CHAPITRE II

Le poète s'est libéré sans effort de ses souvenirs romantiques; mais il semble qu'il ait été retenu plus longtemps par la discipline de l'art Parnassien.

Les poètes de l'École Parnassienne réagirent d'abord contre la manière sentimentale des poètes romantiques. Ils la jugeaient encombrante et vulgaire parce qu'ils voulaient garder au visage de la Muse la sérénité de la force et l'harmonie des Lignes [turcs et belles. Leconte de Lislc écrivait en 1852, dans la Préface dvs Poèmes tutti/jars : « le thème personnel et ses variations trop répé-

tées ont épuisé l'attention », et, dès ce jour, il dédaigna le pathétique de l'élégie pour donner à ses émotions les plus âpres la gravité et l'ampleur des grands débats intellectuels. Gustave Flaubert fit taire ses ardeurs romantiques pour obéir à une doctrine plus exigeante que la méthode de Boileau et de Nicolas Poussin.

Il se plaisait à écrire à George Sand avec sa brusquerie coutumière : « Je ne veux pas considérer Fart comme un déversoir à passions... La poésie ne doit pas être l'écume du cœur. » Enfin J.-M. de Hérédia dénonçait devant l'Académie française le danger de la faconde et il condamnait le plaisir un peu bas des confidences : « Ces confessions publiques, menteuses ou sincères, révoltent en nous une pudeur profonde... La vraie poésie est dans la nature et dans l'humanité éternelles, et non dans le cœur de l'homme d'un jour, quelque grand qu'il soit... Le poète est d'autant plus vraiment et largement humain qu'il est plus impersonnel. » Ainsi les Parnassiens, en signalant les mérites nécessaires de l'art impersonnel, rendaient un hommage, peut-être involontaire, mais éclatant, à la doctrine de Malherbe et des écrivains classiques.

Deux raisons expliquent ce retour à l'imperson-

uabilité des anciens. D'abord Leconte de Lisle eut la force de se plier à la discipline de Louis Ménard, l'auteur méconnu des Rêveries d'un Païen mystique, d'un livre encore neuf sur la Morale a van t les Philosophes, et de quelques sonnets un peu durs, mais chargés de pensées. Ce Louis Ménard, philosophe profond, amant passionné de l'a me grecque, artiste subtil, à qui il ne manqua, pour être aussi glorieux que ses disciples, qu'une plus riche faculté d'invention verbale, a transmis à Leconte de Lisle et à l'Ecole Parnassienne son culte de l'antique, sa compréhension de l'hellénisme, sa manière profonde d'interpréter les mythes grecs, et il méritera d'être considéré par la postérité plus avertie comme le Boileau de cette nouvelle Renaissance classique.

D'ailleurs cette réaction du classicisme contre l'esprit romantique s'explique par le mouvement normal de la vie littéraire qui reproduit le mouvement même de la vie des choses. Deux générations qui se suivent sont toujours séparées par d'essentielles divergences. Des malentendus inévitables séparent les enfants et les pères. La vie se prolonge à travers ces luttes nécessaires et les triom-

phateurs d'aujourd'hui seront vaincus demain. C'est le rythme de flux et de reflux qui est le rythme même de la nature. Donc après le romantisme individualiste et anarchique surgissent les poètes du Parnasse qui recherchent une discipline. Aux Romantiques qui écartent l'idéal du classicisme succèdent les Parnassiens qui reviennent à cet idéal. Leconte de Lisle avait le culte d'Homère et de Sophocle; Maria de Hérédia admirait Racine et André Chénier, et Gustave Flaubert a trouvé les éloges décisifs qui caractérisent l'art sobre, le réalisme sec et franc de Boileau.

Ce dédain de la littérature élégiaque reposait sur une doctrine très cohérente, car les Parnassiens montrèrent l'alliance glorieuse du génie créateur et de l'esprit critique. Si la poésie doit renoncer à l'expression de nos vanités et de nos tumultes passionnels, c'est pour maintenir, toujours intacte et prête à vibrer, sa puissance d'évocation. Théophile Gautier donne au vocabulaire la plénitude et l'éclat des formes et des couleurs, pour égaler le langage à la sculpture. Leconte de

