le plan de bataille; elle nous persuadera que l'énergie du caractère doit servir les besoins propres de notre bonheur, et non s'employer au profit de conceptions communes et toutes faites. Quand on a pris clairement cons-

cience des exigences essentielles de sa nature, quand on a concentré vers ce but toute ?a volonté agissante, quand on a rejeté résolument les faux principes de la morale courante ou de la religion, les fausses prouesses de la société, le bonheur peut s'obenir logiquement, par stades nécessaires, omme une démonstration mathématique. >ans cette démarche, on se heurtera à l'éterel ennemi : le monde, mais on sait le moyen e le combattre, c'est-à-dire de le tromper. Dès u'une tactique appropriée nous a débarras- ^s de son emprise, le bonheur ne tient plus i'à notre lucidité et à notre courage : il faut 3ir clair, et il faut oser.

Dans cette construction quelque peu systéatisée, mais exacte en son ensemble, et dont Correspondance ou les journaux intimes it fourni tous les éléments, c'est l'héritier i xvme siècle que l'on retrouve, l'élève, non s de Voltaire, que Stendhal connut de bonne ure et n'aima jamais, mais des logiciens et s encyclopédistes. Stendhal tient d'eux la

174 STEPsDHAL ET LE BEYLISME

conception d'une vie soumise à l'attention critique et à la règle, dont tous les actes logiquement enchaînés s'acheminent vers un but concret et tangible, sont gouvernés par une idée purement humaine. Mais les penseurs et les romanciers du xvme siècle étaient fort conséquents avec eux-mêmes quand ils formulaient cette mathématique de l'action. La fin dernière des actions humaines étant, suivant eux, l'intérêt purement matériel ou la jouissance purement sensuelle, leur méthode s'accordait exactement avec leur morale et Ton conçoit qu'un code défini, un ensemble bien rigoureux de recettes pratiques puisse se rédiger à l'usage de l'ambitieux, du voluptueu: ou du libertin. L'originalité foncière du beylisme est de diriger cette stratégie vers ui objet entièrement nouveau : le bonheur; c'est de proposer à des âmes passionnées une logique qui ne fut conçue que pour des cœurs secs et des ambitions positives. Une mécanique du bonheur et non du plaisir, dans cette formule tient la nouveauté profonde. Stendhal part de Condillac et d'Helvétius, des philosophies qui expliquent toute connaissance par les sens et réduisent toute réalité à la matière; mais il

les couronne par une conception du bonheur où nul élément sensuel et matériel n'entre plus. Le bonheur, tel que Stendhal l'entend, dépasse de beaucoup la secousse heureuse des sens: il intéresse les énergies profondes de .'âme; il implique un élan, un risque, un don )ù la personne entière s'engage. Il est indépendant de l'action et n'a rien de commun ivec la fortune et le succès. Aucune combiîaison externe ne le procure, puisqu'il n'est )as la satisfaction d'un désir. [1 est un épalouissement, un moment d'oubli total et de conscience parfaite, une extase spirituelle où oute la médiocrité du réel s'abolit. Les états ntenses de l'amour, la jouissance que procure 'œuvre d'art peuvent en fournir une idée ; ce [ui n'est pas cela n'est rien et mérite à peine e nom de plaisir. Le beylisme n'est pas fait )Our ces bons vivants au rabais qui recherchent le plaisir dans une pure flatterie des lens, mais pour les âmes exigeantes qui réclanent la satisfaction combinée du jugement, de 'imagination et de la volonté. Dans un article )ublié au lendemain de la mort de Stendhal *.

1. Cet article a paru dans la Revue des Deux-Mondes du 5 janvier 1843.

un critique oublié, Auguste Bussière, signalait déjà avec la clairvoyance la plus frappante ce trait significatif de la doctrine : pour Stendhal, disait-il, les grands plaisirs viennent du cœur.

Tout jeune, au temps de sa première admiration pour Helvétius, il avait déjà pressenti le vice de son système : « Helvétius a peint vrai pour les cœurs froids et très faux pour les âmes ardentes. » Or, l'ardeur des passions est la condition rigoureuse du bonheur et forme le vrai mode de distinction entre les hommeap Plus tard, repassant dans sa mémoire ses débuts parisiens, recherchant quelle influence bienfaisante l'avait préservé de la mesquinerie du milieu ou « du mauvais goût d'aimer Delille », nous l'entendrons se répondre à luimême : « C'est cette doctrine intérieure, fondée sur le vrai plaisir, plaisir profond, réfléchi, allant jusqu'au bonheur, que m'avait donné Shakespeare et Corneille... » Quant aux voies qui l'avaient conduit à cette notion du bonheur, nous les avons, au point où nous sommes, parcourues déjà plus d'une fois. L'imagination, gonflée par les lectures, a conçu la vie comme un beau livre, entretenu Pâmo

crédule de promesses enchantées, paré la réalité de toute l'invention chimérique des poètes. L'habitude romanesque fut fortifiée par l'espagnolisme, c'est-à-dire par ce sentiment altier de la dignité intérieure qui écarte les récompenses mesquines et ne veut pour l'àme que de grands objets. Mieux vaut s'abstenir ou renoncer que de lutter pour les satisfactions vulgaires. « J'aime les braves, dira Zarathustra, mais souvent il y a plus de bravoure à s'abstenir et à passer, afin de se réserver pour un ennemi plus digne. » Enfin, dans cette conception à la fois poétique et méprisante du bonheur, il entre aussi du dépit, de la rancune. Stendhal eût sans doute attaché plus de prix à cette menue monnaie dont le commun des hommes se contente, à « ces plaisirs légers qui font aimer la vie », ou qui ailent tout au moins à la supporter, si le destin l'avait plus libéralement admis au partage. Dans sa jeunesse sevrée, dans sa maturité solitaire, il s'est instruit à rebuter tout ce dont la malignité du monde le frustrait. Les raisins Haient trop verts : il a dédaigné de plus haut iqi satisfactions médiocres à mesure qu'elles •e dérobaient devant lui. Plus tard, beaucoup

plus tard, quand il fut devenu l'homme d'esprit à tempes grises dont on répétait les mots, il accueillit avec une indulgence plus douce les petits profits du monde : une conversation « à perte de vue », l'anecdotage, la société de femmes sans bégueulerie avec un punch léger vers minuit. Ce qu'il y a de naturellement ouvert et liant dans sa personne adhère sans trop de peine à ces plaisirs presque mondains. En dépit de ces infractions tardives, la construction reste pourtant intacte, telle que l'avaient élevée les premiers élans de l'imagination et les efforts contractés de l'orgueil. Le bonheur seul peut payer la vie ; les émotions intenses qu'on voudrait payer de sa vie font seules le bonheur.

C'est encore du xvme siècle que procède cette éthique passionnée. Mais ce n'est plus aux logiciens et aux matérialistes, qu'elle rattache Stendhal, c'est à l'homme qui fut leur ennemi le plus déclaré, à Rousseau. Il n'y avait pas en France d'âmes ardentes avant ce l'immortel Jean-Jacques » et la Révolution. Jean-Jacques fut notre professeur de passion, d'enthousiasme, et Stendhal ne fait que retrouver sa leçon. Il môle ainsi., dans son œuvre et

DESSIN THÉORIQUE DU BE\L4'iIE 179

dans sa méthode, les deux courants opposés du siècle, celui que le romantisme a réfréné, celui que le romantisme a prolongé et étendu. ■ Entre ces deux tendances, le mécanisme à l'imitation d'Helvétius et l'individualisme romantique à la manière de Rousseau, la contradiction est cependant manifeste. La précision scientifique de l'observation, la rigueur logique de la conduite peuvent ouvrir des avenues vers le plaisir ou le succès, non vers un bonheur ainsi entendu. Que le beylisme fournisse une méthode efficace quand il s'agit de l'aguerrissement contre le monde, de la protection de la sensibilité ou de l'amour-propre, d'accord; qu'on y puisse même trouver ce que Stendhal aurait refusé d'y voir, un manuel pratique de la réussite, une préparation aux moyens de parvenir, passe encore. Mais quel enchaînement méthodique pourrait nous conduire vers un bonheur qui est un don, une grâce, quelque chose comme un spasme 3xtrême de la tendresse ou du rêve? Quel rapport entre les démarches concertées de l'esprit ou de la volonté, et cette extase poétique 3t presque mystique du cœur? On peut provoquer et cultiver le plaisir, en parcourir les

ISO STENDHAL ET LE BEYLISME

degrés, en jouer comme d'un instrument sensible ; mais nul effort de volonté ne crée le bonheur, et nulle opération de l'esprit ne le décompose. L'émotion ou la passion correspondent, dans l'être humain, au travail le plus spontané, le moins saisissable, et, bien loii que la méthode logique puisse déterminer 01 suivre ce travail mystérieux, elle le rendrai! impossible à jamais dans l'âme qu'elle occuperait tout entière. Les deux tendances qu< Stendhal s'efforce de combiner se placent, en réalité, aux pôles opposés de l'action et de la pensée, et quand on énonce cette simple formule : méthode du bonheur, mécanique du bonheur, la contradiction descend jusque dans les mots.

Cette contradiction gît toutefois au cœur même du beylisme ; bien mieux elle en est l'essence, et, en la faisant apparaître, nous croyons toucher et désigner le secret même de Stendhal. On sent persister en lui ce mélange juvénile de forces que la vie, à l'ordinaire, dissocie avant" qu'elles soient employées : les premières présomptions de l'intelligence qui entend tout se soumettre; les premières ambitions du cœur qui espère tout épuiser. La

coexistence des éléments réfractaires survit chez lui, par le miracle qui lui est propre, au bouillonnement des années d'apprentissage. L'exigence méthodique ne tarit pas la passion; la passion n'amortit pas, ne décourage pas la foi intellectuelle. Par l'effet d'une double influence et d'une double révolte, on peut suivre jusqu'au bout dans son œuvre la combinaison d'un cœur et d'un esprit qui se contredisent, d'une intelligence qui croit à la lécessité de l'ordre et à l'efQcacité de la logique, qui impose à tout objet l'explication raionnelle et la vérification empirique, d'une ensibilité qui ne quête et ne prise que l'exalation désintéressée, le mouvement libre, 'émotion inexplicable. Que cette opposition mdamentale compromette la solidité de sa octrine, il se peut bien; mais c'est l'artiste, on le philosophe que nous cherchons en Stenhal, et l'œuvre d'art, bien mieux que la diabétique, peut concilier les contradictions. Ce u'il y a d'unique et d'inexprimable dans son îarme tient à ce vice bienheureux. Comme )s jeunes visages dont la vie, si l'on peut dire, a pas encore spécialisé l'attrait, il contient 1 lui tous les éveils, toutes les promesses; il

excite du même coup chez le lecteur, des forces de curiosité et de sympathie qu'aucun autre écrivain n'est parvenu peut-être à concentrer. Il éveille tout, flatte tout, et, par un charme dernier, sans jamais rien satisfaire. La contradiction, qui subsiste, reporte à un au-delà le contentement parfait, et son œuvre, ainsi, se couronne par le prestige poétique de l'inachèvement et du recul.

Cette même antinomie doit fournir la clé des personnages de Stendhal s'il est vrai, comme nous avons voulu l'établir, que le créateur se soit incessamment reproduit dans ses créatures, et ainsi s'explique en effet que leur politique soit appropriée aux besoins d'une sensibilité sans mesure, que les poussées intérieures de la passion soulèvent, à tous les moments intenses de leur histoire, une surface unie do raison, qu'on n'aperçoive dans leur conduite ni de calcul sans imprudence, ni d'enthousiasme sans calcul. Elle doit fournir la clé de ses jugements s'il est vrai, comme nous le croyons, que ses jugements en toute matière

oient exclusivement tirés de son expérience itime, et ainsi s'explique qu'il ait juxtaposé ur tous les sujets importants deux opinions ifférentes, dont l'une traduit la conviction de intelligence, tandis que l'autre exprime les esoins contraires de la sensibilité. L'intellignce, empiriste et positive, professe la phi' sophie de l'utile, la religion du fait. Le >rsonnage d'Olivier dans Armance est partiilièrement significatif à cet égard, et, sous s espèces d'Olivier et de Lucien Leuvven, endhal paraît même, par instants, rejoindre saint-simonisme. La sensibilité, par contre, pugne aux satisfactions matérielles dont la upart des hommes se contentent et se leur- :nt, à ces petits intérêts qui détournent de vie véritable. Dans son dégoût pour ce qui i ad du revenu, pour les belles pièces de terre lin cultivées, pour cette activité positive qui 1 t le caractère suisse ou yankee, elle se rejrte, avec une nuance de regret, vers l'an- ( nne société de cour telle que la peignent Duc s etLauzun, et dontl'insouciance désinvolte une élégance. En politique, toutes ses conviions réfléchies entraînent Stendhal vers la <) nocratie. Il a retenu tout à la fois les le-

çons de Montesquieu et de Rousseau. Il tient ferme pour les deux Chambres, et l'on se souvient que Julien Sorel, au séminaire, s'expose aux pires représailles pour lire le Constitutionnel, qui était la feuille libérale du temps. Mais, tandis que la raison reconnaît la démocratie pour le meilleur des gouvernements et proteste contre toute distinction sociale entre les hommes, le cœur et les nerfs exigent des sensa tions parfaitement harmonieuses que le contact d'une élite peut seul procurer. « J'avais et j'ai encore les goûts les plus aristocratiques Je ferais tout pour le bonheur du peuple, mais j'aimerais mieux, je crois, passer quinze jours de chaque mois en prison que de vivre avec les habitants des boutiques. » Même contradiction dans son esthétique : il tient, nous l'avons vu, les procédés de l'artiste pour uni technique définie et certaine, c'est-à-dire poui une science; il considère l'œuvre d'art comme un phénomène déterminé, que régit l'actior des lois naturelles, des conditions historiques des tempéraments physiques, et cette vue fail la grande nouveauté de son Histoire d peinture en Italie ; mais, en même temps, l'inspiration créatrice et l'extase de la contempla

ion devant le Beau lui apparaissent comme

a réalisation d'un mystère, comme une pure

manation de la vie profonde, comme une sorte

e révélation ineffable qui sourd des plus se-

rètes régions du cœur. Même pour imiter les

bjets les plus froids, il faut que le peintre

it « une âme ». La beauté est ce qui parle à

âme, ce qui la jette dans la rêverie, ce qui

i transporte « dans ces lointains si nobles »

i elle croit trouver le bonheur que la réalité

i dispute, et, si la notion du beau varie dans

îistoire, c'est que toutes les générations

hommes ne se sont pas accordées sur la no-

>n du bonheur. Stendhal dira tour à tour,

tout à la fois, que l'œuvre d'art est un pro-

it quasi nécessaire, et que l'expression, c'est-

i lire la vie spirituelle, est tout l'art.

