DE LA TRADITION ADMIRATIVE

gence nous a donné la puissance de concevoir à cette occasion. Or, toute cette chaîne se développe d'autant plus certainement en face de cette œuvre, qui, étant ce que nous appelons une œuvre d'art, nous la contemplons dans des dispositions d'esprit beaucoup plus bienveillantes que nous ne ferions pour l'objet réel. La pensée que cette œuvre est sortie des mains d'un homme lui communique quelque chose d'humain. Nous sommes disposés à en savoir gré à l'artiste , et en même temps nous lui attribuons avec reconnaissance toute la série des émotions diverses dont son travail a été pour nous l'occasion. Nous faisons de ces émotions, qui ne sont qu'en nous, des qualités de l'œuvre même, et par conséquent de l'auteur de l'œuvre, exactement comme les philosophes anciens attribuaient comme qualités aux objets les impressions dont ceux-ci étaient l'occasion, faute d'avoir remarqué suffisamment que les impressions pouvaient varier de la manière la plus contradictoire avec le caractère des spectateurs.

Ce qui décide de la direction générale de nos impressions, c'est l'habitude, l'éducation, jointes à certaines prédispositions héréditaires, qui déterminent dans une certaine mesure la forme de l'intelligence et l'inclinent plus ou moins vers certaines idées. Un enfant de race militaire, nourri dans le mépris du danger et instruit à considérer la gloire des armes comme la première de toutes les gloires, se laissera bien plus facilement éblouir par le récit des exploits guerriers

que celui qu'une éducation contraire aura préparé à mépriser les violences et à réprouver les conquêtes comme des actes de brigandage. Tandis que l'un ne verra dans les Alexandre et les César que les fléaux de l'humanité, pour l'autre, ils en seront les héros, et il se trouvera d'avance disposé à justifier tous leurs actes, à admirer tous leurs crimes.

De même, toute notre éducation nous prépare à l'admiration des œuvres antiques. Ce sont elles qui ont déterminé presque toutes les règles que nous appliquons à nos arts. Nous avons emprunté aux anciens une partie de leurs préceptes; les autres ne sont que des généralisations de ce que nous avons cru découvrir dans les monuments qu'ils nous ont laissés. Nous nous trouvons donc tout naturellement disposés à les admirer. Puis, quand nous croyons les juger, nous ne faisons que leur appliquer les règles qu'ils nous ont eux-mêmes fournies et que nous prenons naïvement pour les lois mêmes de l'esprit humain. La même observation ou la même illusion qui nous les y a fait trouver, nous détermine nécessairement à les y retrouver, et alors nous nous extasions devant la perfection de ces œuvres, si conformes aux préceptes, que nous n'avons imaginées que d'après elles.

C'est cette même erreur qui nous rend si récalcitrants à tout essai d'innovation, et qui nous a fait si longtemps traiter de barbares les plus grandes œuvres de l'art étranger. Il suffit qu'elles soient nouvelles et originales pour nous trouver hostiles. C'est qu'elles

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nous prennent au dépourvu. Nous n'avons plus de règles pour les mesurer, et nous nous empressons de les déclarer irrégulières, sans songer à nous demander si ce ne seraient pas nos règles elles-mêmes qu'il faudrait réformer.

A toutes ces raisons s'en ajoute une autre, quand il s'agit de Sculpture. C'est que notre œil n'est guère formé à juger des détails du corps humain. Le nu est fort peu dans les habitudes de notre climat. Comment notre regard s'accoutumerait-il à juger les proportions et les formes sous cette épaisse carapace de vêtements qui les déguisent? Si les Grecs avaient connu les paletots et les crinolines qui suppriment le corps au profit d'une difformité commune; s'ils avaient porté au même excès que nous la pudeur, cette vertu des pays froids, qui ajoute ses voiles à ceux qu'exige la rigueur du climat, leurs sculpteurs ne seraient pas restés nos maîtres. Grâce à tous ces motifs, nous ne connaissons guère le corps humain que par leurs statues. Il est donc tout naturel qu'elles soient demeurées nos modèles, que nous soyons disposés à les trouver parfaites, et que leurs imperfections mêmes soient devenues pour nous des lois.

§ IV

D'ailleurs, il importe de remarquer que c'est surtout dans la représentation des parties les plus matérielles que les Grecs ont excellé. La perfection de leur art est

en quelque sorte géométrique. Les proportions sont en général parfaitement mesurées. Mais les plus fervents admirateurs de l'art antique sont-ils bien sincèrement convaincus que dans ces statues les têtes vaillent les corps? C'est possible, car je sais quelle est la puissance des préventions, et combien peuvent être sincères les affirmations les plus étranges. Pour moi, jeTavoue, je n'y trouve qu'une régularité de traits que je ne puis regarder comme la première condition de la beauté. Cette régularité n'est à mes yeux qu'une condition matérielle de la beauté, mais elle ne la constitue pas. C'est une beauté géométrique, fort appréciée en général, précisément parce qu'elle se peut mesurer et qu'il est facile de la prouver avec un compas. C'est cet avantage même qui, en la rendant irrécusable, la rend si séduisante pour tant de gens. On veut se rendre compte de toutes choses, et Ton aime un genre de beauté qui se démontre comme un théorème.

L'esprit géométrique est la seconde forme du développement de l'intelligence; c'est par lui qu'elle passe de Taperception instinctive des réalités matérielles à la réflexion qui essaie d'en comprendre les rapports purement extérieurs. Il ne sort pas du domaine des impressions élémentaires, mais il s'efforce de les coordonner; c'est une première tentative d'explication. C'est pour cela qu'il règne si exclusivement dans la science antique, et qu'il domine encore tant d'intelligences qui n'ont guère dépassé la sphère du développement intellectuel de l'antiquité. Elles ne voient encore partout,