Lisle se plaît à répéter que le poète doit « réfléchir les choses sans intérêt dans ses vagues prunelles ». Hérédia estime que « le don le plus magnifique du poète est la puissance assurément divine qu'il a d'évoquer les Ombres », et la Correspondance de Flaubert retentit de ses aveux sur la puissance de l'art qui traduit dans la plastique durable du verbe les formes changeantes de la nature et les gestes de l'humanité. Ainsi le poète rend le passé à la vie, et arrête la chute du présent dans le goulïre sans fond du passé. Tantôt il évoque les paysages de l'univers et les empêche de se dissoudre à l'usure des saisons : il regarde le monde, et il fixe, par le relief et la sonorité des mots, sa beauté diverse et retentissante. Tantôt il évoque les paysages historiques, je veux dire les plus nobles aspects du pittoresque humain, et le poète est l'historien qui ressuscite l'humanité morte Mais, dans ce travail de magicien, il est plein de scrupules. Il se détache de lui-même pour se plier à la méthode de la science, et ses évocations, précises ei surprenantes, se dressent devant nous comme an monument. Leconte de Liste fait revivre les Hindous des bords du (lange et les Grecs du temps de Phidias. Hérédia décrit

les épisodes les plus émouvants de l'histoire humaine. Flaubert ranime l'âme de Carthage à l'heure critique de son histoire, car le roman de Salammbô est le commentaire minutieux et abondant de la méthode Parnassienne.

Mais ces évocations ne sont pas seulement plastiques : elles encadrent, pour ainsi dire, un chant lyrique'd'une intensité singulière. C'est le chant qui sort de la Mort; c'est la plainte, héroïque ou attendrie, qui monte des ruines où la vie a sombré. Par ce goût des ruines, par ce souci d'arracher le passé au néant, par ce désir de faire éclater, dans la musique du Verbe, le chant de la mort comme une suprême évocation de la vie, les Parnassiens échappèrent au dilettantisme qui les menaçait : ils furent vraiment grands, et l'on comprend que leurs œuvres joignent à la beauté tranquille des formes le ton lugubre de l'accent.

La poésie de Leconte de Lisle est brillante et morne comme une pierre tombale éclairée par le soleil des Morts. Devant lui, la nature s'agite en des mouvements illusoires. Il voit dans l'uni-

vers le rcve éperdu d'un fantôme. Il éprouve une mélancolie sans bornes en suivant a le tourbillon sans lin des apparences vaines », et il proclame, devant le sourire et la force des choses, le triomphe final de la mort :

Et d'heure en heure aussi vous vous engloutirez, i) tourbillonnements d'étoiles éperdues, Dans l'incommensurable effroi des étendues, Dans les gouffres muets el noirs des cieux sacrés!

(Poèmes Barbares. Dernière vision.)

L'histoire, sombre récit des avortements humains, lui apparaît comme une immense nécropole, jonchée de ruines. Les religions succ< ssives font entendre un bruit de chute, où retentissent les lamentations de l'humanité toujours croyante et toujours déçue, et le poète évoque les dieux ensevelis dans le cœur de l'homme comme des cadavres au fond des tombeaux :

C'est dans ton propre cœur qu'est le charnier divin.

Là son) tous tes dieux morts, anciens songes de L'homme

Qu'il a conçus, créés, adorés el maudits,

Évoqués tour à tour par la voix qui tes nomme

Avec leurs vieux enfers el leurs vieux paradis.

... Regarde-les passer, ces spectrales imagi -

De peur, d'espoir, de haine el de mystique amour,

A qui a'importenl plus te foi ni tes hommages,

Mais qui te hanteront jusques au dernier jour.

i La Paix des Dieux.)

Le fracas des métaphysiques se mêle aux anathèmes farouches des religions. Après la Banqueroute de nos croyances nous constatons le désarroi de nos philosophies. Ainsi la vie de l'humanité, comme la vie de la nature, se manifeste par d'inévitables défaites. Tout s'écroule sous la puissance invincible de la Mort. La poésie de Leconte de Lisle est essentiellement funéraire.