Môme contradiction dans sa manière d'écri-

i\n, purement logique quand il s'agit d'ex-

1 quer les sentiments et les êtres, purement

\ Hique quand il s'agit de les exprimer. C'est

prquoi, lorsqu'on désigne Stendhal comme

analyste, quand on voit dans l'esprit d'a-

n'yse sa faculté maîtresse au sens que Taine

aachait à ce terme, le jugement n'est pas

xact; il est partiel, incomplet, et ne rend

compte que d'une des faces de son génie. Sans doute, la matière de ses livres est intégralement fournie par l'observation ou l'expérimentation intérieures, et il conçoit ce double travail à la manière du savant qui isole le phénomène entrepris, essaie de l'obtenir à l'état pur. puis en étudie les variations sous des réactions diverses. Il veut voir le cœur tel qu'il est, en écartant toutes les causes d'erreur ou d'illusion. Comme il croit à l'enchaînement mécanique des états de conscience, comme il admet que les sentiments, aussi bien que les autres phénomènes de la nature, ont chacun sa raison suffisante, il s'étudie à les disposer dans leur ordre nécessaire. Aussi les émotions et les actes de ses personnages sontils toujours justifiés par leur mobile, et, comme l'a montré M. Bourget, c'est à ses personnages eux-mêmes qu'il remet le soin de cette justification. Les héros de Stendhal soliloquent, îsotons en passant que, s'ils soutiennent avec eux-mêmes cette perpétuelle discussion, ce n'est pas qu'ils soient affligés de la « manie de la dissection intime », que Stendhal ait fait d'eux « des ergoteurs, scrutant leur existence morale dans leur plus intime arcane, et relie-

chissant sur eux-mêmes avec la lucidité d'un Maine de Biran ou d'un Jouffroy ». Par une vue géniale, qui fait toute la fierté de ses héros et qui place l'analyse stendhalienne si fort au-dessus des psychologies communes, Stendhal, en effet, a conçu la curiosité critique et la clairvoyance de soi-même comme une dépendance du scrupule intime, du sentiment de l'honneur. Si ses personnages s'examinent, ce n'est pas pour se connaître, mais pour se contrôler, pour s'assurer, à chaque tournant critique- de leur vie, qu'ils n'ont pas démérité de leur propre estime. Les cas de conscience qu'ils se posent sont pathétiques, puisque leur dignité ou leur bonheur même en dépendent, et s'ils se dissèquent, ce n'est par attention pédantesque ou manie morbide, mais par une sorte de nécessité vitale. Mais, dans ce travail même, Stendhal laisse des failles volontaires que Zola relevait avec une rare perspicacité : ces « sautes d'analyse », ces « danses du personnage » qui correspondent à l'intuition soudaine, à la brusque secousse de l'imprévu. Et surtout — là est le point essentiel — il n'a jamais admis qu'en ordonnant par voie déduclive les éléments d'un caractère ou les mo-

biles d'un acte, le romancier eût épuisé toute sa tâche.

L'exécution d'un roman psychologique comporte un premier travail, auquel le nom d'analyse peut convenir, et qui consiste à rassembler, par l'observation et la réflexion, un certain nombre de faits et d'idées, à en déterminer les liaisons et les rapports, à établir en un mot, entre les mobiles et les sentiments des personnages, la même suite vraisemblable qu'un dramaturge cherche à obtenir entre les événements qu'il dispose. Cette opération préparatoire n'exige, à la rigueur, aucun don proprement littéraire, et ne suppose pas d'autres facultés que celles qu'exercent couramment, pour la pratique de leur métier, un philosophe, un médecin, un homme politique ou même un homme d'affaires. Où le talent et l'art interviennent, c'est dans l'emploi, dans l'animation des matériaux psychologiques ainsi rassemblés, et la marque même du talent, la condition même de l'art, est que l'opération préalable s'absorbe dans son résultat. Il s'agit, non plus d'expliquer une émotion, mais d'en communiquer la qualité et la force, non plus de cataloguer les mobiles d'un acte, mais

d'en faire saillir le sens humain ou l'accent dramatique, non plus de dénombrer les éléments d'un caractère, mais d'en faire sentir la vie propre, l'individualité spéciale. L'analyse échoue à cette tâche, puisque analyser revient fatalement à généraliser, à dégager les principes communs de réalités distinctes. La synthèse évocatrice, dont la poésie est le mode le plus parfait, peut seule nous faire entrer en communication avec l'émotion pure, avec l'être vrai, avec les points centraux de la vie. Avec cette synthèse, l'art commence, 3t Stendhal, en même temps qu'un analyste ït un logicien, est un artiste.

Aussi ne s'est-il tenu à la méthode analytijue que dans des nouvelles composées pour ine fin démonstrative, comme celle qu'il a )lacée à la fin du livre De V Amour. Son but tant de prouver une théorie par un exemple, le suivre dans un sens tracé d'avance la marne d'un sentiment, il le suit en effet, étape >ar étape, avec éclaircissement et justificaion de l'itinéraire, le tout prodigieusement revu et. d'une mortelle aridité. A cette exeption près, on le sent, sitôt sa préparation erminée, à la recherche de l'acte pleinement

significatif où le tréfonds du caractère apparaît, du détail de sensation qui livre la particularité d'un être, du fait aigu ou du mot inspiré qui met au jour les états vierges de l'âme. Bien loin qu'il s'en fie à des agencements de causes et de forces pour exprimer l'émotion, il nous confiera son ennui que le langage commun soit impuissant à la traduire et qu'on ne puisse couler cette essence de vie dans la forme trop rigide des mots. Pour établir le contact entre son personnage et la vie, puis entre son personnage et le lecteur, il opère par secousses, par suggestions rapides et répétées. Nul commentaire, nulle explication, mais au contraire des prises imprévues, des piqûres soudaines qui cherchent et trouvent les régions vives de la sensibilité. Taine, qui fut le maître de l'analyse moderne, a senti mieux que personne le caractère purement émotif de cette manière. Il ajoute même que ce mérite produit de l'obscurité. « Le lecteur, dit-il, doit savoir sans qu'on les lui explique, les liaisons et contre-coups de sentiments si délicats, si forts, dans des caractères si originaux et si grands. » Il dit ailleurs, admirablement, en associant Stendhal à Goethe, à

Byron, à Musset : « Chaque mot est comme un coup dans le cœur. Ce qu'il y a de brusque, de déchirant, de mobile dans les passions, tout le trouble, toute la folie, toutes les singularités, toutes les profondeurs des émotions humaines, je les ressens alors, non pas après une étude, par réflexion, comme lorsque je lis les autres,, mais d'abord et malgré moi. » C'est grâce à cette recherche de la vie substantielle, par cet appel à la sympathie passionnée du lecteur, à sa tendresse évocatrice, que Julien Sorel et Fabrice del Dongo ont pu être chéris ou haïs comme des personnes naturelles. Seule, l'émotion de l'art crée ces miracles. D'ailleurs, Stendhal, lui-même conscient de sa double nature, n'a-t-il pas éprouvé souvent que les crues invincibles de sa sensibilité emportaient la belle ordonnance de sa logique? Quand il s'imposait de relire chaque matin le Code civil, était-ce autre chose qu'une défense de l'élève de Condillac contre cet excès d'attendrissement à la Rousseau où il se sentait spontanément entraîné: « Je fais tous les efforts possibles pour être sec. Je veux imposer silence à mon cœur qui croit avoir beaucoup à dire. Je tremble toujours de n'avoir

écrit qu'un soupir quand je crois avoir noté une vérité. » Le logicien se méfiait ainsi du poète, et le poète, en retour, dans ses moments de plein abandon, se méfiait de la logique et de l'analyse. « On gâte des sentiments si tendres à les raconter en détail... » C'est'la phrase interrompue qui termine Henri Brulard et sur laquelle on ne peut plus que rêver.

Ainsi, chaque coupe que l'on opère à travers l'œuvre ou la pensée de Stendhal révèle la présence simultanée, dans le même rapport et sur le même plan, des éléments antinomiques. Mais ce caractère double ou biface de sa nature n'apparaît nulle part plus nettement que dans sa conception de l'amour. Stendhal est peut-être le premier écrivain qui, au lieu de formuler des remarques sur l'amour, d'énoncer des sentences discontinues à la façon de La Bruyère et de Chamfort, ait assemblé ses observations en une théorie. Le premier, il a prétendu enfermer l'amour dans un système clos et certain. Les états amoureux, participant du mécanisme universel, tombent

selon lui sous l'application de la méthode; ils sont objet de connaissance certaine; on peut les peser comme des minéraux, les analyser comme des composés chimiques. En même temps, l'amour véritable, le seul qui compte et vaille à ses yeux, est l'amour-passion, l'amour total, absolu, celui qui occupe les forces entières de l'être et fait tomber, par son seul contact, les défenses ridicules de la morale ou de la raison. La singularité principale de son livre De V Amour réside dans ce mélange incompatible d'idéologie et de romantisme. La logique entend s'annexer les formes les plus intenses de la passion; Helvétius veut expliquer Saint-Preux.

Il convient de fournir ici des justifications plus abondantes, puisque l'amour, au dire de Stendhal, fut toujours pour lui la plus grande des affaires, ou plutôt la seule. « Je ne me souviens, dit-il dans Henri Brulard, après tant d'années et d'événements, que du sourire de la femme que j'aimais. » Il écrivit son traité De l'Amour à trente-sept ans, vers la fin de son séjour à Milan, au temps de la plus grande passion pour Métilde, et cependant, dès les premières lignes, le livre saisit par la

froideur assurée du ton, par une sorte de circonspection catégorique qui entend imposer la conviction. En parcourant à peine la préface, on se heurte aux termes les plus significatifs. Stendhal annonce au lecteur « une description exacte et scientifique... une description circonstanciée... une description détaillée des idées et de toutes les parties qui peuvent les composer». 11 annonce une « austérité scientifique du langage » ; son sujet sera traité avec toute la maussaderie de la science, mais aussi son exactitude. Pour mesurer la vivacité relative des sentiments, il recourt à l'évaluation mathématique : « Albéric rencontre dans une loge une femme plus belle que sa maîtresse, c'est-à-dire dont les traits promettent trois unités de bonheur au lieu de deux; je suppose que la beauté parfaite donne une quantité de bonheur exprimée par le nombre quatre. » Une quantité de bonheur, cette seule expression livrerait à ni l'ambition du livre. A l'exemple des natura listes de son temps, il veut classifier l'amour le subdiviser en espèces, et il pose la distinction fameuse entre l'amour-passion, l'amour goût, l'amour-physique et l'amour-vanité. I

soutient que l'évolution de l'amour parcourt une marche régulière, comme certaines maladies, et il en décompose les temps successifs. « Tous les amours qu'on peut voir ici-bas naissent, vivent et meurent, ou s'élèvent à l'immortalité suivant les mêmes lois. » Ayant classé quatre catégories d'amour, il distingue, après Cabanis, les tempéraments individuels, le sanguin, le bilieux, le mélancolique, etc.. et superpose encore à cette double distinction celle des régimes de gouvernement qui, selon lui, déterminent chacun des modalités d'amour différentes. En multipliant les quatre sortes d'amour par les six tempéraments, puis par les six régimes constitutionnels, en tenant compte au surplus de l'âge, des races et des climats, on peut parvenir ainsi à dresser une table complète des cas possibles, table à laquelle il ne manquerait rien, sinon les particularités individuelles, seules dont se montrât avide Stendhal observateur ou romancier. Il est difficile de pousser plus loin la présomption systématique. Ajoutons que Stendhal, pour fortifier sa démonstration, adresse comme un appel divinatoire à des sciences dont ses contemporains

concevaient à peine l'idée, comme la psychologie comparée et l'anthropologie. Sa théorie de la pudeur pourrait trouver place dans les mémoires de Y Année sociologique et l'on retient mal sa surprise devant une citation comme celle que voici, laquelle se place après une anecdote assez singulière sur les mœurs de la tribu des Ricaras : « On devrait établir à Philadelphie une académie qui s'occuperait uniquement de recueillir des matériaux pour l'étude de l'homme dans l'état sauvage et ne pas attendre que ces peuplades curieuses soient anéanties. »

De telles vues sont saisissantes. On conçoit qu'elles aient excité l'enthousiasme de Taine, et, quand il qualifiait Stendhal « le plus grand psychologue de tous les temps », sans doute voyait-il surtout en lui l'ancêtre de la psychologie scientifique. D'autre part, le seul fait de subdiviser l'amour, et d'établir la classification des espèces, représentait une découverte capitale. On peut contester cette division, imputer à Stendhal d'avoir omis certaines variétés irréductibles à celles qu'il décrit, et M. Faguet notamment a motivé cette critique par les raisons les plus fines, auxquelles

Stendhal avait en partie répondu d'avance. On peut lui reprocher encore, et cette objection appartient également à M. Faguet, d'avoir omis dans ses distinctions, ou d'avoir traité trop négligemment, celle qu'on pourrait tenir pour l'essentielle : la distinction entre les sexes, la différence entre les façons que l'homme et la femme ont d'aimer. Cependant, il pourrait suffire au nom de Stendhal d'avoir aperçu le premier — car nul moraliste, à ce qu'il semble, n'avait encore noté, ou nul écrivain appliqué cette observation essentielle — que le mot amour était un vocable vague, désignant à la fois des formes sentimentales, non seulement distinctes, mais peu compatibles entre elles, d'avoir proclamé le premier que le bonheur en amour n'était pas seulement d'aimer et d'être aimé, mais d'être aimé de la môme façon qu'on aime. Les plus grands maîtres de la psychologie amoureuse, La Bruyère, Racine ou Marivaux, avaient traité l'amour comme un sentiment à forme unique, qui est ou n'est pas, est partagé ou non. satisfait ou non, se heurte ou non- à des obstacles matériels et à des passions contraires, et qui, selon ces seules conditions, déter-

mine le bonheur ou la souffrance. Adolphe lai-même,, dans le roman de Benjamin Constant, commence par aimer, puis n'àime plus. Stendhal a vu le premier que deux êtres pouvaient éprouver l'un pour l'autre des sentiments exactement qualifiés d'amour, bien que d'essence différente, et que cette illusion d'amour partagé pouvait conduire aux plus aigus déchirements du cœur. Il a compris que deux variétés d'amour pouvaient s'affronter aussi douloureusement que l'amour et l'indifférence. En écrivant, par exemple : « Rien n'ennuie Pamour-goùt comme Lamour-passion chez son partenaire, » il ouvrait, au delà de la tragédie racinienne, des avenues toutes neuves, celles mêmes où devait s'engager notre comédie moderne.

Néanmoins, en dépit de la complexité ambiguë du terme, un seul sentiment, selon Stendhal, porte dignement le nom d'amour : c'est l'amour-passion, « celui d'Héloïse pour Abélard, celui de la Religieuse portugaise ». L'amour-goût et l'amour-vanité se satisfont des grâces faciles de la société ou de l'amitié. L'amour physique, tel que Stendhal le définit : « A la chasse, trouver une belle et frai-

DESSIN THÉORIQUE DU BETLîSME 199

che paysanne qui fuit dans le bois », correspond à l'appétit élémentaire des sens, et, dans une société raffinée, mène tout au plus au libertinage., qu'il ne faut pas mépriser, mais dont il ne faut pas davantage exagérer l'intérêt. Ces inclinations trop tranquilles ou trop sommaires peuvent procurer l'agrément, le plaisir, voire la volupté, non le bonbeur. Seul l'amour-passion rend heureux, puisque seul il emploie, jusqu'en ses réserves cachées, notre provision d'énergie vitale, et les souffrances qu'il cause sont elles-mêmes un bonheur, comme tous les amants l'ont éprouvé, puisqu'elles exaltent au plus haut point la puissance et la conscience de nos émotions. Avec la capacité de souffrir on verrait même l'amour disparaître, une femme n'étant puissante « que par le degré de malheur dont elle peut punir son amant ». Quand Stendhal affirme le droit à l'amour, ou, plus exactement, les droits de l'amour, c'est seulement à l'amour-passion qu'il pense : « Une femme appartient de droit à l'homme qui l'aime et qu'elle aime plus que la vie. » L'amour-passion comporte le don absolu et suppose l'acceptation totale du risque. Aussi ne l'observe-

t-on communément que dans les siècles généreux où l'individu, accoutumé d'enfance à tous les périls, fait bon marché de sa souffrance et de sa vie. Aimer, c'est vivre dangereusement. L'Italien de la Renaissance risquait naturellement l'amour, comme il risquait le poison ou le coup de dague; il savait aimer avec audace, méfiance et secret. Aujourd'hui l'extrême politesse crée la publicité, la vanité empêche l'aventure, l'attachement au bon goût tarit la violence. Un homme du monde rougirait de se laisser voir avec de grands désirs ou de grands chagrins. L'amourpassion, c'est-à-dire l'amour tout court, est donc devenu le lot exclusif de quelques âmes de prix, séparées par leur naissance ou libérées par leur politique de l'habitude mondaine. Et cette élite se reconnaît précisément du commun des hommes par sa notion plus exigeante du bonheur et de l'amour.

Mais comment éluder ici l'objection inévitable qui se dresse? L'amour-passion, l'amour véritable est sensuel dans son essence, et, si nous en pouvions douter, il suffirait de nous remémorer les exemples que citait Stendhal lui-même : les lettres d'Héloïse à Abélard et

de la Religieuse portugaise à Ghamilly. La passion dépasse infiniment le désir, en ce sens qu'elle met au service d'un désir porté à l'extrême toutes les facultés multipliées de l'être humain; cependant, on ne peut guère concevoir que le désir en soit absent. Or, la sensualité de Stendhal paraît extrêmement courte, et, dans ses analyses de l'amour, qu'il s'agisse de son livre théorique ou de ses œuvres romanesques, le désir n'occupe pas de place perceptible. Victor Jacquemont objectait déjà très finement à Stendhal qu'entre les différents spécimens du genre amour, tels que son traité les classifîe, il aurait dû montrer au moins un caractère^commun : la recherche de ce qu'il appelle « l'intimité », c'est-àdire de la possession corporelle. Jacquemont, qui était un amoureux authentique, jugeait singulier que Stendhal pût qualifier d'amour un sentiment comme son amour-vanité, où ne participe en aucune manière l'élément qu'il fallait tenir pour essentiel. Cette remarque est frappante, et l'on en peut vérifier la portée en constatant que l'œuvre entière de Stendhal est parfaitement pure de description ou même de suggestion sensuelle, qu'on n'y

trouve pas un détail, un trait, un mot, qui traduise, fût-ce involontairement, la réalité de Pamour physique. Ces livres, couramment taxés d'immoralité, sont, à cet égard, aussi chastes que des romans anglais. Si Stendhal était pourvu dans une mesure quelconque de l'instinct de la sensualité, aurait-il jamais conçu la donnée à'Aivnance ; aurait-il peint la satisfaction complète, le bonheur parfait d'une femme amoureuse, auprès d'un mari qu'une incapacité naturelle empêche de réaliser cet amour ? N'aurait-il pas compris qu'au moins chez les femmes, les formes de l'amour sont modifiées par la possession ; n'aurait-il pas fait sentir que madame de Rénal, Mathilde, Clélia ou Mina de ^V^angel aiment autrement après qu'elles se sont données? Un incident de récit, toujours succinct et presque évasif, nous instruit à quel moment les héroïnes de Stendhal ont récompensé l'amour qu'elles inspiraient ; mais, après ou avant ce détail sans importance, elles demeurent parfaitement identiques à elles-mêmes. Stendhal parle avec redondance et complaisance de son « tempérament de feu ». Nous ne voulons qu'indiquer ici un développement

dont il deviendrait délicat de fournir la justification trop appuyée. Mais cent détails concordants font présumer qu'il confondait de fort bonne foi les émois de son imagination avec les troubles de ses sens, ou, plus exactement, que son tempérament, comme celui de Rousseau, était commandé par des visions imaginées plutôt que par les contacts réels. Peut-être possédait-il, de naissance, une sensualité directe et vraie, mais les premières timidités, les premières compressions Pavaient déviée et, si l'on peut dire, fait remonter tout entière au cerveau. Aussi l'amour, tel qu'il le décrit, est-il un état cérébralisé qui correspond à la tension extrême de l'imagination, non pas à l'aboutissement dernier du désir. Il est platonique, non de ce platonisme exceptionnel où s'exprime une sensualité sublimée, et que l'excès même du désir détourne seul de sa réalisation, mais de ce platonisme plus courant qui se satisfait de lui-même et confond le rêve de l'amour avec l'amour. Ainsi s'explique que le livre De VAmour, soit en réalité le livre de l'amour imaginaire, que, notamment, la découverte dont Stendhal tire le plus d'orgueil, la cristallisation, porte sur

un travail d'imagination parfaitement factic et s'applique à l'amour cérébral, à ce qu nous appelons aujourd'hui l'amour de tête plutôt qu'à la passion.

Les jeunes gens aiment ainsi. L'amour qu'il croient éprouver est le terrain nu où ils trans portent leur chimère romanesque, et la ti midité de leur âge fait qu'ils se complaisen indéfiniment dans ces rêveries sans issue. Ui des charmes de cet amour tient justement i ce qu'il interdit l'action, le coup d'audaC' dont on se sent incapable tout en le rêvant ou qu'on ne risque, à la façon de Julien Sorel que par un sursaut désespéré d'amour-pro pre. Nous ne pouvons nous étonner que, che: Stendhal, cette notion juvénile ait persisté jus qu'à devenir le centre de sa théorie, que, pa] exemple, il ait pu considérer la timidité comm< un des signes certains de la passion, qu'il ai pu rattacher la cristallisation, sans laquelle à son gré, il n'est pas d'amour véritable, l des mouvements d'inquiétude et de retoui défiant sur soi-même, c'est-à-dire à des plié-

nomènes d' « imagination renversée ». Toute la formation de sensibilité que nous avons essayé de décrire explique suffisamment ces particularités. Mais, une fois la passion vidée de tout son contenu sensuel, détachée du désir qui la crée et de « l'intimité » qui l'alimente ou la rassasie, qu'en reste-t-il sinon le travail de l'imagination « bercée par les plus charmants dialogues », l'émoi de la sensibilité, le trouble vertigineux de l'esprit? Comment soumettre ce délire poétique à des classifications et à des lois? L'idée de l'amour à laquelle le système aboutit est celle qui paraît le plus réfractaire à toute prévision, à toute règle. La contrariété, sur ce point encore, apparaît formelle, et, s'il en était besoin, toute la carrière amoureuse de Stendhal, telle que lui-même nous l'a confiée, s'offrirait à nous pour la faire ressortir.

Sa vie durant, il fut occupé des femmes, d'accord. Il raillait les jeunes gens de Paris, trop soucieux des intérêts positifs, trop absorbés par leurs calculs d'ambitieux et qui tiennent l'amour, ou même le plaisir, pour des occupations inutiles. « En Allemagne, a-t-il

dit ironiquement, on croit encore que les jeu-

nés gens de Paris s'occupent des femmes. » Mais cette occupation constante fut généralement déçue par le succès, et ses souvenirs d'homme à bonnes fortunes, qu'il évoque aux environs de la cinquantaine dans les premières pages à'Henri Brulard, frappent surtout par leur pénurie. Il n'a cessé de penser aux femmes, il a très peu réussi près des femmes. Il n'était pas le sensuel direct, puissant, qui ne s'embarrasse de rien et aborde de front l'aventure. Il aurait voulu l'être : chaque fois que le nom de Martial Daru revient dans les papiers intimes, on sent pointer dans l'ironie supérieure une nuance de regret. Ses conseils à ses amis, d'après le témoignage de Mérimée, vantaient l'attaque à la hussarde, la victoire expéditive et brutale. Maison ne voit pas qu'il ait jamais connu ce genre de succès, fût-ce dans les hasards commodes de ses campagnes. La timidité d'une part, la sentimentalité romanesque de l'autre, avaient jeté de trop profondes racines. Il était timide devant le fait; il avait besoin, pour justifier Pacte, et sans doute pour le souhaiter, d'un état propice du cœur et de l'imagination, c'est-à-dire de cette préparation sentimentale qui rend inapte aux

coups de maîtrise et, à tout le moins, empêche de saisir les moments opportuns *. Hors les rencontres passagères et anonymes, il n'a connu que les femmes qu'il pouvait aimer et toutes ses aventures ont pris le caractère de romans d'amour. Dans chacune de ses liaisons, il a porté le même mélange de chimère juvénile et de tactique réfléchie, ou, pour emprunter ses propres expressions, de chérubinisme et de rouerie. A chaque épreuve nouvelle, le Chérubin et le roué se sont contrariés et comme annulés l'un l'autre.