Le regard de Maria de Hérédia semblait fait pour refléter la clarté et la joie d'une existence' d'Eden, mais il fut troublé par l'incessante vision de la vie tombant dans le néant. Ce noble artiste, si avide de magnifique, dont l'œuvre paraît surgir dans une gloire d'apothéose, a poursuivi à travers la vie le jeu subtil et féroce du Désir et de la Mort. Son livre, unique et essentiel, garde le souvenir des attitudes les plus Hères prises par les hommes; mais il s'ouvre par un avertissement funèbre et se termine sur un long sanglot. Ainsi ce temple chargé de trophées se dresse entre deux cimetières. La gloire humaine est une aspiration vite étouffée par les angoisses imposées par le Destin. Donc l'humanité est semblable à cette jeune fille, qui, dans sa vie ardente et fragile, n'a connu que

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l'ivresse du désir, et disparaît dans la nuit téaé breuse en jetani cette plainte pathétique :

Le sais-tu? Sous le myrte enguirlandant la porte, Épouse ci vierge, au seuil nuptial je suis morte, si proche el déjà loin de celui que j'aimais. .Mes yeux se smii fermés à la lumière heureuse El maintenant j'habite, hélas! el pour jamais, L'inexorable Erèbe el la Nuit Ténébreuse.

Ainsi la poésie Parnassienne est le chant de la mort qui enveloppe le chant delà vie : elle raconte le drame de la lumière, ardente mais brève, et de la nuit toujours triomphante.

Donc il convient de parler avec tact de l'impassibilité Parnassienne. N'accordons pas trop d'importance aux mots retentissants écrits en pleine bataille, et comprenons ce (ju'il v a d'ironique et de conventionnel dans cette proclamation de Verlaine :

C'esl nmis qui ciselons les mots comme des coupes Et i|ui raisons des vers émus, très froide nt.

Les Parnassiens se glorifient d'être impassibles parce qu'ils condamnent les effusions banales. Mais impassible ne veut pas dire insensible. L'im-

passibilité est le courage de dominer l'émotion, et nos émotions les plus fortes ne sont pas celles qui s'épanchent, mais celles qui subissent la meurtrissure de nos contraintes. Le Parnassien domine ses émotions en les transposant selon la méthode classique. JJn Racine demande à l'histoire ou à la légende un cadre poétique, je veux dire chargé degrands souvenirs, dans lequel il transporte la description de ses souffrances, etainsidansles accents terribles d'Hermione, de Phèdre ou de Roxane il entend l'écho des voix de celles qu'il a tant aimées. L'épisode qu'il emprunte ressemble à un accompagnement d'orchestre qui enveloppe et approfondit la mélodie pathétique qui s'élève de son âme meurtrie par l'amour. Le chant Racinien est soutenu et ennobli par cette musique lointaine qui sort de la mer Egée et de la plaine de Troie, du sérail oriental ou des montagnes de l'Argolide. De même le poète Parnassien ne traduit pas directement son tourment intellectuel ou son rêve de vie héroïque. Il sait comme Racine que le cœur humain a répandu, à travers les âges, les mêmes plaintes devant les mêmes douleurs. Il fait de son imagination l'évocatrice des passions éprouvées par les hommes. Il n'abandonne l'expression de

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ses sentiments que pour s'attacher davantage à traduire les sentiments de l'humanité, et son chant individuel se prolonge dans le bruit des siècles. En vérité, nul esprit ne fut plus passionné que celui de Leconte de Lisle : cet impassible mena une existence de nostalgie. Dans son âme hospitalière et profonde il voulut posséder et s'assimiler toutes les formes revêtues par la sensibilité humaine. et il s'imposa de saisir à travers l'histoire, dans les documents laissés par les hommes, le témoignage et les aveux de tous nos désirs. Leconte de Lisle n'est pas Victor Hugo composant la Légende des Siècles et transportant à travers les âges ses aspirations et sa rancune. Leconte de Lisle, c'est Faust dans son laboratoire, évoquant l'humanité, notant ses cris de détresse, et inscrivant sur l'airain de son Verbe les formes de l'Illusion toujours renaissante. De là ce cri pathétique qui résume toute la méditation de Gœthe :

Ali! t"ut cela, jeunesse, amour, joie el pensée, Cbants de la mer el des forêts, souffles du ciel, Emportant à plein vol l'espérance insensée, Qu'est-ce que toul cela qui n'est pas éternel?

[Poèmes tragiques.)

De même Hérédia ne s'attardait pas dans la contemplation el la volupté des belles formes.

Que de recherches passionnées, que d'émotions lentes et profondes, que de méditations douloureuses avant d'être glorieuses dissimule cet art souverain, cette plastique impeccable! Il a l'air de refréner ses sentiments en s'interdisant les confidences : en fait il les intensifie et les prolonge en les répandant à travers les siècles, en revivant la vie magnifique de la Renaissance et les triomphes de l'Impérator dans le fracas des buccins, en écoutant le piétinement sourd des Légions en marche, en chantant la nostalgie de ces conquistadores qui espéraient chaque soir des lendemains épiques et regardaient monter

Du fond de l'Océan des étoiles nouvelles.