Pour faire le Valmont, pour s'attacher au « bien joué » et mener sa partie avec rigueur, il faut avoir la tète rassise et le cœur entièrement désabusé. Stendhal conduit ses entreprises amoureuses avec les plus belles intentions de stratégie, mais, en présence de l'objet aimé, l'afflux soudain des images paralyse aussitôt sa logique. Devant la femme qui l'a fait rêver, comme devant l'homme qu'il admire, il se sent étouffé par l'émoi et par la

1. On lit dans le Journal tenu à Brunswick : « Je vois par l'expérience une vérité dont ma paresse m'éloigne. combien il est utile de choisir les moments. Dès que mon imagination est éveillée, je suis timide... »

crainte. Avant le contact direct, il était parfaitement maître de soi et tirait les plans les plus justes. Sitôt le contact rompu, il recouvrera son sang-froid, percevra clairement ses fautes, calculera le moyen de les réparer dès le prochain engagement. Nous possédons de lui d'étonnants projets préparatoires, comme cette Consultation à Banti où toutes les combinaisons d'attaque, toutes les chances de succès sont pesées avec une précision si savante qu'elle peut sembler infaillible. Nous le verrons de même, après coup, déployer cette clairvoyance minutieuse que donne la conscience de l'échec et qui procure à la timidité comme une revanche rétrospective. Mais les stratégistes en chambre furent, d'ordinaire, des généraux malheureux. Durant la rencontre, ses moyens lui manquent ; le plan longuement machiné se dérobe au moment de l'exécution. Son imagination surmenée et défiante trahit les calculs de sa raison. Il n'a plus assez de présence d'esprit et do calme pour attirer l'adversaire, ainsi que les roués y exrellont, sur le terrain choisi d'avance. La conscience de chaque infraction, de chaque faute, immédiatement perçue, augmente à

mesure le désarroi. El, d'autre part, le souvenir de cette réflexion préalable, l'obsession du plan bien arrêté qu'il faut suivre, de la leçon bien apprise qu'il faut réciter, empochent l'abandon, l'épanchement spontané, le mouvement heureux qui s'empare des circonstances imprévues. L'amant qui se fie à sa candeur, à la puérilité de son trouble, à la sincérité de sa souffrance, peut toucher le cœur le plus dur, et nous avons vu Fortunio triompher de Clavaroche. Mais que donnerait-on de sa chance si Fortunio arrivait au rendezvous avec une suite de résolutions préméditées : Je dirai ceci, puis ceci... A tel moment, je lui prendrai la main... A tel moment je me jetterai à ses genoux?... L'échauffement du rêve et de l'émotion avait annulé la méthode; le seul fait d'avoir recouru à la méthode détruit le charme du rêve et le pouvoir de l'émotion. La raison critique, impuissante à maîtriser le trouble, suffit cependant pour l'altérer, pour le priver de sa grâce contagieuse. Ajoutez que, la passion s'étant formée autour d'un être chimérique et non pas autour de l'être réel, le contact fera saillir d'inévitables écarts entre la personne imaginée

et la personne véritable., que la raison, toujours vigilante, percevra la discordance la plus fine, et qu'au sentiment de l'impuissance ou du malaise se mêleront les chutes de rêve, l'amer désenchantement. Ainsi, les deux tendances contraires se neutralisent, et, pour avoir voulu les combiner dans sa conduite comme dans sa pensée, Stendhal s'est frustré tout à la fois de leurs avantages respectifs. Il n'a recueilli le bénéfice ni de sa science, ni de sa passion, ni de sa connaissance du cœur humain, ni de son illusion exaltée, ni de sa logique magistrale, ni de sa iuvénile timidité.

Le jeune Stendhal, épris de mademoiselle Kabiy, ou plutôt de l'image romanesque qu'il avait située sous les traits de cette insignifiante comédienne, fuyait de peur dans les jardins de l'Hôtel de Ville plutôt que de s'avancer a sa rencontre. C'est qu'il se savait également incapable de lui débiter les discours composés d'avance et de lui parler naturellement. Cette aventure d'adolescence pourrait servir de frontispice à toute sa vie amoureuse, qu'à vrai dire nous connaissons mal dans son détail. Sur Adèle Rebuffet et

Victorine Mounier, qui furent ses premières coquetteries, nous ne possédons que les renseignements du Journal, incertains et ambigus à tel point qu'il paraît impossible de décider si Stendhal, entre 1802 et 1805, aima une ou deux Adèle, et si Adèle Rebuffet, Adèle de N., Adèle of the gaie font une même personne. Sur madame Gurial et madame Alberthe de Rubempré, dite madame Azur, qui furent ses dernières liaisons importantes, il faut nous en tenir aux anecdotes douteuses que nous ont transmises ses amis. En ce qui touche madame Daru, notre ignorance est entière. Xous savons, par quelques pages inoubliables, avec quelle exaltation défiante, avec quels transports craintifs Stendhal s'éprit d'Angela Pietragrua, quand il la connut à Milan, après Marengo. Il devint son amant en 1811, sans beaucoup de peine à ce qu'il parait, mais Angela eut moins de peine encore à le tromper. On pourra trouver les détails de cette histoire dans le H. B. de M<'rimé.e, et l'on discerne assez clairement entre les lignes combien le théoricien de l'amour manquait de clairvoyance vis-à-vis de la femme aimée, comme il devenait aisément sa

dupe, ou plutôt la dupe de sa propre imagination. Il adora Métilde Dembowska ; il l'adora si fort qu'il parvint à l'excéder par ses maladresses, par ses imprudences compromettantes, et cependant il n'osa jamais l'offre fran che, le mouvement impérieux qui déterminent ou imposent l'amour. L'intensité du sentiment bouleversait les combinaisons réfléchies; la préoccupation critique paralysait l'expression du sentiment. Par surcroît, cette adoration toute poétique ne connut jamais l'impulsion dominatrice des sens, dont la femme subit confusément l'empire, et qui oblige l'homme à risquer.

Mais, pour contrôler par le menu l'exactitude de cette analyse, il faudrait se reporter avant tout aux passages du Journal et de la Correspondance ou Y aventure de Louason est notée presque jour à jour. Grâce à des documents uniques, nous pouvons, pour une fois, suivre Stendhal dans le détail de son amou'r et de son intrigue. Mélanie Louason, on s'en souvient, est cette jeune femme, de condition et de mœurs incertaines, que Stendhal avait rencontrée chez le comédien Dugazon, et qui, par une ambition fort commune, voulait se

îausser de la galanterie au théâtre. Cinq

nois durant, Stendhal lui fit quotidiennement

;a cour. L'inclination qui le portait vers elle

l'était pas parfaitement spontanée ; il voulait

mblier Victorine Mounier, se distraire d'un

imour impossible, s'occuper par une chimère

îouvelle et plus accessible. Il parvint en ef-

et à aimer Mélanie, mais, bien qu'il comptât

ingt-deux ans à peine, il est clair qu'il ne

arvint pas à la désirer. Dans ces tète-à-tète

jurnaliers, on ne perçoit pas un mouvement

aïf et puissant, on ne saisit pas le moment

ù les sens parlent; signe péremptoire, il ne

essentit jamais de jalousie corporelle, bien

ue Mélanie ne lui en ménageât pas les occa-

ions. Aimer Mélanie, c'est la transformer en

ne héroïne du cœur, c'est la parer des plus

xquises délicatesses, c'est éprouver à ses cô-

's le besoin de la confidence, c'est voir en

lie une grande âme, digne de son maître

ros ou de madame Roland, digne surtout de

îi-mème. Dans son illusion romanesque, i1.

iterprète à faux les signes de caractère les

lus évidents, les faits les plus manifestes. Il

aperçoit à peine que son héroïne est facile,

îe Dugazon, Martial Daru, l'allemand Wa-

gner se sont fait successivement bien venir que ce M. Le Blanc, le vieux bourgeois auj visites ponctuelles, subvient aux dépenses d( la maison. Il est candide et presque jobard Chaque jour, cependant, il médite sur les moyens de devenir l'amant de Mélanie. I saura se rendre indispensable; il excitera se jalousie par des machinations compliquées, il osera telle privauté. Quand il sonne à se porte, ses résolutions sont prises par le menu. A peine entré, tout le désoriente et le déconfit. Le lecteur, moins ému que lui, devine les moments où Mélanie, touchée de son assiduité, de sa gentillesse, n'eût pas demandé mieux que de céder à ce jeune homme ardent et silencieux. Mais Stendhal, serré par l'émotion et empêtré par son machiavélisme d'antichambre, n'aperçoit pas l'occasion ou n'a pas la force de la saisir. Il devient importun, presque ridicule. Mélanie, comme il est ordinaire aux femmes, ne lui a su gré de son respect que jusqu'au moment où elle pensait l'en récompenser. Elle évite Stendhal, refuse de le recevoir, et la partie semble perdue. C'est alors qu'intervient un hasard heureul : Mélanie est Jengagée à Marseille, et Stendhal

e résoud à partir avec elle. 11 touche à Greloble, la rejoint à Marseille où la commulauté de la vie produit son effet fatal. Est-il eureux? Non certes. Aime-t-il ? A sa façon. es lettres respirent l'enthousiasme, l'admiation passionnée, et, si l'on veut, une sorte 'adoration. Cependant, il laisse repartir pour aris cette jeune femme charmante et qui. Ile, avait fini par aimer. Son rêve lui était écessaire, non la personne autour de qui le àve s'était formé, et, quelle que fût sa force illusion, la vie avait dû heurter plus d'une )is sa chimère. Le roman avait duré moins 'une année. Ce fut le premier de sa vie et )us les autres durent y ressembler. La méîode et le machiavélisme ne desséchèrent mais la source inépuisable de sa sensibilité, a pureté, la fraîcheur de cœur, la capacité

0 rêve et de déception survécurent môme à

1 confiance et à l'enthousiasme. Mais la réexion préalable et la préoccupation masaaient la sincérité et empêchaient le naturel, mant quelquefois heureux, il ne connut jaiais le bonheur dans l'amour réalisé, parce je sa passion s'était nourrie de visions imainaires et que la réalité, même poétiquemenl

interprétée, n'égale jamais ee que l'imagination avait construit. Dans son Journal, quelques jours avant son départ pour Marseille il avait lui-même tiré son horoscope : « Sublime dans tes châteaux en Espagne extraordinaires, point bon dans le monde... »

Stendhal et le Romantisme

Il est toujours malaisé d'apprécier dans [uelle mesure le tempérament d'un écrivain st le produit de causes individuelles, dans uelle mesure il se rattache à des conditions énérales et communes. Sans doute, chez Stenhal, la correspondance peut s'établir de faon à peu près complète entre les originalités e la pensée, d'une part, celles de l'éducation u de la vie, de l'autre, et c'est à quoi nous ous sommes efforcé. L'amour de la passion imme le goût de la logique, l'espagnolisme >mme le machiavélisme, peuvent s'expliquer ir l'influence restreinte de la famille et du lilieu, par l'imitation ou la réaction per-

mnelle. Mais n'oublions pas cependant les

dates; ne perdons pas de vue que Stendhal est le contemporain presque exact de la première génération romantique, qu'il est né quinze ans après Chateaubriand et sept ans avant Lamartine. Bien qu'il se soit tenu à l'éoart de toute école, que Jes coteries littéraires lui aient inspiré un éloignement aussi marqué que les coteries de salon, bien qu'il ait éprouvé pour la personne des grands romantiques une antipathie particulière, il n'en subsiste pas moins qu'il a grandi dans la même société, qu'il a respiré la même atmosphère sentimentale, qu'il a suivi ou remonté les mêmes courants d'idés. On a dit de lui, et avec grande raison, qu'il était imperméable, réfractaire à toute influence, à toute persuasion, mais ce n'est pas subir l'influence d'une école que de se former en même temps qu'elle et à côté d'elle, sous les mêmes appels, dans des conditions analogues de culture et de croissance. Donc, ne rapportons pas uniquement aux particularités de la biographie ce qui, pour une part impossible à mesurer, revient au siècle. Ne nous étonnons pas si la sensibilité stendhalienne est, par essence, une sensibilité romantique, née du siècle, et que le mal du siècle a touchée.

De fait, tandis que le beylisme continue le xvme siècle classique par son allure formelle, par son procédé logique, par sa méthode, il est romantique par sa substance et par sa conception finale. Romantique, la notion d'une élite sentimentale, d'une aristocratie du cœur à qui sont réservées les grandes passions et les grandes souffrances; romantique, le mépris des satisfactions modérées, du bon sens paisible, de l'équilibre bourgeois. De Byron à Gauler, nous avons vu courir ces thèmes généraux du beylisme, le dégoût des banalités durantes de la vie, l'horreur des « demi- .mes », des esprits courts, des caractères doiles, la condamnation des mœurs convenues, les règles et des lois. L'extrême susceptibiité, la préoccupation continue de soi-même, ui sont comme le sentiment moteur du eylisme, peuvent être tenues pour un variété ouffrante de l'individualisme romantique, et, i l'individu surveille avec cette minutie nxieuso les répercussions externes ou interes de ses moindres déplacements, c'est éviemment qu'il se croit le centre du monde, a conviction instinctive que l'être d'excepon, sitôt sa supériorité reconnue, recueille

en retour l'aversion ou la haine, qu'il vit cerné d'ennemis dont l'effort vise à l'étouffer sous les contraintes banales et sous les chaînes vulgaires, ce sentiment encore est romantique, avec cette nuance toutefois que l'ennemi, pour Stendhal, n'est par la nature ou le corps social, mais le monde au sens limité du mot, c'est-à-dire la société élégante, les salons, et qu'ainsi le beylisme, à cet égard, est un romantisme rétréci. Comme les romantiques, Stendhal a éprouvé que les originalités du cœur et de la pensée enfermaient l'homme d'élite dans un isolement nécessaire, qu'il était séparé des autres hommes tantôt par ses répugnances et tantôt par ses enthousiasmes, que l'excès de sa sensibilité le rendait incapable, le voulût-il, de se livrer, de se faire connaître. Il est clair que sa conception de l'amour est pareillement romantique. La tragédie racinienne avait connu les états les plus désordonnés, les plus intenses de la passion, mais elle les condamnait en les analysant et son exactitude même était un blâme. Rousseau s'épuise à mener de front la passion et la morale. Quand Stendhal désigne l'amourpassion comme le seul amour véritable,

quand il le juche, pourvu qu'il soit authentique, au-dessus des principes et des lois, au-dessus de la vie même, il rejoint le drame de Dumas et de Hugo, les premiers romans de George Sand. C'est bien ainsi qu'aiment Hernani, Antony ou Mauprat, et, selon les romantiques, qui n'aime point ainsi n'aime pas. Enfin, si l'on se reporte à la notion stendhalienne du bonheur, à cette théorie altière et solitaire qui rejette tous les éléments matériels du plaisir, toutes les formes paisibles de a satisfaction et ne cherche qu'à tirer de 'âme les plus ^ardentes étincelles, ne reconlaît-on pas l'avidité mystique d'un Lamarine, cette aspiration idéale « qui n'a pas de I lom au terrestre séjour » ?