Les souffrances de Flaubert furent innombrables, parce qu'il a transporté dans le passé, avec des efforts de héros cloué par l'impuissance et la fatigue, son cœur avide d'émotions fortes et accablé de dégoûts. Cet admirateur de l'art impassible, qui semble noter avec un dédain tranquille les sottises de M. Homais et sculpter dans le marbre de sa phrase les gestes de Salammbô, avait l'âme la plus tourmentée de son temps, parce que le romantisme l'altéra dans ses

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sources profondes. Sa Correspondance est une longue complainte : élans brisés, ardeurs meurtries, appels vers le passé, vers l'Orient, vers la Chimère. Il se détourne avec horreur de son temps empli de bourgeois. Il mène l'existence illusoire et frénétique du fumeur d'opium. Il se désespère de ne pouvoir donner des combats de gladiateurs dans son jardin de Croisset. Il voudrait vivre à lîénarès, dans une nature alourdie de parfums, à Rome dans l'entourage de Néron qu'il appelle le plus grand poète de l'antiquité, ou au Caire, dans le sillage de Cléopàtre, dont les mains lint's hantèrent jusqu'à la douleur cet impassible, ce malheureux qui connut toutes les frénésies du rêve.

L'Impassibilité parnassienne fut une manière subtile et savante de multiplier l'émotion, et de reproduire en des symphonies renouvelées le leitmotiv essentiel de la poésie parnassienne : ce chaut de mort qui est la plainte même de la vie.

Muni de cette énergie assouplie et d'autant plus invincible, le poète Parnassien devait être Tinter-

prête d'une religion et d'un culte : La religion de la Beauté et le culte de l'Art. En effet cette évocation du passé, ce chant lyrique de la mort sur les ruines de la vie, ce déploiement d'une impassibilité ardente et dominatrice réclament une maîtrise incomparable.. Ainsi ces grands artistes proclamèrent la force immarcessible de l'art, et le caractère intangible de ses créations. Tout passe, une seule chose demeure : la beauté de l'art. Tout se déforme, une seule chose échappe à l'usure : la plénitude d'une forme arrêtée par un art impeccable. La mort est plus forte que la vie, mais l'art est plus fort que la mort. Dans ses Émaux et Camées, Théophile Gautier chante la splendeur des vers « souverains » qui demeurent éternellement. Dans les Fleurs du Mal, Baudelaire oublia la nature fatiguée par les admirations des hommes pour évoquer une nature de songe et de cauchemar où l'artifice triomphe de la banalité quotidienne. Leconte de Lisle déplore la vanité des conceptions humaines, mais il proclame l'éternité de l'art et de la beauté. Hérédia et Flaubert ont vaincu la mélancolie et le désabuseraient par les sortilèges des mots éclatants et harmonieux. Ainsi au sommet du Parnasse, de la

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montagne chère aux Muses, les Parnassiens ont dressé un temple, et dans ce temple ils ont élevé la statue de la Beauté vers laquelle montent toutes leurs amirations, tous leurs soupirs :

Car l.i beauté flamboie et tout renaît en elle,

Et les mondes encor roulent sous ses pieds blancs.

» Sully Prudhomme accepta d'abord la doctrine Parnassienne. Auprès de Leconte de Lisle, il apprit le culte de la beauté des mots et s'efforça d'égaler le langage à la sculpture. Ce jeune homme hésitant et inquiet était un Parnassien appliqué, et se montrait capable d'atteindre la qualité suprême du style, la parfaite adaptation du verbe à l'objet, le bonheur d'expression qui est le triomphe de l'art, curiosa félicitas, comme dit Pétrone, cet arbitre des élégances verbales, ce Parnassien de l'antiquité. Il composa des poèmes, comme Le Ci/yne, chef-d'œuvre de virtuosité descriptive, où la forme des mots, la couleur des épithètes, le choix des sonorités, tous les prestiges de l'art servent à la traduction adéquate du

9ULLY PtlUDHOMME *

tableau qui se déroule devant le poète. Son langage si souple et chantant s'enroule, comme une délicate parure, autour des mouvements du cygne pour en faire valoir la grâce et l'harmonie. Mais il comprit bientôt que les ressources plastiques de son vocabulaire ne suffiraient pas au jeu savant des pierreries verbales selon la méthode parnassienne. Surtout il se rendit compte d'une tendance essentielle de son esprit. Au lieu d'observer la nature voluptueusement, avec des yeux de peintre, il aime mieux s'écouter lui-même. Lentement, avec les plus délicats soucis, il veut suivre les épisodes les plus subtils de sa vie intérieure, et il les décrit en une langue peu pittoresque, mais finement nuancée et caressante. Il retient la méthode d'observation du Parnasse, mais il déplace son observatoire. Au lieu de décrire l'univers ou les formes caractéristiques de la vie humaine, Sully Prudhomme étudie l'âme de Sully Prudhomme. Dès son premier recueil cette tendance triomphe. Les poèmes plastiques paraissent adroits, mais ils sont d'un brillant disciple : au contraire un art fin et neuf de décrire les âmes révèle déjà un maître.

L'AltT PARNASSIEN 'M

A mesure qu'il prend conscience de son génie, le poète élabore une doctrine qui l'éloigné de plus en plus de ses guides. Pour Sully Prudhoinme, la poésie n'est plus une représentation, niais doit être une aspiration. Le poète renonce à l'art inutile et brillant d'évoquer le passé, pour être le juge du passé et le voyant de l'avenir. L'esthétique du Parnasse est une esthétique de sculpteurs et de peintres : la doctrine de Sully Prudhomme est d'un poète philosophe. Pour le Parnassien, la vie passée apparaît sur un seul plan : elle est couverte de ruines, et la mort répand sur elles son monotone drap funéraire. Devant cette nécropole le poète évoque la vie, et des formes fraîches et belles surgissent : la vie a vaincu la mort. Pour Sully Prudhomme, la vie [tassée se déroule sur des plans divers et successifs. Devant cette vie universelle en perpétuelle gestation,' il voit que le passé supporte le présent qui prépare l'avenir, et il prononce cette profonde parole : « L'univers est comme un immense atelier de statuaire où se dressent des figures en voie d'achèvement et des figures accomplies. » Ce passé mouvant et vivant cesse d'être une matière plastique offerte à des eiïets de beauté : il

devient l'ébauche douloureuse de l'avenir, et les aspects pathétiques d'un grand drame moral se répandent sur le monde.

Sully Prudhomme, qui ne croit pas que la poésie consiste dans l'évocation du passé, ne veut pas davantage que le chant du poète soit le chant de la mort qui monte des ruines. Le problème de la mort cesse d'être le problème le plus angoissant : la mort semble moins intolérable que la douleur imméritée. Donc le problème de la mort est venu se résoudre dans le problème de la Justice. Parce que le problème de la Justice dépasse et déborde le problème de la mort, Sully Prudhomme estime que la poésie unissant la beauté à l'expression des douleurs morales sera supérieure à l'art évocateur qui donne à la mort le relief de la vie.

Aussi ne devait-il pas suivre les détours de l'impassibilité parnassienne. Il ne trouvait qu'en lui les sources profondes de sa poésie, dans son infini scrupule et dans son tourment. Le cœur de Sully Prudhomme est au centre même de son

œuvre : nous le voyons saigner sous l'assaut des angoisses, et sa souffrance, délaissant de plus en plus les thèmes de L'élégie, se révèle avec une qualité singulière qu'il est essentiel de bien définir. Cette souffrance est philosophique. Un de ses premiers poèmes, Les Chaînes, apporte déjà une nouvelle forme de poésie. Ce jeune homme qui souffre parce que de longs fils soyeux l'unissent aux étoiles, et qui s'étonne au bruit que font en lui les ébranlements douloureux des choses, sera capable de subordonner l'analyse des émotions individuelles pour chanter ce qu'il y a d'universel dans ses sentiments. Ses souffrances personnelles se compliqueront des souffrances sourdes et inapaisées qui sillonnent les mouvements de la vie à travers les âges et il élargira sa puissance de souffrir jusqu'à souffrir de la souffrance des étoiles. Il suivra les étapes de la Passion universelle, j'allais dire de ce Calvaire où la nature entière révèle toutes les formes de la douleur. Le poème de la Justice sera la peinture de la souffrance du monde, et le retentissement de celte suiilfraiice dans le cœur du poète qui proteste el s'étonne, cherche l'apaisement et le trouve enfin dans cette admirable IX' veille, où la conscience humaine pousse son grand cri

de libération. Le poème du Bonheur sera la contrepartie du poème de la Justice, et révélera la banqueroute finale où sombrent nos philosophes et nos rêves, quand nous cherchons le bonheur dans l'oubli de la souffrance, et que nous fermons l'oreille au bruit de lamentation qui sort de la nature et de l'humanité, de la nature en travail de l'humanité, de l'humanité dans l'enfantement de la justice.