Mais voici qui noue entre le romantisme et tendhal une parenté plus étroite encore. La assion, telle que Stendhal la définit, est une éalité, infiniment rare et difficile sans doute, mis que l'expérience cependant peut saisir, u contraire, le bonheur, tel qu'il le conçoit, st une pure chimère de l'esprit, une sorte 'appel lyrique, où l'imagination s'épanche et lue la vie ne peut entendre. Aucune récomonse terrestre n'apaisera jamais les énergies

profondes de l'âme, à moins qu'elles ne soient concentrées vers un but précis et concret. La vie peut leur offrir, par intervalles, d'illusoires satisfactions : quelque crise intense et brève, quelques instants d'exaltation pleine et bientôt interrompue. Ces accidents heureux prolongent, renouvellent le rêve poétique du bonheur, mais ils ne font pas que le bonheur soit autre chose qu'un rêve. Pour qu'il devienne une réalité, deux éléments essentiels feront toujours fatalement défaut : la certitude et la durée. Stendhal ne s'y trompe pas, non plus que les romantiques, puisque la sécurité ou la continuité sont précisément l'attribut de ces bonheurs pacifiques qu'ils ne sauraient accepter sans déchoir. Nous trouvons donc au fond du beylisme ce qui est peut-être l'essence de la sensibilité romantique : la persistance vers un but qui, d'avance, est connu comme intangible, l'acharnement vers un idéal, c'est-à-dire vers l'impossible, la dépense consciente de soi-même, en pure perte, sans espoir quelconque de récompense ou de retour. Car les âmes assez exigeantes pour aspirer à ce bonheur parfait, ou même surhumain, le sont trop pour accepter en

échange les compensations atténuées qui font le lot commun des hommes. La mélancolie romantique est issue de ces thèmes élémentaires : les seuls bonheurs accessibles à l'homme font sa bassesse; sa noblesse fait sa souffrance; une fatalité maligne a posé devant lui ce dilemme : la vulgarité innocente qui le ravale à la brute: l'aspiration anxieuse et condamnée ]ui le hausse vers un ciel inaccessible...

On peut affirmer sans trop de témérité que •tendhal, tout en rédigeant ses formulaires ratiques de bonheur, a eu conscience, lui ussi, de l'échec inévitable. Il a pu croire, arfois, que la chance seule lui avait fait détut, qu'il n'avait manqué à sa félicité que accord des circonstances extérieures. S'il vait pu refaire à son gré sa condition, son iractère et son visage, s'il était né riche, 3au, égal aux plus grands, pourvu de cet asmdant naturel qui s'impose aux femme-, aurait-il pas été un homme heureux? Dans a amertumes de Julien Sorel on peut perceur ce sentiment d'un partage inégal, d'une

distribution vicieuse des dons et des biens terrestres. Avec le nom du petit marquis de la Mole ou du chevalier de Beauvoisis, avec leurs façons et leur parfaite confiance en eux-mêmes, Julien s'imagine qu'il aurait réalisé le bonheur dont une âme comme la sienne était digne, et Stendhal, dans sa jeunesse, a certainement nourri la même illusion. Mais à l'extrême fin de sa vie, quand il la pouvait juger et embrasser entière d'un coup d'œil, il se rendait clairement compte que l'échec était tiré de plus loin, que la difficulté gisait en lui-même, au lieu de venir du dehors, et tel est le sens profond du personnage de Fabrice dans la Chartreuse. La différence capitale entre Fabrice et Julien est que, pour Fabrice, toutes les conditions objectives du bonheur sont supposées. Il est pourvu d'une figure charmante, qui éveille naturellement l'idée de la volupté et que relève, pour comble de raffinement, une sorte de gravité pudique. Pas une femme qui ne le remarque, ou même qui ne le souhaite, coquette mûrissante ou jeune vierge, fille de cabaretière, petite comédienne ou grande dame. Son père, le marquis del Dongo, est un seigneur fort noble et

STENDHAL ET LE ROMANTISME 22ï>

fort riche. Sans doute, il n'est pas tendre, car dans son œuvre entière, Stendhal ne nous a livré, et pour cause, qu'un exemplaire supportable d'amitié paternelle : c'est M. Leuwen, le père de Lucien, et encore cache-t-il sa bonté sous beaucoup de sarcasmes et de manies. Mais Fabrice del Dongo n'a vécu que fort peu d'années près de ce père à la Chérubin Beyle; il est, pour l'ordinaire, le commensal aimé de sa tante Gina, laquelle faisait les délices de la cour du vice-roi Eugène, à Milan, avant de régner, en favorite toutepuissante, sur la petite cour du grand-duc de Parme Ranuce-Ernest. Tout abonde autour de Fabrice, la fortune, les honneurs, et le pouvoir s'il le souhaite. Il est égal, pour le moins, à tous les êtres qui l'entourent, sans que pourtant un excès de grandeur ou de génie l'élève au-dessus de l'humanité. Cette égalité parfaite représente, selon Stendhal, la principale condition du bonheur possible. On ne doit se sentir ni au-dessous ni trop au-dessus de son milieu social. Toutes les souffrances de Julien Sorel ont pour cause la peur d'avouer son infériorité ; toutes les misères d'un lord

Byron, par exemple, ont pour origine le sen-

timent d'une supériorité démesurée. Dans les pages surprenantes qu'il a consacrées à lord Byron et qu'on trouvera dans la Correspondance, Stendhal a montré que toutes les formes de l'inégalité étaient également pernicieuses à l'homme, qu'elles déterminaient les mêmes troubles douloureux de la sensibilité, et surtout le même égarement sur soi-même. Dans une lettre de jeunesse, adressée à sa sœur Pauline, il avait déjà noté qu'on ne peut « goûter le plaisir de la franchise qu'avec ses égaux ».

Fabrice est égal. Il peut s'asseoir, sans un geste d'humilité ou de reconnaissance, à la table d'un prince; il peut écouter sans un moment de mépris ou de lassitude les propos de Gina et de son amant, l'admirable comte Mosca, ministre de Parme. Rien au-dessus ni au-dessous, un heureux niveau avec tout ce qui l'entoure : de là son exquis naturel et sa parfaite simplicité; de là, sa gentillesse, sa douceur, son aménité toujours prête. Il n'éprouve, et ne peut éprouver, nul sentiment susceptible, aucune nuance d'inquiétude. Il ne s'est jamais dit : Comment me trouvait-on hier?... Que pensait telle jeune femme de ma

figure et de mes habits?... Dans telle société, suis-je recherché ou seulement toléré, moi qui vaux plus qu'eux tous ensemble f... Fabrice est tranquille, sûr de sa bienvenue, et promène autour de lui une sorte d'aisance sereine, sans s'abaisser jamais à une épreuve ou à une comparaison. Il est dépourvu d'hypocrisie autant que de préoccupation, et toujours pour la môme cause. Quand on est égal, quand on est libre, l'hypocrisie devient un luxe ou un vice. Fabrice ne fait l'hypocrite que durant une courte période de sa jeunesse, lorsque la police, après son équipée de Waterloo, l'exile dans une petite bourgade piémontaise. « Il fallait que, dans son exil à Romagnano, Fabrice, 1° ne manquât pas d'aller à la messe tous les jours, prît pour cunfesseur un homme d'esprit, dévoué à la monarchie; 2° il ne devait fréquenter aucun homme passant pour avoir de l'esprit; 3° montrer du dégoût pour la lecture, ne jamais lire surtout aucun ouvrage imprimé après 1720...

etc. » Fabrice se conforme à la lettre de ces instructions, parce qu'il faut subir la loi du maître, et fait trois heures à pied pour lire en secret le Constitutionnel, parce qu'une

âme à l'espagnole revendique son indépendance comme elle peut. A cette exception près, Fabrice agit toujours franchement, parce qu'il est toujours libre d'agir à son gré et qu'on ne contraint môme pas ses imprudences. Le personnage du comte Mosca, quel qu'en ait été le prototype historique *, — et toutes les hypothèses formulées à cet égard sont d'une faible vraisemblance, — paraît imaginé pour débarrasser Fabrice de tout ce qui est logique préméditée et combinaison machiavélique. Stendhal, cette fois, dissocie volontairement les deux tendances dont nous avons suivi le mélange dans sa personne et qui demeuraient combinées dans le caractère de Julien. Autour du comte Mosca,. esprit sarcastique, cœur défiant, tête froide, il groupe tous les éléments politiques et méthodiques. C'est encore au comte Mosca qu'il attribue le

d. L'idée première est empruntée, comme nous l'avons indiqué plus haut, à la chronique des Farnèse. Mais Balzac, dans l'étude fameuse qu'il a consacrée à la Chartreuse, conjecture que le prince de Metternich avait servi de modèle i,our le détail du caractère, et quelques commentateurs récents, tels que M. Farges et M. Adolphe I'aupe, substituent au prince de Metternich un haut fonctionnaire autrichien, le comte Saurau, gouverneur de la1 Lombar lie.

tourment, la jalousie, l'inquiétude, l'intrigue ou la gaucherie dans l'amour, et le type de Fabrice, ainsi dégagé, devient l'image de la spontanéité parfaite, de la sentimentalité pure. Le charme plus poétique du caractère tient à cette épuration môme. Fabrice représente la jeunesse limpide, aussi confiante qu'ardente, qui attend tout de la vie, et qui appelle le bonheur avec un élan aussi libre que l'oiseau pousse son cri.

Cependant Stendhal, avec cette clairvoyance chagrine de l'homme mûr qui recompose sa jeunesse, pressent que Fabrice non plus G est pas capable de bonheur. On eut beau doter le héros de tout ce qui avait manqué à l'écrivain, on eut beau le pourvoir et le combler, aménager à son profit toutes les circonstances, le malaise persiste malgré tout. La fée maligne assistait au baptême. Fabrice, ainsi que tous les personnages de Stendhal, a conçu le bonheur comme une émotion qui se prolonge, comme une sorte d'expansion intarissable de l'âme, et cette conception, quel que soit l'appui des faits ou des êtres, n'est qu'une vision poétique, que ceux qui l'imaginent et la poursuivent sont peut-être les plus

incapables de réaliser. Cette « recherche du bonheur dans les sentiments tendres », comme a si bien dit M. Barres, aboutit en somme à l'irrésolution, à l'instabilité, à l'ennui. Il en est ainsi, tout au moins, durant la partie minutieuse et vive du récit, c'est-àdire jusqu'au moment où la passion de Fabrice pour la jeune Glélia Gonti vient absorber toute son énergie désœuvrée. Avant ce dénouement, tant que nous le voyons agir comme un être normal, Fabrice n'est qu'un adolescent rêveur, égaré dans des aspirations sans objet stable ou dans des efforts sans direction, à qui tous les succès semblent dus, mais qui ne sait quel succès choisir et qui fait des fouilles, ou des folies, pour tuer les heures. Il lui manque la règle et l'action, il lui manque surtout la société spirituelle. Sa charmante mélancolie naît de la solitude et dfc la singularité. Incapable d'imiter autrui, de se modeler sur une doctrine ou sur un type, il n'a pas trouvé d'être qui lui ressemblât, de « compagnon dans cette débauche ». Dans la société la plus raffinée, la pJus prévenante, il se sont pourtant isolé comme le plongeur sous la cloche. Nous connaissons les éléments de ce ma-

laise : conscience d'une vie dépaysée et d'un caractère mal adapté à ses fins, inquiétude indéfinissable de l'être qui se croit déplacé, malvenu, et dont les émotions intimes ne trouvent ni correspondance ni confidence, fléchissement de l'âme sous le poids d'une énergie vague qui cherche en vain son emploi. Tels sont bien les caractères du mal romantique, et Fabrice, à cet égard, est le frère de Fantasio ou de Rolla.

Il est vrai que, dans sa prison de la tour Farnèse, tandis qu'à travers la brèche d'un volet de bois, il suit les mouvements de Clélia et surprend ses regards rougissants vers la fenêtre, Fabrice se dit heureux. Il bénit la détention injuste qu'ont obtenue contre lui les ennemis de sa tante Gina. Il déplorera la liberté qui doit le priver d'émotions si fortes. Mais dès que l'amour l'a touché, — et cet cet amour, pour les deux jeunes gens, a le caractère d'une passion en coup de foudre, — Fabrice se retranche de tous les intérêts humains aussi complètement qu'un moine dans 5a cellule. La passion ne fait qu'anticiper sur e cloître; Fabrice amoureux, c'est déjà Fabrice chartreux. Or, le problème du bonheur

a pour donnée l'individu situé dans son milieu naturel, l'individu en relation avec le monde, la société, la nature, et le cloître n'est pas une solution. Pourquoi, d'ailleurs, Fabrice aimet-il Clélia? Autour de quelle image ou de quelle idée s'est formée la cristallisation ? Alors qu'on l'écrouait dans la citadelle de Parme, dont le père de Clélia est le gouverneur, il a rencontré les yeux de la jeune fille : « Quel regard! que de choses il exprimait! quelle profondepitié! ElleavaitTair de dire : La vie est un tel tissu de malheurs! Ne vous affligez pas trop de ce qui vous arrive! Est-ce que nous ne sommes point ici-bas pour être infortunés? » Fabrice a reconnu dans ce regard une âme pareille à la sienne, pensive et solitaire, ennoblie par le mépris de toutes réalités, de toutes satisfactions terrestres, par « le regret de quelque chimère absente ». Les amours de Fabrice et de Clélia, dont Stendhal au surplus s'est bien gardé de retracer l'histoire intime, et qu'il se borne à accompagner des plus étranges péripéties, achèvent ainsi le roman pa-r une sorte d'apothéose romantique. On pourrait renouveler la même analyse sur l'Octave d'Armance ou sur

STEiNDHAL ET LE ROMANTISME 233

le personnage de Lucien Leuwen. Tous deux, comme Fabrice, sont de niveau avec la société où ils vivent, de plain-pied avec la tâche qu'ils pourraient assumer. Tous deux cependant sont solitaires, désenchantés, mélancoliques. Une sorte de tare secrète vicie en eux tous les moyens acquis du bonheur. C'est donc que l'échec est nécessaire, qu'un obstacle intime, irréductible, s'oppose même aux circonstances les plus bienveillantes, et cet obstacle est simplement l'inaptitude foncière de l'être, c'est-à-dire l'avidité démesurée de son appétit, l'intensité chimérique de son exigence. Avec son tempérament positif, Stendhal a commencé par préciser l'état, par en définir les causes apparentes, par le rattacher à des conditions extérieures et contingentes en fonction desquelles il pourrait se modifier. D'accord avec les romantiques, il explique maintenant son mal par une sorte de fatalité interne, et le loge dans ce que famé a de plus poétique et de plus mystérieux. Ce sentiment de l'irrémédiable, de l'idéal impossible, de l'insatisfaction nécessaire, qu'est-ce autre chose que le mal du siècle? Chateaubriand, Senancour, les romantiques de la première génération

ont su d'avance, et presque de naissance, qu'ils n'étaient pas nés pour les satisfactions communes, et que le bonheur sublime vers lequel ils se tendaient devait se reculer sans cesse comme un mirage. Ils ont si bien conscience de leur prédestination que toute rémission, toute détente heureuse, tout croisement fortuit de la joie les trouve surpris et désorientés. Cette aubaine les surprend comme une erreur de la destinée. Comment oublier le mot saisissant qui échappe à Stendhal dans une de ses lettres de jeunesse et qu'il faut tenir à lui seul pour une profession de pur romantisme : « Je me trouve étrange dans le bonheur... »

Ainsi, par une dernière contradiction, le beylisme aboutit à la recherche rationnelle et méthodique d'un bonheur qui, non seulement est inaccessible par essence, mais pour lequel l'individu sait qu'il n'est pas fait. Ce dernier état qui, chez Lamartine ou chez Musset, provoque l'expansion lyrique, a déterminé chez Stendhal le goût tout-puissant de la rêverie, et sans doute aussi le goût de la musique et de la peinture. On a reproché récemment à Stendhal la médiocrité de ses goûts de mélo-

mane. On lui a fait grief de n'avoir vanté que la plus vulgaire mélodie italienne et d'avoir, en revanche, méconnu Rameau, qui devient notre grand musicien français. Mais, pour Stendhal, l'amour de la musique est tout simplement un goût semblable à celui du tabac ou de l'opium. Les sons excitent son rêve et endorment ses déceptions. C'est peut-être seulement sous l'influence de la musique de Mozart, ou de la peinture du Gorrège, que s'est pleinement épanchée cette sensibilité rêveuse, méconnue dans ses aventures d'amour, masquée dans ses livres par l'ironie tranchante du ton et la précision de l'esprit. Qu'on relise dans De Vamour cette phrase dont le début a tant de grâce : « Je viens d'éprouver ce soir que la musique, quand elle est parfaite, met le cœur exactement dans la même situation où il se trouve quand il jouit de la présence de ce qu'il aime », ou encore : « La musique parfaite, comme la pantomime parfaite, me fait songer à ce qui forme habituellement l'objet de mes rêveries... » La musique parfaite, à ses yeux, est celle qui agit le plus vivement sur sa faculté d'évocation intérieure, celle qui suscite le mieux le souvenir et la vision poétique,

celle qui développe peu à peu autour de sa conscience les nuages les plus vaporeux et les plus légers. Lui-même s'est demandé si sa prédilection musicale, dont les débuts furent précoces l, avait une valeur propre et autonome. « La musique me plaît-elle comme signe, comme souvenir du bonheur de la jeunesse, ou par elle-même? » Il s'est posé la question ; nous pouvons la trancher pour lui. La musique lui était chère parce qu'elle exerce sur certains tempéraments nerveux une action à la fois excitante et stupéfiante, parce qu'elle excitait son rêve sentimental et stupéfiait sa conscience réfléchie, parce qu'elle voilait le présent au profit d'un passé choisi ou d'un avenir chimérique. « La bonne musique ne se trompe pas et va droit au fond de l'âme chercher le chagrin qui nous dévore... La bonne musique me fait rêver avec délices à ce qui occupe mon cœur dans le moment ». On conçoit fort bien que cette mélomanie trop égoïste ait irrité un homme tel que Berlioz, dont la plus grande originalité fut pré-

1. Voir à ce sujet, dans la Vie d'Henri Brulard, une page charmante (I. 2G7) publiée pour la première fois dan» l'édition Champion. .

cisément d'employer la musique à la traduction de sentiments ou de faits définis, de vouloir la constituer en un langage précis et indépendant. Expression exacte et description d'une part, évocation vague et suggestion de l'autre, ce sont là deux notions antipodiques des procédés et des fins profondes de l'art musical. Mais qui tranchera cette querelle? Il ne semble pas que la musique ait réussi par ses seuls moyens à rendre la réalité objective, à représenter une action, une liaison logique d'idées, un paysage. « La musique ne peut pas plus peindre distinctement une tempête que dire : M. Haydn demeure près de la barrière de Schœnbrunn. » Elle ne parvient môme pas à communiquer à l'auditeur les 3entiments ou les idées qui l'ont inspirée. Sa vertu propre est sans doute de susciter, puis i'aiguiller vers l'une ou l'autre de leurs directions habituelles, les forces latentes de l'i- Tiagination et de la mémoire, c'est-à-dire que es états qu'elle crée et les images qu'elle jvi «que varient avec l'individu qui l'écoute. 5'il en est ainsi, la musique parfaite est bien, omme le pensait Stendhal, celle qui tire de kjus les visions les plus nobles ou les plus

tendres, celle qui interpose, entre la cons-

cience et les sons qu'elle perçoit, le plus dense brouillard d'émotions personnelles, celle, en un mot, qu'on unit par ne plus entendre. Cette conception peut sembler basse; elle paraît réduire l'effet de l'art le plus pur au plus banal attendrissement sur soi-même, et Ton songe aux petites ouvrières, groupées en extase et la larme à l'œil autour des chanteurs ambulants des carrefours. Mais l'action de la musique sur ces auditrices ingénues est précisément de réaliser en elles toute la capacité poétique, ou, si l'on préfère, toute la virtualité romantique qu'elles recèlent. La voix du chanteur éveille un rêve si beau qu'il fait un instant oublier la vie et nul art ne peut prétendre à un triomphe plus haut. Qu'il s'agisse d'un homme de génie ou d'une fillette romanesque, l'effet est le même dans son essence. Ce qui varie avec le sujet, c'est seulement le contenu du rêve, et aussi la qualité de la drogue susceptible de l'animer. Pour la grisette, il suffit des romances d'amour et des valses lentes; il fallait, pour Stendhal, la mélodie do Pergolèse et certains accompagnements de Mozart. Eût-il connu Rameau, dont

le nom môme était oublié de son temps, que cette œuvre de style et de raison, trop pareille à la tragédie racinienne, lui fût apparue comme une science dévoyée et non comme un art. Racine ne l'a jamais fait rêver. Sa sensibilité était romantique.

Mais, après avoir poussé cette analogie, que la contiguïté des époques et la concordance des conditions rendaient en quelque sorte inévitable, il convient de rappeler vigoureusement les dissemblances. La plus apparente est qu'au lieu de se complaire, comme les romantiques, dans ce mal du siècle dont la contagion Ta gagné, Stendhal le juge et le combat. Il ne se targue pas de son mal-être ou le sa peine : il ne se drape pas dans ses désilusions. Il tient le mal pour un mal, en anayse les symptômes et tente d'instituer la hérapeutique morale qui procurera la guéison. L'insatisfaction romantique n'est pas, à es yeux, un thème inspirateur, et sa volonté du 'onheurestsi forte qu'on ne l'entendra jamais -ire : Il a souffert; qu'importe, il a chanté !...

2i0 STENDHAL ET LE BEYLISME

Il pense, comme le brahmine de Voltaire, qu'il ne s'agit, après tout, que d'être heureux, et l'appel vain vers le bonheur ne lui paraît pas compensé par le cri lyrique où il s'exprime. Son romantisme s^échappe et suinte, pour ainsi dire, en aveux involontaires, en petits traits courts et secrets. Il ne Pétale pas en variations orgueilleuses, en chants communicatifs qui, peut-être, n'auraient pas répugné à sa nature profonde, mais où son goût n'aurait vu qu'emphase et déclamation. Pour s'abandonner à l'expansion poétique, la première condition est de ne pas craindre le ridicule, et ce courage indispensable n'a jamais manqué davantage à personne.

Autre point essentiel : bien que la déception vitale ait pris pour lui comme un caractère de fatalité, on n'aperçoit, fût-ce dans ses œuvres confidentielles, nulle trace de révolte ou même de récrimination. Rien n'est plus éloigné de son accent que l'espèce de rugissement satanique par lequel Byron et son école répliquent à la malédiction qui les accable. Il écrit dans Henri Brulard, en parlant de ses années les plus disgraciées : « Je n'ai jamais eu l'idée que les hommes fussent injustes pour

moi », et le Journal contemporain, bien que le fond soit plein d'amertume, frappe par un Ion d'acceptation courageuse. Le bonheur, sans doute, est le but unique de l'homme, mais à aucun homme le bonheur n'est dû. \u reste, tel que Stendhal le conçoit, il n'emprunte rien au dehors et doit être acquis >ar les seules ressources individuelles. Ce t'est pas un présent de Dieu, lequel n'existe robablement pas, ni de la nature, ni de la ociété, indifférente ou malfaisante par prinipe vis-à-vis de l'élite qui se dérobe à ses lis, mais une pure création intérieure, le uit mûri par les énergies profondes de Pâme. es lors, pourquoi s'en prendre à Dieu, à la iture, à la société, pourquoi se plaindre et quérir, pourquoi ces indignations vengesses? Le bonheur ne tient qu'à nous-mêmes, , s'il nous échappe, il n'en faut accuser que ms. De même qu'il était absurde de s'enorleillir, il est puéril de se plaindre, et tous ces soi-disant poètes » qui « vivent et meunt à la fois de leur soi-disant malheur », courent l'épithète la plus sévère dont Stendil puisse disposer. 11 les trouve « souverai-

î ment ridicules ».

Stendhal s'élève ainsi au-dessus des lamentations romantiques, par l'effort de virilité que renouvellera plus tard un Vigny. Encore ce mot d'effort s'appliquerait-il plus convenablement à Vigny, car on ne sent chez Stendhal nul travail sur soi-même, nulle tension stoïque. Rien ne lui est plus naturel que cette sobriété altière, ce mélange vraiment souverain de réserve et d'abandon. Quand, au début à' Henri Brulard, il embrasse d'un coup d'œil sa vie passée, — vie manquée et déjà proche de son terme, — l'amertume est absente, la mélancolie n'ajoute au récit qu'une nuance presque insensible, et l'impression qui domine est celle d'une sérénité aisée, presque souriante. L'attendrissement, qui se trahit et s'insinue malgré tout, fait la vertu poétique de l'œuvre; mais son élégance réside dans cette dignité du cœur qui s'applique à ne jamais forcer la voix et surpasse l'émotion la plus aiguë. Pour soutenir une telle position sentimentale, une condition est nécessaire : c'est que l'échec de la vie ne paraisse pas correspondre à une injustice, — car on ne voit guère d'hommes à qui le sentiment de l'injustice subie ne laisse de l'amertume ou de la révolte,

— et Stendhal en effet n'a jamais vu, dans son

épreuve, l'effet d'une persécution ou le signe

de l'iniquité. Il n'a jamais écrit le mot bonheur

sur un billet qui dût s'acquitter à l'échéance.

« Je n'ai pas cru que la société me dût la

moindre chose. Helvétius me sauva de cette

énorme sottise. La société paie les services

qu'elle voit. » Stendhal ne s'indigne nullement

qu'elle se refuse à payer les servives cachés

du les mérites inutiles. Au reste, le rappel du

10m d'Helvétius éclaire son cas d'une lumière

;uffisamment révélatrice. Ce qui l'a sauvé des

aiblesses fécondes du romantisme, ce qui l'a

•oustrait à l'ostentation de la souffrance, à la

norgue vaine des imprécations, qu'est-ce en

•ffet, sinon le contrepoids de la méthode, la

royance persistante à l'efficacité de la logi-

ue, à la valeur de la volonté réfléchie? Là

;ît la distinction essentielle : ce qui, chez les

urs romantiques, est le tout, n'est, chez lui,

u'un élément, un aspect. Le romantisme a

u beau pénétrer Stendhal, il ne compose pas

jut le beylisme. Dans l'autre plateau de la

alance, les forces opposées subsistent et main-

ennent l'équilibre, cet éternel et paradoxal

juilibre entre des contradictions.

Si Stendhal réprime les langueurs et les vertiges auxquels les romantiques se livreront jusqu'à l'ivresse, c'est que la méthode instruit à s'examiner, à se corriger, à se guérir. Il sait, lui, tenir à jour ses comptes intimes et reconnaître ce qui est profit de ce qui est perte. Comment accepterait-il, le désenchantement d'un Chateaubriand ou d'un Byron. et tous ces dégoûts insolents d'anges déchus, alors que, depuis sa vingtième année, il a patiemment exercé sa volonté contre l'ennui? Ses lettres à Pauline sont pleines de recettes contre l'ennui et l'on en pourrait tirer toute une méthode d'entraînement pratique. On l'entend, de môme, tancer Mélanie Louason sur son abandon à la mélancolie, et la persuader que son mal — car c'est un mal — ne résisterait pas à un bon régime intellectuel. Le beylisme accoutume à dresser la balance des peines et des plaisirs, et les peines jugées les plus nobles n'en sont pas moins des peines, dont il faut, autant qu'on le peut, supprimer les causes ou limiter les effets. Eût-on lieu de se considérer comme un privilégié de la souffrance, il faut lutter pourtant contre elle, et l'on en peut verTir à bout avec

de la logique et du caractère. D'où procèdent les faiblesses et les misères extrêmes de Rousseau? Rousseau « a manqué de beylisme », c'est-à-dire qu'il a consenti complaisamment aux excès de sa sensibilité et de son bumeur, au lieu de réagir par toutes les énergies militantes de la raison. Stendhal n'adhère pas davantage à la répugnance romantique contre l'action, laquelle, pour contribuer au bonheur, doit offrir au sujet un objet entière ment digne, mais qui, même imparfaite, constitue un exercice sain. Il n'eût jamais dit, comme Rolla : « Un gagne-pain quelconque, un métier de valet... » Le mal du siècle, dont il est atteint, n'entame ainsi aucune des fonctions vitales, puisque son romantisme sentimental n'a pas entamé sa foi logique ou son idéologie pratique, et que, sur tous les points, la raison intacte réagit.