Sully Prudhomme ne pouvait donc accepter la doctrine du culte prédominant de l'art. Devant la beauté, l'artiste éprouve une plénitude de joie qui va jusqu'à l'allégresse. Le poète philosophe ne goûte pas cet apaisement joyeux, et même son tourment peut en être accru, car il porte en lui des aspirations essentielles que les prestiges de l'art surexcitent mais ne satisfont pas. C'est pourquoi, dans Lî Expression des Beaux-Arts, il se préoccupe d'établir une hiérarchie dans les diverses manières de représenter les aspects et les forces de la nature. Non certes qu'il veuille montrer la supériorité de la peinture sur la musique, de

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l'architecte sur le sculpteur : ces questions de rang sont insolubles el leur examen révélerait un peu de naïveté, beaucoup de prétention et un intolérable pédantisme. Donc Sully Prudhomme ne se demande pas si Michel-Ange sculptant son Moïse est plus puissant que Rembrandt peignant la Bande de Nuit, ou si les romances sans paroles de Mendelsohn sont plus émouvantes que la Joconde de Léonard de Vinci. .Mais il s'efforce de définir la diverse attitude de ces artistes devant nos aspirations, et les arts se classent d'après les qualités des réponses qu'ils offrent à nos plus profondes questions.

A ce titre, le poète estime que le sculpteur est le moins libre des artistes, parce qu'il est enchaîné par la forme de l'être qu'il veut reproduire. Son art, qui vise à la netteté et à la plénitude, se borne à évoquer par la plastique les reliefs et les ombres où s'accusent les contours. L'Hermès de Praxitèle est beau parce qu'il réalise la parfaite harmonie du corps humain : rien de moins, mais rien de plus.

Le portraitiste es! déjà plus libre. La forme expressive de l'objet lecontrainl encore au respect, mais le prestige de la ••nul. mu- fait flotter autour

de la figure je ne sais quoi d'ailé et d'immatériel qui provoque et prolonge la rêverie.

Le peintre de paysage est plus libre que le peintre de portraits. L'harmonie des plans successifs, les jeux mobiles de la lumière et de l'ombre, cette fantasmagorie des reflets qui enchante les yeux d'artistes, ces appels émouvants qui sortent de la terre maternelle et pénètrent ceux qui ont le sentiment sacré des origines font jaillir les sources du songe et voilà pourquoi nous méditons si longuement devant le Bois sacré de Puvis de Chavannes ou les matins argentés de Corot.

L'architecte est plus libre encore, car « les lignes n'ont pas un langage assez défini pour limiter notre rêve ». Ainsi les temples grecs, par leurs colonnes et leurs frontons, provoquent l'essor de nos âmes. Pourtant cet essor n'est pas infini, car les lignes des colonnes sont coupées par celles de la frise qui arrête leur élan. Nous sentons la rêverie vagabonder à l'aise autour de la grâce et de l'élégance du Parthénon, mais devant une cathédrale gothique, notre aspiration s'abandonne à son essor, parce qu'elle est soulevée par ces ogives qui montent et emportée

avec le cri des flèches qui fusent dans l'azur des cieux.

Enfin le musicien déploie librement tout son rêve. 11 atteint, comme l'a montré Schopenhauer, 1rs sources profondes de l'être et de la vie. Le vague même des sons soutient l'expansion illimitée de nos songes. Quand nous entendons retentir la sonate Clair de Lune comme un bruit de cloches sur les glaciers, toutes nos puissances de sentiment sont déchaînées par l'âme nostalgique de Beethoven. L'hymne qui sort de nous est. le chant d'allégresse de nos aspirations enfin libérées, et le délice que nous ressentons est si intense qu'il nous fait éprouver le ravissement de l'extase.