Mais précisément le romantisme, dès ses

débuts, et pendant dix grandes années, se

présente comme une protestation véhémente

contre l'idéologie de l'Empire et la philoso-

phie purement logique du xvine siècle. Quand on parcourt les "premières revues de l'Ecole, on y suit un long cri d'indignation contre ce bas esprit d'examen et de calcul, contre ces doctrines avilissantes qui ravalent l'individu à la matière ou à la machine, et qui ont failli tarir toute divinité dans l'esprit humain. Rien d'étonnant, dès lors, si, dans tous les ordres de questions qui comportent une solution positive ou que la méthode logique prétend à résoudre, beylisme et romantisme se trouvent en pleine contrariété, si, par conséquent, en matière politique, religieuse ou même esthétique, Stendhal se place aux antipodes du Cénacle. Avant 1830, c'est-à-dire avant que Stendhal lui-même eût quitté Paris et rompu le contact, les romantiques sont royalistes de droit divin. Ils entendent que la société française soit ramenée en deçà de 1789, et Napoléon, pour eux, se nomme l'Usurpateur ou Buonaparte. Tandis que l'opinion et la presse libérales, égarées par les souvenirs de Rome, soutiennent de tout leur pouvoir la cause classique, les novateurs littéraires sont encouragés par les gazettes ultra et par l'aristocratie bien pensante, et l'on assiste à ce

spectacle, d'apparence paradoxale, dont Hugo s'étonne dans une de ses préfaces : l'art traditionnel protégé parles tenants de la liberté, et la révolution littéraire faisant cause commune avec la contre-révolution sociale. Stendhal, au contraire, fîdèle^à l'enseignement de Montesquieu, de Hume, de Beccaria, conserve en politique les vues d'un Constituant raisonnable. On ne le voit guère hésiter que sur un sujet : Napoléon, l'énormité du personnage ayant fasciné son imagination sans oblitérer pourtant son attention critique, et Ton trouvera dans la Vie de Napoléon, dont Jean de Mitty a publié les fragments, les curieux résultats de ces dispositions complexes. Mais il est invariable dans sa haine de la monarchie absolue et dans son admiration pour le travail révolutionnaire. Il souhaite, ou bien la République, ou bien la royauté constitutionnelle, appuyée sur une opinion libre et sur un Parlement doté de pouvoirs réels. Le régime orléaniste, qui aurait pu le contenter en théorie, ne choqua pas seulement chez lui le sens de la dignité française; il blessa ses convictions de démocrate en ce qu'il essayait, à son avis, de ruser avec les libertés consenties,

et de restaurer sournoisement la Restauration.

A cet égard, le désaccord entre Stendhal e* le romantisme ne s'accuse, il est vrai, que pour une période de temps limitée. Il correspond au premier état de l'Ecole, à l'époque où, dans son retour emporté contre le matérialisme et le prosaïsme du siècle passé, elle prenait en toute matière le contre-pied de ses doctrines. Après 1830. ses chefs les plus importants devaient procéder peu à peu aux ventilations inévitables. Ils cessèrent de mettre une technique révolutionnaire au service de la réaction politique et retrouvèrent ainsi, par un long détour, le système d'opinions libérales — Fépithète étant prise dans son acception ancienne — dont Stendhal ne s'était jamais départi. Mais en matière religieuse, rien ne vint combler la séparation. Le romantisme qui, dans le début, s'était résolument dévoué à la rénovation catholique, Chateaubriand tenant le rôle d'inspirateur et Lamennais celui de directeur d'âmes, dénoua sans doute son attache avec l'autel comme son lien avec le trône. Il interrompit sa profession orthodoxe; l'adhésion à une foi définie se changea peu à

peu en une confuse aspiration, mêlée de croyance et d'inquiétude. Cependant, le besoin religieux persista jusqu'au bout. On le retrouve dans la foi toute personnelle qu'un Hugo confectionne à son usage; on le retrouve dans la philosophie et dans la morale des grands romantiques, fondées l'une et l'autre sur l'immortalité de l'âme et la conscience impérative du devoir; on le retrouve même dans leur façon de douter. Tout compte fait, ils ne renièrent jamais leur horreur pour le hideux sourire de Voltaire, c'est-à-dire pour l'incrédulité quiète ou la négation sardonique. Chez Stendhal, au contraire, toutes les formes de l'esprit religieux font tranquillement défaut, le doute comme la croyance. Nulle aspiration vers un idéal divin, nulle inquiétude morale : l'affirmation catégorique en morale, la négation péremptoire en matière religieuse rentrent dans son système positif. On peut trouver chez lui de l'inquiétude, de l'exigence idéalisée, mais, dans la direction que nous avons indiquée à tant de reprises, pour tout ce qui ressortit à l'émotion, à la satisfaction sentimentale, à la recherche individuelle du bonheur. Sa sensibi-

lité seule est idéaliste; morale et religion dépendent exclusivement de son rationalisme critique. Ce sont là questions que la méthode résout, et, dès que la connaissance est possible, le trouble de l'esprit ne se conçoit plus.

En matière esthétique, le contraste a besoin d'être établi de plus près, car Stendhal passe communément pour un des précurseurs et même pour un des théoriciens du romantisme littéraire. Il est vrai que son Racine et Shakespeare, écrit de 1823 à 1825, au plus fort de la bataille, a devancé la préface de Cromwell, que la bonne moitié de ce pamphlet-manifeste est une réplique au réquisitoire dressé en pleine Académie, contre les novateurs littéraires, par un ultra-classique dont le nom même est oublié. En apparence, il est bien l'allié du Cénacle et combat pour lui. Cependant l'application des principes généraux du beylisme permet sans peine de préciser, et, par là même, de distinguer. En réalité, le beylisme ne s'accorde avec le romantisme que dans sa partie critique et polémique. L'art dépendant du domaine sentimental, et l'objet de l'art, selon Stendhal, étant de procurer du bonheur, ou, ce qui revient au même, de susciter des

émotions intenses, il partage l'animosité romantique contre la littérature purement intellectuelle de Boileau et de Voltaire. Durant les deux siècles classiques, à peu d'exception près, les écrivains visent à convaincre ou à plaire, non à toucher. Les plus grands d'entre eux provoquent l'admiration, qui est un sentiment froid et presque une idée, alors qu'il faudrait parler au cœur, faire couler des torrents de larmes, créer chez le lecteur ou le spectateur ces états d'cc illusion parfaite » qui sont les moments exquis de l'art. D'autre part, le rejet du principe d'autorité étant la base fondamentale du beylisme, Stendhal s'associe tout naturellement à la campagne entreprise contre des principes tout faits, contre « des règles boiteuses » qui peuvent tout au plus servir d'oracle « à des artistes perroquets ». Un La Harpe, pendant vingt ans, a fait la loi à la France et peut-être étouffé deux ou trois génies originaux; les Académies continuent à légiférer au nom d'Aristote; les trois unités sont enseignées comme les maximes sacro-saintes d'un droit littéraire. Vis-à-vis de ce code du goût il faut se délivrer de tout respect, de toute obéissance et

procéder selon la méthode connue : faire place nette par un scepticisme préalable, observer, comparer, se fier aux découvertes de sa seule raison.

Quels sont les résultats immédiats de cette recherche empirique? Que l'idée du beau, comme toute autre idée, est élaborée par les sens; que, par suite, il n'existe pas de beauté absolue ni de canons invariables de la beauté. Le concept du beau varie, comme les formes de l'amour, selon les races, les climats, les époques, les régimes de gouvernement. Il varie même selon les individus, puisque l'effet propre de la beauté est d'apporter aux sens une promesse de bonheur et que les conditions du bonheur sont tout individuelles. Le talent vrai ressemble « à ce papillon des Indes qui prend la couleur de la plante sur laquelle il vit », et l'on ne peut jouir sincèrement d'un talent qui ne nous livre pas « l'extrait de ce qu'on aime », qui n'est pas nourri des mêmes agréments, des mêmes inclinations sensibles, des mêmes aspects de la nature par lesquels nous sommes nous-mêmes séduits. On en pourrait déduire que les disputes littéraires sont parfaitement vaines,

puisqu'elles reposent en fin de compte sur des contrariétés de goûts — le mot goût étant pris dans son sens physique — et qu'on préfère Racine ou Shakespeare comme on préfère les asperges ou les petits pois. Ces disputes seraient vaines en effet si la mode, la prévention, l'influence despotique de certaines théories ne créaient en nous des goûts factices qu'il s'agit précisément d'extirper. Un loyal examen de conscience nous convaincra que l'idéal antique nous est étranger,, que nous sommes indifférents aux vertus qu'il exalte, qu'il ne répond ni à nos passions actuelles, ni à notre sens moderne de l'utilité. Sans remonter si haut, n'est-il pas clair que la société de la Restauration n'offre rien de commun avec la société du temps de Louis XIV, que les conditions d'existence, les ambitions, les rapports de classes, les sources d'émotions, les ridicules, qu'en un mot tout ce qui fournit sa matière à l'écrivain a, dans cet espace de cent cinquante ans, subi une transformation radicale? La seule Révolution a si profondément bouleversé la France que, de 1780 à 1820, le type môme du sot a changé. Notre conceDtiun du beau diffère donc nécessaire-

ment de celle d'un Sophocle ou d'un Racine. L'erreur absurde des classiques est de méconnaître ce caractère sensualiste et relativiste de la beauté, de ne pas tenir compte de l'évolution des goûts qui suit l'évolution des moeurs, de nous condamner à la répétition indéfinie des mêmes chefs-d'œuvre, qui pourtant n'ont été chefs-d'œuvre que parce qu'ils exprimaient les mœurs de leurs temps, et qui n'ont plus rien de commun avec le nôtre.

Voilà le procès des classiques dûment dressé. Et, comme au terme de classicisme s'oppose tout naturellement celui de romantisme ou de « romanticisme », Stendhal est conduit, par sa propre discussion, à se proclamer « romanticiste ». Mais on voit pourtant quelle acception particulière le mot prend dans sa polémique. Romantisme, pour lui, signifie en effet modernisme, « actualisme » ou môme, en un sens, réalisme. Or, si le romantisme est simplement « l'art de présenter aux peuples les œuvres littéraires qui, dans l'état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible », il s'ensuit que Sophocle et Racine ont été romantiques de leur temps, ce que

Slendhal accorde d'ailleurs de la façon la plus expresse. Tous les grands écrivains, quels qu'ils fussent, mériteraient même cette qualification, et le classicisme, au lieu de correspondre à une forme d'art définie, possédant ses lois et ses procédés propres, ne signifierait plus que l'imitation servile des formes d'art périmées. On sait suffisamment que, pour la génération qui suit Chateaubriand, le conflit s'engage sur un terrain moins étroit et correspond à des dissentiments plus graves. D'autre part, le romantisme, à ses débuts tout au moins, est de tendance archaïque plutôt que moderniste, puisque, par delà deux siècles de raison froide, il veut rejoindre les sources ardentes de la poésie et de la foi. L'esprit gothique ou chevaleresque l'anime et l'édifice qu'il veut bâtir est tracé sur le modèle des cathédrales. Ces courtes indications doivent suffire à persuader qu'en dépit d'une critique commune et rie coïncidences apparentes, les théories littéraires ne forment pas le vrai point de contact ontre Stendhal et l'Ecole. Nous verrons, par •xemple, Stendhal recommander aux jeunes* ■cri vains les sujets tirés de l'histoire nationale; nous le verrons désigner Shakespeare

comme le meilleur des modèles. Mais pourquoi'? Par le double motif, nettement spécifié, que les antiquités historiques correspondent au goût propre de l'an 1823, et qu'il existe, entre l'Angleterre du temps d'Elisabeth et la France de la Restauration, des analogies fortuites, mais assez profondes pour justifier une notion commune du beau. L'imitation de Shakespeare et le choix de sujets nationaux procéderaient ainsi l'un et l'autre de cet « actua lisme » qui fait le fond du système. Les vrais romantiques, au contraire, exaltent Shakespeare pour des raisons que l'on peut dire in dépendantes du temps et de l'espace. Dans let grands génies du passé,, comme dans la vit des nations ressuscitée par l'histoire, ils ten tent de retrouver ces inspirations éternelles ces courants permanents de la passion et d la pensée qu'ils ont l'ambition de prolonger Dans la vie moderne elle-même, leur poési isole les éléments les plus généraux, ceux qu sont communs à tous les hommes et ne dépen dent du moment que par leur intensité ou leur modalités particulières, alors que Stendh; recherche ce que les scolastiques nommaiei l'idiosyncrasie, c'est-à-dire les caractères pr«