Ainsi les Beaux-Arts se classent d'après l'intentensité des sentiments qu'ils provoquent dans nos âmes. L'évocation du passé ou la représentation des formes de la vie donne un plaisir qui a sa noblesse, mais la poésie, qui se définit par l'aspiration, aboutit aux elfets les plus émouvants. Si elle est capable d'exprimer la grande rêverie philosophique où l'univers joue un rôle, elle peut unir, à tous les prestiges de l'art la force de la pensée et l'expression des aspirations.

Enfin Sully Prudhomme a voulu, de bonne heure, se dérober à l'effet accablant de cette mélancolie qui assombrit les conclusions de la doctrine Parnassienne. Car l'œuvre des Parnassiens dégage une morale à la fois attirante et mélancolique. Elle paraît d'abord délicate et noble, mais elle suppose une rare élégance intellectuelle, de longs loisirs et la jouissance des joies de la vie : c'est une morale de prix de Rome, de pensionnaire de la villa Médicis, alors que l'a,dolescent, sous le ciel de l'Italie, subit le prestige de tant de beauté et croit à son génie.

Mais la vie montre vite la fragilité de ces élégances morales, et l'art ne fournit pas toujours la réponse et le remède que réclame notre pensée. D'ailleurs les aveux mêmes des Parnassiens sont décisifs, et l'amertume de leurs conclusions dément la sérénité de leur manière. Il semble que cette religion de la beauté, d'abord si enivrante, les abandonne et les laisse dans le désarroi.

Leconte de Lisle aboutit à une sorte de bouddhisme, au goût de la mort, à l'amour de la mort. Il crut d'abord arracher le passé au néant, et

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inaugurer sur le rulte de la Beauté une Sagesse tranquille. Mais, peu à peu il renonce et avoue son infinie lassitude. Dans un geste d'imploration, il tend vers la mort ses mains fatiguées et tremblantes qui avaient sculpté pour l'éternité de si belles formes verbales :

Et toi, divine mort, où tout rentre et s'efface, Accueille tes enfants dans ton sein étoile, Affranchis-nous du temps, du nombre et de l'espace El rends-nous le repos que la vie a troublé.

Hérédia, malgré l'art de gloire où se dressent ses Trophées, a traduit le même sentiment de meurtrissure. Le vent de la mort souffle à travers ces mots somptueux, et déchaîne un bruit sourd de chute dans la nuit ténébreuse. M. de Vogué disait naguère devant le cercueil de son ami : « L'œuvre de Maria de Hérédia baigne dans une mélancolie hautaine. » Il ne faut pas en effet que l'éclat <le son verbe dissimule le ton assombri de son inspiration.

Cette banqueroute de la religion de l'art est surtout révélée dans l'œuvre de Flaubert. Avec une assurance un peu contrainte et une énergie trop étalée, il avait proclamé la beauté immarcessible de l'art et sa valeur (le consolation. .Mais,

dans sa Correspondance où ce Parnassien ne se contient plus, quel désenchantement! quels aveux sur l'erreur parnassienne! quelle lumière jetée sur la fragilité de cette morale!

. Ainsi le bouddhisme de Leconte de Lisle, la mélancolie surveillée et hautaine de Hérédia, la lassitude et la détresse de Flaubert montrent qu'une vie commandée par l'art est un édifice brillant et sans armature, car cette sérénité Parnassienne se désagrège vite devant les orages de la Arie,"et cet optimisme de façade dissimule un profond découragement. Tous ils avaient proclamé à l'envi que l'art seul triomphe de l'Illusion et de la mort, et maintenant ils avouent que l'art est une illusion magnifique mais d'autant plus décevante, et leur air de triomphe se défait dans une invincible amertume.

Sully Prudhomme, au contraire, après une enquête dont il n'a pas dissimulé la rigueur, nous invite à l'effort et à l'espérance. Car il a dissipé l'erreur Parnassienne et il a compris que ce culte de l'art était établi par une sorte de coup d'état imposé par l'abdication de la pensée. Il ne s'est pas résigné à cette abdication parce qu'il n'a pas accepté ce désaveu. A l'enchantement de l'art,

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décidément provisoire et fragile, il a préféré l'angoisse de la recherche, et son audace a reçu sa récompense, car il a trouvé le repos dans une doctrine solide et belle. Le chapitre xm de son testament philosophique Que sais-je, aboutit à l'apaisement d'une certitude invincible. De quel regard lucide et tranquille il contemple, au fond de lui-même, à l'abri de tous les orages, « cette colonne que la nature et l'expérience de mes innombrables aïeux ont dressée au fond de ma conscience! »