près à chaque individu et qui le font discernable de tout autre. Ils rendent lyriquement ces thèmes universels, c'est-à-dire qu'ils en fournissent, par la résonance des mots et la vertu évocatrice des images, l'expression la plus communicative et la moins déterminée, alors que Stendhal s'attache à la traduction la plus précise, la plus spéciale, la mieux définie. Beylisme et romantisme veulent également parler au cœur, mais on voit assez qu'ils ne lui tiennent pas le même langage. Dans sa liaine de l'emphase, des grandes attitudes et lu grand style, Stendhal porte contre la poésie elle-même une condamnation sans appel. Si l'alexandrin classique Vest, à ses yeux, ju'un « cache-sottise », le lyrisme romantique sert à couvrir le vide et le vague des lieux communs sentimentaux. Il entend que le théâ- ,re régénéré use exclusivement de la prose, it lui-même, comme le remarquait récemnent un critique plein de vues, M. Albert fhibaudet, emploie la prose la plus prosaïque ju'ait connue notre littérature, la plus volonaircment purgée de toute influence poétique, îon style peut produire une commotion d'orire poétique par la masse des émotions con-

densées, mais il rejette tous les procédés d'expression que la prose emprunte couramment aux vers : images, rythme, périodes euphoniques, alliance de mots propres à saisir l'imagination. Sa préoccupation unique est de délimiter et définir exactement l'objet à peindre, d'atteindre chez le lecteur le point sensible, par l'exactitude et la personnalité de la touche. Romantique par sa vision de l'amour et du bonheur, par sa conscience de la solitude personnelle, par la révolte contre la tyrannie des règles et la permanence des formes, il se sépare ainsi de l'Ecole par toutes ses opinions réfléchies et toutes ses préférences d'écrivain. Anti-classique, sans doute, mais anti-lyrique et anti-religieux, au sens que Lamartine et Hugo n'ont cessé d'attacher à ce terme. Nous l'avons dit déjà : les deux courants du xvme siècle restent confondus en lui : le courant Voltaire, que les romantiques essaient obstinément de faire refluer; le courant Rousseau, qu'ils continuent, mais tout teinté de christianisme à travers Chateaubriand. — tandis que, chez Stendhal, l'aspiration passionnée ne dépasse pas l'individu et que la sensualité môme est irréligieuse.

Esquisse d'une Histoire du Beylisme

La conciliation qu'offre le beylisme entre le siècle passé et le siècle qui s'ouvrait, n'avait, dans le premier moment de la lutte, aucune chance d'être acceptée. Stendhal demeura donc à l'écart du champ de bataille, dans une position qui n'est pas sans analogie avec celle de Benjamin Constant, ou avec celle de cet Henri de Latouche qu'il serait temps d'étudier de plus près, car nous savons en vérité trop peu de chose sur Pliomme qui a découvert André Chénier et que Marceline Desbordes- Valmore a aimé [. Non seulement, il n'eut pas

1. Latouche représente, avant 1823,1e romantisme libéral et libre penseur, en lutte avec les tendance^ roya- 3 et catholiques du Cénacle. Il a traité, à un an de

de liaison personnelle avec les romantiques de la première génération, mais il s'exprime à leur sujet avec une animosité persistante. Ses jugements sur Lamartine et sur Hugo sont connus. Les futurs Jeune-France étaient, à ses yeux, des « niais importants de journal qui portent leur tête comme un Saint-Sacrement ». Il écrit dans son Journal (mars 1813) : « Chateaubriand ne pense pas. Cet homme shall not outïive his century. Je parierais que en 1913 il ne sera plus question de ces écrits. » Dix ou quinze ans plus tard, il persiste à envelopper dans les mêmes accusations dédaigneuses — fatras, ronron niais, appel au bas romanesque — Chateaubriand, d'Arlincourt ou Marchangy. 11 ne distingue pas entre le maître et les plats simulateurs ; tous lui semblent des rhéteurs vides, « des Balzac », et il s'agit de Guez de Balzac, comme on le suppose. Les romantiques lui renvoient d'ailleurs son dédain. Ils le tiennent pour un Tiomme d'esprit, au sens de Duclos par exemple, et

distance, le même sujet bizarre que Stendhal. L'Olivier, de Latouche, est de 1826; Armance de 1827. Ajoutons ce trait curieux qu'entre Latouche et Stendhal, George Sand avait perçu une ressemblance physique.

rien autre chose. Le mot esprit qui, même dans la langue du xvme siècle, est simplement synonyme de talent, commençait à prendre son acception actuelle : ironie, légèreté paradoxale, combinaison piquante des idées ou des formules. Mais le romantisme a le mépris de cet esprit-là, presque l'horreur, et dirait déjà, comme Baudelaire : « L'esprit me fait mal. » Seuls quelques disciples, ceux chez qui persistait l'attache avec le xvme siècle voltairien, et qui, par là même, devaient tôt ou tard faire dissidence, paraissent en état de saisir le charme stendhalien. Musset aurait pu l'aimer, Musset que Stendhal se flatte presque d'avoir découvert et qu'il exceptait de la condamnation générale portée contre les nouveaux poètes. Mérimée et Sainte-Beuve l'eussent compris s'ils n'avaient été égarés par les apparences trompeuses de l'homme, et surtout par l'idée de leur propre supériorité sur cet aîné trop négligent et trop fantasque. Avant la mort de Stendhal, le seul document français où la grandeur de son œuvre soit marquée, la durée de son nom pressentie, est l'article fameux de Balzac, d'Honoré de Balzac,

sur la Chartreuse de Parme. Cependant, le

vieux Gœthe, toujours attentif aux grands phénomènes de la culture européenne, faisait lire à ses amis Rome, Xaples et Florence et confiait au fidèle Eckermann son admiration pour le Rouge et le Noir. « Une grande observation, un profond coup d'œil psychologique... Il attire, il repousse, il intéresse, il impatiente, et, en fin de compte, on ne peut se séparer de lui... »

Le fracas de la bataille, l'éclat absorbant des grands et des faux génies firent de sa disparition un événement obscur, presque ignoré. La Revue des Deux-Mondes, où il avait publié la plupart des Chroniques italiennes, lui consacra, en manière de nécrologie un peu tardive, l'amicale et clairvoyante étude d'Auguste Bussière. Mais l'article de Bussière resta sans écho *, et, quelques années plus tard, vers 1850, l'oubli pouvait sembler irréparable, quand une suite d'événements singuliers vint brusquement changer le sort. La réparation ne vint pas de la critique, qui

i. M. Adolphe Paupe n'a pu retrouver, comme articles contemporains de la mort de Stendhal, que deux chroniques du National et du Courrier français et une notice de la Gazette du Dauphiné. L'article du Courrier français, signé d'un nom oublié (Paul Merruau), est remarquable.

cependant, hostile ou favorable au romantisme, aurait également pu trouver son lot dans cette œuvre double. Elle vint de l'Université, et le nom qui devrait rester lié à cette aventure est celui d'un maître de conférences à l'Ecole Normale, Paul Jacquinet. Par quelle rencontre Jacquinet, qui professait à TEcole la langue et la littérature française, avait-il connu les romans de Stendhal, que personne ne lisait plus? par quelle correspondance intime en avait-il perçu l'attrait? C'était un homme jeune, ou très proche de sa jeunesse, n'ayant dépassé la trentaine que de peu. Imaginons, pour rester dans le romanesque, quelque analogie secrète entre sa jeunesse et celle du Julien Sorel *. Toujours est-il qu'il voulut communiquer à ses élèves sa prédilection. Le Rouge et le Noir, la Chartreuse circulèrent

1. Désireux d'éclaircir le cas Jacquinet, nous nous sommes adressé à M. Paul Dupuy, le secrétaire général de l'Ecole Normale, et le plus riche dépositaire de ses traditions. Il nous a renvoyé à une notice d'Octave Gréard, publiée dans l' Annuaire de la Société des anciens élèves, et qui ne contient aucun renseignement ou même aucune suggestion utile. Il est piquant d'ajouter que Jacquinet fut, après 1851, à l'Ecole Normale, un des agents les plus énergiques et les plus intolérants de la réaction antilibérale.

donc,, sous la caution du maître, parmi les promotions de 1847 à 1849, lesquelles comptaient, comme on sait, entre leurs membres, J.-J. Weiss, Prévost-Paradol, Sarcey, Edmond About, et, avant tous, Hippolyte Taine. La semence était déposée dans un riche terreau ; elle germa avec une rapidité et une force extraordinaires. Une trentaine de jeunes gens d'élite, vivant et pensant en commun, cristallisèrent à la fois, comme l'a dit joliment Sarcey.. pour ces chefs-d'œuvre méconnus qu'ils se jurèrent d'imposer au monde. Qu'on se reporte à cette lettre du même Sarcey, datée de l'Ecole et qu'a publiée M. Adolphe Brisson : « M. Jacquinet m'avait dit, l'année dernière, que la Chartreuse était un chef-d'œuvre ignoré... Aujourd'hui, je suis de son avis : c'est un livre admirable... Je me suis juré que tous mes camarades, toutes mes connaissances, toutes les dames que je rencontrerais au bal liraient la Chartreuse, ou, du moins, en entendraient parler. Il faut nécessairement qu'un aussi bel ouvrage arrive à la gloire... >~ous l'avons répandu et popularisé à l'Ecole; il faut poursuivre cette bonne œuvre au dehors. » Sarcey et ses amis poursuivirent en

effet cette bonne œuvre. « Au sortir de l'Ecole, nous nous sommes répandus clans le monde. Quelques-uns de nous sont arrivés, d'un train plus ou moins rapide, à la célébrité. Nous avons tous travaillé à propager les livres et le nom de notre auteur bien-aimé. Taine a été l'un des ouvriers les plus actifs de cette réhabilitation... » Nul doute que la gloire posthume de Stendhal ait été l'œuvre de cette conspiration normalienne. Admettons que, dans ce zèle militant, il soit entré tout d'abord, en même temps que de la complaisance à un maître, quelque secrète pensée d'orgueil. C'est une attitude flatteuse que de s'en aller « comme Saint-Paul, répandant la bonne nouvelle d'un génie retrouvé ». On tire quelque fierté juvénile d'une admiration dont on détient le privilège, et toutes les générations ont connu de ces orgueilleux enthousiasmes, souvent imprudents, et plus souvent passagers. Mais il fallait bien cette fois que l'enthousiasme fût sincère et répondît à des sentiments profonds pour qu'il ait si fermement persisté. Le jeune Prévost-Paradol, débutant dans le journalisme, signe du pseudonyme de Sorel les premiers articles qu'il donne à la Liberté

de pensée y mais Taine, à la fin de sa vie, relit encore la Chartreuse une fois par an., pour le moins.

Il semblait donc que Stendhal eût rencontré son public et les conditions d'où dépendait l'intelligence de son œuvre se trouvaient réalisées, au moins en partie, dans le groupe auquel Taine et Paradol appartenaient. Stendhal est si personnel, si confidentiel qu'on ne peut pénétrer en lui que par la sympathie, c'est-à-dire par la conscience de quelque similitude. Ses livres ne possèdent pas ce caractère de grandeur qui s'impose universellement à l'esprit, et force l'admiration, même étrangère. Etranger à lui, on ne conçoit pas que d'autres puissent l'admirer. Il faut l'aimer, se confondre avec lui, ou du moins se reconnaître parfois en lui. Chez Taine et ses condisciples, cette parenté intime apparut en effet pour la première fois. Wciss ou About sont des voltairiens; Taine est, par essence, l'interprète et le généralisateur des méthodes expérimentales. Tous, comme Stendhal, se rattachaient à la pensée critique et rationaliste du xvme siècle. Contre le romantisme et contre les systèmes spiritualistes qui en

sont issus, ils entendaient restaurer la logique claire, la connaissance précise et définie fondée sur l'observation du réel. Ils étaient saturés de lyrisme, excédés de ces vagues sentimentalités qui plus tard, par contre-coup, devaient provoquer l'impassibilité parnassienne. Comment n'eussent-ils pas subi l'attrait d'un homme qui, dans l'expression des sentiments les plus ardents, gardait de la précision et de l'esprit, qui composait un caractère avec des faits, non pas avec des épithètes ou des images, qui, surtout, prétendait appliquer à l'étude de l'homme moral la même rigueur méthodique qu'à l'observation de l'homme physique ou de la nature inanimée? Cette confusion préméditée entre la vie spirituelle et la vie matérielle devait saisir le puissant penseur qui voulut fonder comme sciences positives la psychologie et la critique, Taine retrouvait chez Stendhal sa religion du fait, religion encore un peu vague, mais dont certains rites cependant devaient se transmettre d'une œuvre à l'autre. Ce fut de Stendhal, autant que de Spinosa, qu'il apprit à envisager « la nature et la logique des idées », à ne pas considérer les passions, les dons ou les ceu-

vres de l'esprit comme un empire dans un empire. L'idée de la mécanique mentale, la théorie des milieux sont ébauchées dans l'œuvre stendhalienne sous la forme même où Taine les achèvera, et l'on ne saurait concevoir, à l'appui de la thèse déterministe, d'exemple plus probant que cette histoire du lieutenant Louaut 1 dont Taine recommandait la lecture à ses amis, et que Stendhal n'osa pas offrir à la Revue de Paris, « craignant que le directeur de cette feuille n'eût peur de M. Cousin ».

Dans leur goût de l'exactitude, de la netteté prosaïque, les élèves de Jacquinet vont jusqu'à vanter le style de Stendhal. Sarcey déclare que la Chartreuse est un livre « admirable de style ». Taine s'imprègne de cette « manière étonnante ». En 1852, à Poitiers, rédigeant les thèses de doctorat qu'allait refuser la Sorbonne impériale, il appliquait à son usage la recette connue de Stendhal et prenait le Code civil « pour modèle idéal ». Balzac s'était montré plus sévère, et les critiques modernes devaient renchérir sur sa rigueur. De nos